專欄主持：

傳統(tǒng)與當(dāng)代，繼承和創(chuàng)新，本土與全球，發(fā)展與融合?；蛟S，這些都是我們想要傳達(dá)的。

原湖北美術(shù)館館長(zhǎng)

《漾No.15》白瓔 紙本設(shè)色 68×140cm 2017年

繪畫的地緣性以及畫家間的交游關(guān)系是近年來(lái)美術(shù)史研究的熱點(diǎn)話題。在古代，交通不便使得不同地域畫家之間的交流受到限制，繪畫亦表現(xiàn)出較為明顯的風(fēng)格差異；而同一地區(qū)畫家之間的密切交往則促進(jìn)了富有當(dāng)?shù)靥厣睦L畫風(fēng)格以及代表性繪畫流派的形成。張彥遠(yuǎn)在撰寫《歷代名畫記》時(shí)即注意到繪畫“南北有殊”，并提醒讀者賞畫時(shí)需“詳審之”。盡管現(xiàn)代社會(huì)便捷的交通與通訊工具，使得人與人之間溝通和交往不再受到地域與距離的阻礙，但繪畫的地緣性卻并未因此而消失。首先，信息與資源的共享、教育背景的趨同促使藝術(shù)家更加熱切地尋找自我表達(dá)的方式，從而使得地域文化、生活環(huán)境等因素帶來(lái)的影響被更加明顯地呈現(xiàn)出來(lái)，形成當(dāng)代水墨藝術(shù)地緣性的新的呈現(xiàn)方式；同時(shí)，溝通交流的便利，令藝術(shù)家之間的交游關(guān)系變得更為密切和復(fù)雜，從而使得這種地緣性表現(xiàn)得更為多樣。

《丁酉冊(cè)頁(yè)之二》姚震西 紙本設(shè)色 38×48cm 2017年

由漢雅美術(shù)館主辦的“武漢大雅——當(dāng)代水墨藝術(shù)家個(gè)案研究展”，邀請(qǐng)了來(lái)自南北各地的十?dāng)?shù)位水墨藝術(shù)家，以群展的形式將多個(gè)個(gè)案并置一起，以期呈現(xiàn)出當(dāng)下水墨藝術(shù)新格局的變化。同時(shí)，以水墨藝術(shù)的地緣性與藝術(shù)家之間的交游為切入點(diǎn)，展示當(dāng)代水墨藝術(shù)發(fā)展的多元性。策展人沈偉在介紹本次展覽時(shí)談到參展藝術(shù)家，“基本上屬于同一個(gè)年齡段，盡管生活于南北各地，卻因教育背景的重疊和當(dāng)代訊息的便利，他們相互之間有著非常密切的交往和聯(lián)系，甚至于一直都在共享著比較類同的展覽資源”，但是，這些藝術(shù)家并沒(méi)有形成相類同的創(chuàng)作風(fēng)格與思想觀念，其中的原因自是復(fù)雜的，地緣性許是一個(gè)方面。

《大魚2017-3》秦修平 紙本水墨 97×360cm 2017年

大略看來(lái)，這些藝術(shù)家中一部分主要活動(dòng)于北京，如姚震西、李文亮、劉旭等；一部分主要活動(dòng)于江浙滬，如白瓔、謝海、邵仄炯等；還有一部分主要活動(dòng)于武漢，如丁山、羅彬、周顥等。生活環(huán)境與地域文化的差異，使得他們的作品呈現(xiàn)出不同的面貌，城市的性格在他們的繪畫之中得到顯現(xiàn)。例如劉旭的青綠山水，多作大塊山石，布置嚴(yán)謹(jǐn)，層巒疊翠之間透出一股皇城根下特有的富麗典雅之氣；又如白瓔的畫，常常以近乎窺視或抓拍的視角，用精致的線條以類似速寫的方式勾勒出日常生活中的都市女性，似乎是用一種略帶詼諧的筆調(diào)試圖表現(xiàn)某種魔都特有的氣質(zhì)與情調(diào)；而羅彬筆下的戲曲人物既表現(xiàn)出類似于北方藝術(shù)的蒼莽氣質(zhì)，又具有南方藝術(shù)傳統(tǒng)中所強(qiáng)調(diào)的文氣，體現(xiàn)出九省通衢的武漢所具有的包容性。

然而，僅以地域的不同來(lái)解釋當(dāng)代水墨藝術(shù)的地緣性未免過(guò)于簡(jiǎn)單。畢竟如今社會(huì)地理?xiàng)l件對(duì)人的限制已大不如從前，出生于北方的藝術(shù)家可能在南方學(xué)習(xí)和生活，出生于南方的藝術(shù)家也可能到北方學(xué)習(xí)和生活。因而當(dāng)代水墨藝術(shù)的地緣性較之從前更為復(fù)雜。例如：秦修平本是山東人士，求學(xué)于南京，現(xiàn)工作和生活于南京。從這一點(diǎn)來(lái)講，很難說(shuō)清他究竟算是南方藝術(shù)家還是北方藝術(shù)家。似乎是受到北方繪畫重塑造、重結(jié)構(gòu)的傳統(tǒng)的影響，秦修平筆下的形象往往是厚重的，結(jié)實(shí)的；仔細(xì)玩味其筆墨，則又不難看出金陵畫家重墨的傳統(tǒng)。又如曾三凱——一位北漂的南方畫家。他出生于福建，先后求學(xué)于杭州和北京，師從卓鶴君、張立辰、邱振中、陳平先生，從學(xué)源來(lái)看曾三凱的筆墨修養(yǎng)是十分深厚的。他用淡墨在絲絹上層層暈染出的《江南曲》系列，以相對(duì)抽象的形式將世人對(duì)江南的印象描繪出來(lái)，水分的飽滿使得細(xì)密絲絹上的畫作更顯清透靈秀，而蘊(yùn)藏其中的是濃濃的江南情結(jié)。從他的畫作中似乎不太能看出北方生活帶來(lái)的影響，抑或是說(shuō)他的畫面中反映出的，也許正是被北漂生活徹底激發(fā)出來(lái)的，深深植根于他血脈之中的江南情結(jié)。

《八大山人手談錄之一》葉芃 紙本設(shè)色 138×35cm×4 2018年

由此看來(lái)，復(fù)雜的學(xué)源關(guān)系以及藝術(shù)家與生俱來(lái)的文化基因，都對(duì)當(dāng)代水墨藝術(shù)的地緣性產(chǎn)生了深刻的影響，使其產(chǎn)生紛繁復(fù)雜的變化，這使得當(dāng)代水墨藝術(shù)的形式與風(fēng)格不只是單純的表現(xiàn)出“南北有殊”，而是呈現(xiàn)出多元共存的發(fā)展面貌。

從形式上來(lái)看，本次展出的作品中既有與古為新的山水、花鳥、人物小品，亦有極具現(xiàn)代感的所謂當(dāng)代水墨或抽象水墨作品。例如，邵仄炯古意盎然的山水畫《天光云景》系列，水墨氤氳的氣氛，一下子把觀眾帶入到“米家山水”所表現(xiàn)出的鴻蒙幽寂的境界之中；細(xì)細(xì)端詳，其畫中氣韻可謂“雅正”，然其筆墨之間仍然帶有一種現(xiàn)代性，造成一種似古人又非古人的效果。金心明的山水小品亦是這樣非古非今，氣質(zhì)上的古雅，與筆墨語(yǔ)言的現(xiàn)代相融合，形成獨(dú)特的視覺(jué)趣味。李文亮的大寫意花鳥恰如其名《信筆潛興》，揮灑自如，放逸縱橫，似學(xué)青藤、白陽(yáng)、缶翁、白石處來(lái)，又明明白白地表現(xiàn)出其筆墨語(yǔ)言的獨(dú)特性——自信率真、輕松恣意的筆墨。龐飛的山水畫，既不是對(duì)景寫生式的實(shí)景山水，也不是完全脫離對(duì)象而作的抽象山水，而是游離于兩者之間，綜合運(yùn)用傳統(tǒng)與現(xiàn)代水墨技法的產(chǎn)物?！笆璧珴墓P墨”是他作品中最根本的特質(zhì)，由此構(gòu)建起的水墨世界玄秘而幽深，在保有古典氣質(zhì)的同時(shí)，也表現(xiàn)出濃厚的現(xiàn)代感。同樣具有極強(qiáng)現(xiàn)代感的作品如丁山的《佛像—注視》系列，畫中幾乎不見筆蹤，佛像只以淡墨構(gòu)成的塊面塑造，水墨交融，混沌而又淡雅。王犁則以大色塊平涂這樣看似稚拙的手法，塑造人物和山石，有意讓人物與山石緊緊貼合在一起，使畫中流露出一種原始性，呈現(xiàn)出樸拙的意趣；色彩以神秘又夢(mèng)幻的藍(lán)紫色調(diào)為主，輔之以清晰的輪廓線，進(jìn)一步削減了空間感，使畫面表現(xiàn)出一種類似于野獸派的裝飾性和現(xiàn)代感。謝海的抽象水墨則完全拋棄了形象，幾乎鋪滿畫布的黑，是層層渲染而非簡(jiǎn)單平涂的，遠(yuǎn)看是漆黑一片，細(xì)看則能看到一次次渲染的墨痕，它可以看作是純粹水墨或水墨至上觀念的產(chǎn)物。

《信筆遣興4》李文亮 紙本水墨 34×34cm 2017年

《空洲夕煙》王犁 紙本設(shè)色69×34cm 2018 年

《琴師張望》周顥 紙本水墨 52×160cm 2018年

整體而言，本次展覽中無(wú)論是何種形式的作品，或古典或現(xiàn)代，或傳統(tǒng)或前衛(wèi)，都是畫家觀念與情感的真實(shí)表達(dá)。源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的筆墨傳統(tǒng)與現(xiàn)代人的生活狀態(tài)、思想觀念、審美趣味，在這些作品中碰撞交融，最終因畫家個(gè)性、觀念、學(xué)養(yǎng)以及生活環(huán)境的不同，而形成富有個(gè)性的筆墨語(yǔ)言與藝術(shù)風(fēng)格。將這些具有各自鮮明風(fēng)格的個(gè)案集中地展示，正可管窺當(dāng)代水墨藝術(shù)發(fā)展的地緣性及多樣性，亦是對(duì)“南北有殊”與多元共存的一種詮釋。