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        藝術(shù)的政治和政治的藝術(shù)

        2018-12-07 05:10:49維舟
        三聯(lián)生活周刊 2018年47期
        關(guān)鍵詞:藝術(shù)文化

        維舟

        密歇根大學(xué)亞洲語言文化系及比較文學(xué)系講席教授唐小兵

        唐小兵的著作《流動(dòng)的圖像》

        新的文化生產(chǎn)方式

        與傳統(tǒng)的“禮樂文明”不同,現(xiàn)代文化通常是視覺主導(dǎo)的。這與城市化、現(xiàn)代化的進(jìn)程并行:城市中充滿了純粹視覺導(dǎo)向的娛樂,那是像萬花筒一般紛至沓來的可視印象;與此同時(shí),快速通行的交通工具又在解放每個(gè)人感官的同時(shí),加劇了急需進(jìn)行視覺處理的種種視覺刺激。當(dāng)然,視覺文化并不是現(xiàn)代文化的全部,但卻無疑是觀察和理解現(xiàn)代社會(huì)的一個(gè)極佳切入點(diǎn)——很多時(shí)候,正是人們在日常生活中接觸的大量圖像以藝術(shù)的抽象表現(xiàn)了我們頭腦中的事物,又反過來形塑了我們的所思所想。

        在當(dāng)代中國,由于社會(huì)變遷在極短的時(shí)間里以急驟的方式推進(jìn),對(duì)生活在其中的每個(gè)個(gè)體的日常經(jīng)驗(yàn)都施加了強(qiáng)烈的影響,表現(xiàn)在藝術(shù)中,也隨之出現(xiàn)了紛繁復(fù)雜的面貌。舊有的傳統(tǒng)不絕如縷,而新的傳統(tǒng)尚未完全站穩(wěn)腳跟,迎面又涌來另一波浪。在這樣的過程中,當(dāng)代中國的圖像生產(chǎn)是無數(shù)碎片,往往前后并不連貫,但又正是這種明顯的斷裂真實(shí)地呈現(xiàn)出中國人集體記憶和文化身份的不斷變動(dòng)、分裂與疊加。

        當(dāng)代中國視覺藝術(shù)最鮮明的一個(gè)特質(zhì)就是由“革命”所帶來的斷裂,這是為了擺脫傳統(tǒng)、邁向未來所付出的代價(jià)。藝術(shù)從來不僅僅是藝術(shù),而文化也不只是為了自我表達(dá),它是一個(gè)社會(huì)自我更新的表征。在中國傳統(tǒng)中,施政的目的就是為了讓人受文化濡染,因而政治本身就是文化事務(wù),這意味著,對(duì)這一全新時(shí)代的視覺文化的理解無法脫離其政治內(nèi)涵。更進(jìn)一步說,在這樣一個(gè)時(shí)代,文化、藝術(shù)本身被賦予了遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出其本身的價(jià)值:它象征著一個(gè)群體竭力擺脫過往的重負(fù)、朝向未來運(yùn)動(dòng)的那種力量。

        唐小兵在《流動(dòng)的圖像》中首先要反對(duì)的是如今盛行的普遍誤解,強(qiáng)調(diào)即便是在“文化政治”最激進(jìn)的年代,也并不是沒有藝術(shù)存在——或許恰恰相反,在當(dāng)時(shí)的革命形勢下,藝術(shù)太重要了,以至于不能僅僅交給藝術(shù)家。文藝被剝離了其精英主義的意味,它是人民的事情,而不只是藝術(shù)家自己的事情;此時(shí),“藝術(shù)家與他的作品以及觀眾的關(guān)系被重新定位,藝術(shù)家成了新社會(huì)里一位積極的生產(chǎn)者或者說工作者。藝術(shù)本身,無論是作為審美經(jīng)驗(yàn)還是文化機(jī)制,也被重新定義”。

        一如本書所言,這種視覺文化帶來一種“新的視角”和“新的觀看之道”,也就是“要在日常生活中發(fā)現(xiàn)和肯定社會(huì)主義精神”。這確實(shí)是中國在追尋現(xiàn)代化的途中一次重要的“文化轉(zhuǎn)向”,轉(zhuǎn)向那些本土文化中非精英的、屬于民間傳統(tǒng)的、為大眾所熟悉的形式和符號(hào)的采用和發(fā)掘,由此出現(xiàn)了新的文化生產(chǎn)方式,這意味著“力求把現(xiàn)有的文化形式,與全新的觀念和想象別出心裁地融合在一起,進(jìn)行改編和重新編碼”。就某種意義上來說,這確然是全新的,因?yàn)檫@讓文藝超出了個(gè)人表現(xiàn)和審美情趣的范疇,成為一種革命的民族文化;然而過甚強(qiáng)調(diào)其“新”就很容易讓人忘記,它在另一重意義上其實(shí)是對(duì)中國政治文化傳統(tǒng)的延續(xù):自孔子以降,儒家傳統(tǒng)就一直堅(jiān)信,要重塑社會(huì)秩序,就必須從根本上教化每一個(gè)人,更近一點(diǎn)說,新文化運(yùn)動(dòng)也同樣認(rèn)為,文化是匡救中國的根本之道,而且正因精英的、正統(tǒng)的舊文化已經(jīng)衰敗,才有必要去挖掘旁支的非主流因素來達(dá)成變遷。

        在當(dāng)時(shí)很難為人所察覺的是:這在一開始就為新的藝術(shù)形式埋下了衰敗的種子。因?yàn)樾碌奈幕a(chǎn)既抬高了藝術(shù)的地位,認(rèn)為成為公眾經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)要比“狹隘”表現(xiàn)自我的藝術(shù)更具價(jià)值,但這又潛在地剝奪了藝術(shù)本身的獨(dú)立性——理由很簡單,既然新的藝術(shù)需要藝術(shù)家的自我改造,去自覺地達(dá)成藝術(shù)的社會(huì)使命,那么無論其用意為何,勢必會(huì)更注重藝術(shù)的社會(huì)效用,讓藝術(shù)成為服務(wù)于影響公眾的工具。一旦藝術(shù)喪失了自身的獨(dú)立性,藝術(shù)家自發(fā)的創(chuàng)造性遭到壓制,藝術(shù)就很難成其為藝術(shù)了,它很可能在實(shí)踐中淪為粗糙的宣傳。

        社會(huì)變遷與藝術(shù)的命運(yùn)

        也許人們并不是沒有注意到審美的邏輯和社會(huì)功效的邏輯之間存在的二律背反,但在長久以來“文以載道”的傳統(tǒng)影響下,他們很自然地認(rèn)為“文”應(yīng)當(dāng)服從“道”,但問題在于:中國現(xiàn)代史上的“道”又頻繁劇烈地變化。像電影這樣的藝術(shù)門類更因?yàn)槠錆撛诘纳鐣?huì)動(dòng)員功效,而從一開始就受到重視,正如唐小兵在書中所說的,從20世紀(jì)40年代末到90年代的中國電影“可以說無一不反映、再現(xiàn)、宣傳、突出,甚至直接參與了各個(gè)層面的社會(huì)變遷”,但問題是,政治視角的藝術(shù)功效往往有強(qiáng)烈的側(cè)重,其結(jié)果是“電影在動(dòng)員民眾應(yīng)對(duì)民族危機(jī)方面的巨大潛力被充分認(rèn)識(shí)到,電影的娛樂功能則被視為膚淺輕率而遭到貶低和排斥”。這帶來的一個(gè)啼笑皆非的后果是,一部按說價(jià)值觀完全正確的“好”電影,卻無法真正打動(dòng)人,更有甚者,有時(shí)觀眾還對(duì)片中的反派角色(諸如女特務(wù)阿蘭小姐)印象更深。阿瑟·丹托在其名著《藝術(shù)的終結(jié)》中認(rèn)為,過分讓藝術(shù)承載哲學(xué)意義,將導(dǎo)致藝術(shù)不再成為藝術(shù)。在中國,藝術(shù)承載的同樣是自身之外的“道”,如果要說有什么不一樣,那只是這個(gè)“道”往往不是哲學(xué)意義,而是政治意義。

        即便在市場化的時(shí)代,成功的當(dāng)代中國藝術(shù)也往往并不僅僅只是審美意義上的,它們還帶有不可回避的政治、社會(huì)內(nèi)涵的解讀。雖然已有很多人開始不再用藝術(shù)之外的標(biāo)準(zhǔn)去評(píng)價(jià)藝術(shù),藝術(shù)風(fēng)格問題也很少再成為政治問題,但藝術(shù)也不是誕生在真空的環(huán)境里,它的活力勢必要來自孕育自身的那種社會(huì)文化本身。更何況,藝術(shù)被市場化之后一個(gè)屢屢被人詬病的地方,就是它逐漸脫離公眾,成為圈內(nèi)人自娛自樂的玩物。如何在堅(jiān)持藝術(shù)自主性的同時(shí)又避免一個(gè)行業(yè)的自我封閉,這是一個(gè)迄今存在的難題——這或許是因?yàn)椋诮?jīng)歷了數(shù)十年來的革命洗禮之后,藝術(shù)要想再回到那種小眾精英雅文化的狀態(tài),已經(jīng)不再享有無可置疑的正當(dāng)性,現(xiàn)在需要的是一種新的屬于公眾的視覺文化。

        在此被忽視的一點(diǎn)是:這種變遷不僅是政治情勢和社會(huì)的遞嬗,或藝術(shù)潮流的興衰,也是因?yàn)樗鎸?duì)的受眾完全不一樣了?!叭嗣瘛北旧砭褪且庾R(shí)形態(tài)化的群體想象,并不等同于全體國民(至少那些反動(dòng)分子不能算是“人民”),但在市場化的時(shí)代,藝術(shù)創(chuàng)作所面向的卻不是這樣的“人民”,而變成了“公眾”乃至“消費(fèi)者”,他們與藝術(shù)家的關(guān)系也完全變了——如果視覺藝術(shù)是一種“觀看之道”,那么藝術(shù)家與受眾之間彼此的“相互觀看”本身無疑也在影響著藝術(shù)創(chuàng)作。

        更進(jìn)一層說,東西方之間的對(duì)視也在左右著對(duì)藝術(shù)的評(píng)價(jià),這是書中另一個(gè)不斷出現(xiàn)的焦慮:雖然在譯成中文時(shí)已照顧了中文語境,但這本書在本質(zhì)上仍是主要寫給西方人看的,旨在反對(duì)(或至少是糾正)西方流行敘事中對(duì)中國的偏見,因?yàn)橹挥羞@樣才能從中國當(dāng)代文化的自身邏輯出發(fā),非如此不能深入理解中國的現(xiàn)代藝術(shù)及其激進(jìn)試驗(yàn)的歷史特質(zhì)。然而,如果說這在歐美語境下具有犀利的批判性,那么落實(shí)到中國社會(huì)的語境中來說,則總不免有幾分“理解即原諒”的古怪意味,反過來冒著失去藝術(shù)批評(píng)批判性的風(fēng)險(xiǎn)。藝術(shù)的政治和政治的藝術(shù)當(dāng)然都有其豐富的意味,但對(duì)當(dāng)下中國來說,也許最重要的還是一種雖然已顯得有幾分過時(shí)、但在中國從未實(shí)現(xiàn)的理想:讓藝術(shù)成為藝術(shù)本身。

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