王璐璐

摘 要：著名旅法女畫家潘玉良，是近代中國較早走出國門、學習西畫且卓有成就的杰出代表。她出身貧微，卻志存高遠，一生致力于“合中西于一冶”的藝術探索，其作品中展露出的東方韻味成為其藝術特色中最獨具魅力的標簽。她將對祖國的深情傾注于畫作，正是因為這種情愫，潘玉良的作品擁有著濃濃的藝術感染力，可謂“情系故土 畫魂尤生”。文章從安徽博物院藏潘玉良美術作品中選取數幅，探討其畫作背后的東方情緣。

關鍵詞：東方情結；思鄉(xiāng)情；中國傳統文化；東方意韻

在中西文化交流的歷史長河中，潘玉良是一位永遠不會被湮沒的女性。她以頑強不屈的毅力和對藝術孜孜不倦地刻苦追求，打破了世俗對其卑微出身的偏見，成為中國近代美術史上大師級的女畫家。其旅居法國四十余年，始終對故土懷有深情?？M繞她一生的中國情結，賦予其作品獨特的東方魅力。漫步于她的藝術之林，宛如走進詩一般的意境。

1 自我畫像

自我畫像是畫家以自己為摹寫對象，蘊含藝術家自我敘述意向的美術作品。潘玉良一直以“我”為題材，為自己畫像。安徽博物院收藏潘玉良自畫像9幅，自畫像構成潘玉良的一條自我敘述鏈。潘玉良在自畫像中描繪出端莊、溫婉、極具東方古典之美的自我。尤其在技法上，她用中國書法的細膩筆致來勾畫人物輪廓和五官，尤具東方韻味。自畫像如一面鏡子，折射入畫者的內心，記錄下她來自心底的訴說。品鑒潘玉良的自畫像作品，可以和她的藝術靈魂對話。

在院藏9幅潘玉良自畫像中，其身穿旗袍的作品有5幅。旗袍，被譽為中國國粹和女性國服，民國政府于1929年將其確定為國家禮服之一。旗袍是最具東方韻味的服飾。海外生活四十余年的潘玉良偏愛在自畫像中描摹出身著旗袍的自己，至死仍著中國旗袍入殮。其墓碑上也是其身著旗袍的半身像，旗袍是她的著裝標志，身為一名東方女性是她一生的驕傲。

1940年作于法國的《黑衣自畫像》（圖1）應是其自畫像中最美麗的一幅。畫中潘玉良身著黑色繡花旗袍，秀發(fā)齊肩，儀態(tài)優(yōu)雅地端坐在厚重的銅釘扣皮椅上，上半身略向右斜，輕倚著鋪著米白色臺布的桌面，背景為一束艷麗的紅色鮮花在粉青釉貫耳瓶中綻放，襯托出主人高貴、優(yōu)雅的東方氣質。與同時期所作的《執(zhí)扇自畫像》（圖2）相對比，這幅于眉眼的勾畫中更顯細膩，透出溫柔似水的女性特質。尤其嘴唇描畫成如今最流行的M字形唇，《執(zhí)扇自畫像》中嘴唇就明顯要敦厚一些，輪廓的描繪沒有那么精致?！逗谝伦援嬒瘛分信擞窳紝⒆晕夜蠢粘蓮澝?、鳳眼的中國古典美人形象，兩頰處那兩抹紅暈更增添了神秘莫測的東方美感。潘玉良構圖、用色都將整個畫面營造成中國式的古典氛圍，這是她對自己作為東方傳統女性的期許。卑微的出身、不公正的言論沒有把她擊倒。相反，她自尊、自強、知性、自信，對藝術有一股執(zhí)著勁，其用內心的堅忍和剛毅塑造了這幅最美的自我畫像。潘玉良此時期正著力于中西方融合技法的探索，但這幅更側重于院派的寫實唯美風格。對比同樣身著旗袍的其他自畫像，另幾幅更突出了眼神的堅毅和對世俗的斜睨，而這幅更富深情，憂戚的眼眸中似乎汪著一腔淚水。此時巴黎淪陷，故國正處于抗日戰(zhàn)爭中的艱難歲月中。潘玉良不僅將得意作品慷慨捐送以救助中國婦孺，還以中央大學教授身份踴躍捐款支持國內抗戰(zhàn)[1]，更是在作品中傳遞著對家國的思戀。畫作中的典雅之美，來源于畫者發(fā)自骨子里的東方情緣。

作于1939年《執(zhí)扇自畫像》，潘玉良用中式座椅、中國風紙扇、古典衣帽架渲染出鮮明的東方氣氛。她手中的白色紙扇在黑色旗袍的映襯之下尤為突出。扇子在中國有著數千年的歷史，是中國民俗文化中最具代表性的物件。潘玉良的畫作中多次出現紙扇，如油畫《戴花執(zhí)扇的女人》《雙人扇舞》系列等，這源于她腦海中的東方記憶。畫中人物面容的處理近似平涂，這是畫家為表現東方人比較平板的面部解剖特征而摸索出的一種技巧。畫家并沒有在所有細節(jié)上平均用力，只對挑起的眉梢和微抿的嘴角作適當的深入，即表現出自己內心的堅毅。這是潘玉良肖像畫一貫的風格。在技巧上，用西洋畫法對人物面部光影明暗對比處理的細膩寫實和中式氛圍的營造，畫者內心的東方情愫悄然流露。

《紅衣自畫像》（圖3）是創(chuàng)作年代未知的一幅自畫像作品。畫中潘玉良身著赭紅色旗袍坐在椅子上，雙手自然下垂放在腿上，右手拿著一封信，身后的墻壁上掛著一塊大花簾。這幅作品簽名不同尋常的是，不是簽于邊角，而是將“玉良”落款在信封上，這此幅作品頓時產生了中國畫所追求的意境。這分明是一封來自故鄉(xiāng)的家書。在玉良遠赴法國求學的漫長歲月里，她與家中的情感聯系全依托彼此來往的信件。一封封鴻雁傳書，承載著她無盡的鄉(xiāng)思。在其家屬收藏的潘玉良家書中述說著潘玉良內心的夫妻情、母子情、思鄉(xiāng)情。

在潘贊化七十歲生日時曾寄給她一首詩《甲午七秩初感懷》，他在信上是這樣寫的：“玉妹愛見：你一人在外不要太苦，家中你也不要掛念。我還是一樣生活。11月4日是我生日，我做詩一首寄給你的。詩的意思后面細細地講給你聽。第一首詩中的故事蘧子是戰(zhàn)國時的一位大賢人，他說：人都有錯，他五十歲的時候，才知道四十九歲所做的事都錯了，我今已年到七十，回憶二十年前望你成名，留學外國是不錯的，但是到老相思，一時不能見面，從這一點看來也是錯了……。”潘贊化過去知道她患過高血壓及鼻炎，曾寄給她所需中藥及繪畫用的宣紙。雙方經常有函件往來，均有深厚思念之深情。潘贊化曾給玉良做詩十首。其中有一首《迎婦生子》：“幾回青鳥使申江，避席亭間掃玉床。大禮躬行迎舊婦，天津牽遣小牛郎?！边@首詩暗含了牛郎織女的古代神話傳說，隱喻了“潘牟”之名的由來，包含著潘贊化對玉良的敬意。潘玉良多有描繪牛群的畫作，想來也是在借畫寄情。1949年新中國成立后，潘玉良與家中通信頻繁，多是抒發(fā)對親人的關切，表達想回祖國的情思。持信自畫像應是其思鄉(xiāng)情最真實的表現。與前兩幅自畫像相比，此幅充溢的鄉(xiāng)愁與畫面紅色的背景形成鮮明的對比，更映射出畫者內心對祖國、對親人割舍不斷的情結。這幅畫的引人入勝之處，在于給予“情”字延伸出莫大的空間，留給觀者去思索。這不也正是中國文人畫所講究的“氣韻生動”和畫中情境的締造嗎？品賞此幅圖，不僅可感受到潘玉良的東方情緣，更能體會作為西畫家的她對中西融合技法所做出的努力。

從以上三幅旗袍系列自畫像，可以發(fā)現都是極具東方古典之美的，那是深藏于玉良體內東方情愫的自然流露。她是在生活淬煉中對自我的期冀與渴望，那就是富有東方意韻和氣息的新女性。她用畫作來表達與不公正的命運作斗爭的勇氣，體現出自強不息的頑強個性。

2 彩墨傳情

潘玉良的彩墨是用西方技法將大膽的用色展現于中國宣紙上，完美體現出中西交融的繪畫風格。她筆下的曼妙女子或坐、或臥，都是豐腴、柔美、健碩的，充溢著濃郁的東方風情。特別是新中國成立后，她的彩墨作品數量逐年增多，筆下的裸女形象轉向東方女子，揮灑出對故鄉(xiāng)中國的深情。比如1954年的《讀書的女人》、1960年的《披花裳》、1961年的《梳妝》、1962年《側臥的女人》《戴耳環(huán)女子》等。

《讀書的女人》（圖4）原先認為畫中女子是照鏡，細觀當為讀書之姿。此女子柳眉、細長眼、櫻唇，黑色的發(fā)髻盤于腦后，入神地凝視手中的書冊，有中國古代仕女讀書的韻味。但其豐碩的體態(tài)，一別古畫中“紅袖添香夜讀書”場景里佳人伴讀的溫婉、嬌弱之形，舒展勁逸的手臂，自然優(yōu)雅的神情，暗合了潘玉良在自畫像中對于東方美的解讀，傳遞著她內心的吶喊：她要讀書，不斷深造，改變自己的命運。潘玉良作為中國第一代接受美術科班教育的新女性，得以赴法深造，這對于從未進入學校接受傳統文化教育的潘玉良來說，她深知讀書的重要。她的油畫《春之歌》（圖5）系列等作品中，更是不乏對女子讀書情態(tài)的描摹。對比西方油畫讀書女人題材，馬蒂斯《讀書的女人》、雷諾阿《讀書的莫奈夫人》，還有繪畫史上的杰作《讀書的少女》，多是展現女人讀書時所散發(fā)的知性魅力。潘玉良這幅《讀書的女人》用中國毛筆粗細轉折間勾勒出的讀書女子，是內心激宕情感的釋放，貫穿衣襟，頗得中國水墨畫借景抒情之寓意。在此畫的用色上，可看出潘玉良對于色彩表達的天分，她對濃烈飽滿的紅色尤為鐘情。同時期所作《著紅浴袍坐著的裸女》現藏巴黎塞努西博物館。紅色是中華民族最喜愛的顏色，中國紅以其豐富的文化內涵甚至成為中國人的文化圖騰和精神皈依。紅色代表著東方，寄托了潘玉良內心永遠揮之不去的東方情結。此圖中女子的紅唇、紅睡袍以及圓形蒲墊上的紅色團花營造出獨特的東方意境。這幅畫作也因濃郁的古典韻味，中西技法強烈的碰撞，成為1977年潘玉良等四位女藝術家在法國巴黎塞努西博物館舉辦的現代中國女畫家展覽中的海報封面。

潘玉良身處異鄉(xiāng)多年，對祖國始終牽掛，她的內心充滿了對中國傳統文化的依戀。她用手中的毛筆勾線，刻畫出一個個具有古典風韻的女子，在西式點彩的襯托下，別具風情，形成她獨有的典型風格。

1961年的《梳妝女》（圖6）是潘玉良彩墨典型風格中的成熟之作。很有趣的是，有一幅同樣姿勢的但畫中女子身著綠色碎花睡袍的作品收藏于中國美術館。同年，她還繪制了同樣尺幅的《在浴缸梳妝的婦人》，看得出潘玉良對于梳妝題材的偏愛，尤愛描摹女人梳發(fā)的情景，有1947年《理發(fā)女人體》（圖7）、1951年《梳頭女人體》（圖8）等?！妒釆y女》畫作中的身體呈二分之一側坐面向觀者，呈現出的姿勢頗有點“猶抱琵琶半遮面”的意味。梳妝文化是中國古代禮儀文化重要的組成部分，為女性所獨有，更因其具有閨房私密性，常被賦予女性獨有的情思。在這些梳妝仕女畫卷中，更著重表現她們在梳妝那一刻的神情、美態(tài)、對于妝容的重視。如由中國美術畫大師林風眠創(chuàng)作的《梳妝仕女》，畫中女子大多纖柔乖巧，含蓄婉約，符合當時社會的審美。在《梳妝女》中，一位身裹中式碎花睡袍的東方女子欲遮還露，眼神猶疑，表現出矛盾的心境，這是來自潘玉良內心的聲音。國內對她卑微出身的不容和作裸女畫的反對聲音從未停歇，她那顆迫切想回祖國的心，一想到這些，不免重重地一顫，體現在畫中成為膚體在遮蓋與暴露之間的猶疑。由畫傳情，意韻尤生，這是中國文人畫一貫的風格。從潘玉良生前收藏的書籍中，能看到大量中國古代畫冊、書法及美術理論圖書。潘玉良此時應是對中國古代書畫研習已久，作畫如入無人之境。

潘玉良1937年出國到1977年病逝于法國，大部分時間在巴黎，置身于其中，直面野獸派、表現派、立體派、未來派等眾多現代主義流派的發(fā)生和變化。她一直在西方藝術的第一線感受著20世紀現代主義藝術的變化發(fā)展，審視并思考中國藝術的發(fā)展道路。她從反思中更加強烈地激發(fā)起民族的審美意識，在20世紀40年代以后有意識地將中國繪畫的線條造型與西洋繪畫的色彩進行結合，逐步形成了個人的風格面貌[2]。特別值得關注的是，她的畫作在20世紀五六十年代東方元素明顯增強，出現大量墨線勾勒出的東方曼妙女體形象。這是潘玉良內心懷著對新中國成立的向往以及即將回國的喜悅，充盈在腦海里的東方回憶猶如奔騰的江水噴薄而出，幻化為畫作中立體跳動的東方符號，交織成一幅東方風情長卷。

1960年的彩墨《披花巾女人體》（圖9），蹲坐的裸女，左手略為上揚，撫著披在背后的花巾，古典的發(fā)式與布滿蝴蝶的花布，是一幅充滿了東方情調的閨房女體畫。

花與蝶的紋飾經常相伴在潘玉良彩墨中，如1948年《坐姿女人體》（圖10）、1961年《跪姿女人體》（圖11）等。蝴蝶紋應是受中國花鳥畫的影響，亦有中國瓷器裝飾紋樣的形貌。她將畫作中融入中國民間傳統工藝的元素，來自于她內心深處的東方印痕。在1947年的作品《理發(fā)女人體》（圖7）《手搭靠椅女人體》（圖12）中大量出現類似青銅器紋飾和古錢幣圖形；1952年《攏發(fā)女人體》（圖13）中繪制的很像青銅器卷云紋的圖案。墨線勾繪的女人體本就極具東方意韻，再有古代傳統紋飾的點綴，營造出濃郁的東方氛圍。鼑是古代安邦立國重器，古錢幣也有另外一種稱呼“孔方兄”，潘玉良把這兩種圖案大面積鋪設于畫面之上，象征著金錢與權力的兩種紋飾交匯，看出潘玉良對中國傳統文化的摯愛。

作于1960年的《側臥女子》是潘玉良彩墨畫中的杰作。其成功之處是在技法上將西方大膽的用色展現于中國宣紙上，呈現出真實的肌膚感，豐滿優(yōu)美的身姿飽滿而富有生命活力。對比1959年所作《側臥女人體》（圖14），出現了更為明顯的“孔方兄”圖案，花朵和蝴蝶紋也再次出現。用如此多的筆墨來著重表現女子身后花巾上的圖案和床單上代表各種東方記憶的紋飾，是為襯托畫中東方女性溫柔含蓄的古典氣質，以烘托畫面中的東方氛圍。這源于潘玉良的內心，她的故鄉(xiāng)情。

潘玉良彩墨最顯著的特征是題材一直沒有離開“女性”這個主題，并且多以女人體的方式表達，基本都是以中國畫蘊含感情的線條來造型，再敷以色彩。筆下的女體或站、或坐、或臥，都有中式碎花方巾、坐墊、床單的點綴，把柔美多姿的東方女體之美展現得淋漓盡致。畫中女人大多微瞇雙眼，更是給畫作籠罩上一層神秘迷離的東方意境。潘玉良在其彩墨畫作品中將中西融合的技法展現到爐火純青的程度，也讓深埋于骨的東方情懷發(fā)揮到極致。

3 民俗風情

潘玉良無論是油畫還是彩墨都揉進了中國民間年畫、蠟染、壁畫、漆器等傳統工藝中的精華，洋溢著濃郁的民俗風情。她常以民國初年的樂舞為題材，擅用柔韌流暢的動勢線條來刻畫女子曼妙的身姿，并配以許多中國舞臺戲劇表演的高難度身段，令觀者印象深刻。

筆者注意到，潘玉良在1955年創(chuàng)作了一系列扇舞題材作品，包括油畫和彩墨。創(chuàng)作于1955年的油畫《雙人扇舞》（圖15）多次作為潘玉良的代表畫作出現在展覽畫冊首頁或宣傳海報上。畫中身著中式衫褂的兩位舞姬，一綠上衣，一紅上衣，皆以碎花裝飾，在上者右手將扇面輕拂耳側，在下者左手拈蘭花指，右手舞動紅碎花紙扇與之迎合。兩女舞動的幅度頗大，甚至達到夸張變形的程度。紅、綠色調的顯著對比，不合乎常理的構圖，使這幅畫作帶有一絲法國野獸派畫家馬蒂斯的烙印。與潘玉良大多數畫作中的女人細眉細眼形象不同的是，畫中綠衣舞者濃眉大眼，眼睛頗似如今流行的歐式雙眼皮，臉上還升騰起兩團紅暈，有點像戲劇表演中的舞臺妝。這幅作品的簽名也頗有意思，潘玉良別出心裁地將“玉良”兩字簽于畫面右上角的中式燈籠處，有種強調的意味。燈籠是古老的中國吉祥符號，象征團圓意義的紅燈籠總是在節(jié)日之時升起，營造一種喜慶的氛圍。紅配綠在古代中國是符合主流審美的搭配，比如《紅樓夢》中的描述：王熙鳳的“鏤金百蝶穿花大紅云緞窄褙襖，下著翡翠撒花洋縐裙”，寶玉“半舊紅綾短襖，系著綠汗巾子”。從潘玉良生前收藏的大量年畫作品中可以得知，這張畫作中她汲取了中國傳統民間藝術的色彩元素，運用大面積的紅綠對比，傳遞出古老神秘的東方氣息。這幅畫作是潘玉良扇舞題材作品中配色最為鮮明和濃艷的，表達出畫者創(chuàng)作時喜悅的心情。1949年新中國成立后，潘玉良多次致信家人提及歸國之事的想法，她的思鄉(xiāng)情日益濃厚，但身體狀況不斷惡化，法國當局也不準其帶作品離境。在這樣的背景下，已逐漸步入老年的潘玉良，兒時關于東方的印記涌上心頭，在兩位伴著鼓樂的舞者高低、顧盼間律動中，變幻成最家鄉(xiāng)的喜慶味道。

潘玉良彩墨作品中的扇舞題材更多見，有1955年的《雙人扇舞》（圖16）、1956年《歌舞艷聲》（圖17）、1957年《三人扇舞》（圖18），還有一幅收藏于中國美術館的《雙人扇舞》、一幅未知年代的《雙人扇舞》（圖19），可以構成潘玉良繪畫作品的一個系列。

三幅《雙人扇舞》圖皆以黑、白為主色調，畫中少女身姿呈S形扭轉，一上一下，一左一右，讓人不免與代表中國古代文化符號的“太極圖”聯系起來。在1941年潘玉良給潘贊化的信中提到“近兩年以來身體非常之好，想是每早練太級之功也”。太極是中國傳統文化的重要標志，它的博大精深，延伸到社會的各個層面。想來潘玉良在自身練太極的過程中，也逐步參悟到其精髓，將太極圖巧妙地融入民間舞蹈中。由此可以看出潘玉良對于民族文化的喜愛并加以揣摩傳承，并運用中國水墨畫特有的細膩舒朗的筆致，扇子上下翻飛，盤著中式發(fā)髻的少女低頭回眸間，古典風韻油然而生。值得關注的是，1955年這幅《雙人扇舞》，兩位少女皆手戴玉鐲。玉手鐲一直是中國人喜愛的珠寶，可謂名媛必佩之飾品。潘玉良1957年在巴黎奧德賽畫廊舉辦個人畫展的海報封面也是一幅與這幅極為相似的雙人扇舞作品，少女手腕上佩戴的玉鐲更增添一份民族風情。潘玉良是著名的“三不女人”：第一是不戀愛，第二是不入外國籍，第三是不簽約畫廊。她非常有骨氣，永遠保持著一腔民族熱情，她深愛自己的祖國，將記憶里的所有東方元素一股腦地都傾泄于畫作之上。在扇舞題材作品中，人們會發(fā)現少女翹起的蘭花指有京劇表演的味道。潘玉良多位友人回憶說：她善于唱京戲，尤愛唱黑頭、花臉。她在上海美專讀書時，在一次賑災演出中，上臺表演的就是京劇《李陵碑》[3]。她對于京劇的唱念做打是極為熟悉和喜愛的。京劇也被視為中國國粹，是傳播中國傳統文化的重要媒介。在這個系列作品中，融入如此眾多的中國傳統文化元素，表明了畫者的愛國心。祖國一直是她魂牽夢繞的地方，她用畫作來表達內心的夢，也展現植根心底的永遠揮之不去的東方情結。

《雙人袖舞》（圖20）也是潘玉良以民間舞蹈為主題的油畫作品，獨具民族特色。20世紀五六十年代是潘玉良藝術創(chuàng)作的高峰時期，其畫作中充滿著激情，東方元素非常鮮明，她幾乎用全部精力來塑造東方女性的優(yōu)美體態(tài)和溫柔的性格。中西方融合的技法在這一時期達到頂峰，臻于純熟，于畫作中展示出畫者內心濃濃的東方氣韻。

4 靜物韻味

靜物畫，即以相對靜止的物體為主要描繪題材的繪畫。通常表現的均是我們日常生活的實物，把看似不起眼的物品，用自己的畫筆去塑造、去美化。潘玉良在靜物畫中也開拓了自己的一方天地。在她的畫作中，既能看到花朵的盛開與綻放，也有描摹花朵的枯萎和凋零。擁有男兒氣概的潘玉良，用她那身上蘊含的東方女性特有的細膩與柔情，將靜物之瓶花點染地生動起來，賦其鮮活的藝術生命力。

1942年的油畫《野菊花》（圖21），桌面的主體是花瓶里正在綻放的白菊。菊花是潘玉良喜愛表現的題材，油畫作品里有6幅，彩墨里有8幅。而白菊在油畫里有2幅，彩墨里有1幅。菊花迎霜傲雪，堅貞高潔的品性與中華兒女的民族氣節(jié)一脈相承，也暗含了潘玉良本人對自我的期冀。白色的菊花更是透出淡淡的哀愁，寄托著潘玉良對丈夫和家鄉(xiāng)無盡的情思。潘玉良在思念家人、思念祖國之時，總是會精心描繪那一株白菊。畫中出現的白菊使我們聯想到潘玉良在1931年創(chuàng)作的《我的家庭》中那幅畫背景也正用了一株盛放的野菊。用物寄情，瓷盤、煙斗、野菊、線裝書都代表了潘玉良對過去生活的點滴回憶，充滿了中國畫的象征意味。在強調光影用色的布面油畫中如此構圖、創(chuàng)意，恐怕也唯有潘玉良了，她總是將中國的筆墨精神巧妙地揉入西畫創(chuàng)作中，這是深植于潘玉良內心的東方情緣最生動的證明。

在潘玉良的靜物花卉中，芍藥花也是她喜愛描繪的，在油畫作品里出現了4幅，彩墨里有1幅。

潘玉良于1960年所作的中國畫《芍藥》（圖22），右上角有張大千的題跋“予年廿時，甞賦種花詩云，第一莫栽紅芍藥，花開春時已是將離。今來巴黎又值春末，且是南美之行。玉良大姊出此命題，漫書其上為之黯然。辛丑三月卅日 弟大千”。芍藥，是中國栽培最早的一種花卉，別名“將離，離草”。寓意思念，是高貴和美麗的象征。紅芍藥花開之時，春天即將離去，張大千來巴黎時正值暮春，又即將去南美的他，用芍藥花期的短暫來表達與老友依依惜別之情。張大千是享譽世界的中國畫大師，被西方藝壇贊為“東方之筆”。潘玉良與張大千交游深厚。1956年5月張大千曾作人物畫《百感圖》贈潘玉良，借描繪的人物圖景感懷對故土的相思，這幅圖也正是潘玉良想描繪的而又未能畫出的代表言心之作。懷念祖國、熱愛鄉(xiāng)土是兩位萍蹤海外的藝術家藝術的根、友情的源[4]。兩者都著力于從中國古代傳統書畫藝術中汲取營養(yǎng)并對畫作進行革新，從這個層面來說兩人可謂是“惺惺相惜”。菊花和芍藥作為中國的名花，都象征著品性的高潔。潘玉良長于表現這兩種花卉，既是心性的自然流露，更是用花朵來隱喻其思鄉(xiāng)愁緒。

很有意趣的是，在潘玉良的靜物花卉中，多出現同一個雄雞圖案的花瓶，如1944年《花瓶與水果》《梨與黃菊花》《百合花》《瓶花與水果》，這應是她家里的，也是她喜愛的一個花瓶。中國在地理上的版圖正是狀如一只引吭高歌的雄雞。雞通“吉”，寓意吉祥，在中國古代傳統文化中“雞”被賦予豐富的象征意義。唐代詩人李賀詩中有云“雄雞一唱天下白”，形容東方破曉，長夜宣告結束。1944年，法國終于走出了二戰(zhàn)的陰霾。在潘玉良的內心，期望祖國的黎明也即將到來。她用雄雞高唱來傳達對祖國的祝福，也寄托對故土的鄉(xiāng)愁。在其畫作中多次出現代表中國記憶的物件，有琵琶、唐詩、線裝書?；ㄆ繄D案的描摹頗具心思，有借鑒中國古代刺繡工藝的筆意。潘玉良早年學習過刺繡，這也是她東方情結的積淀。在彩墨花卉中，既有花朵綻放的盛景，也有花枝低垂的葉瓣。特別是1960年之后的靜物畫作，更是能讀出畫者的愁緒。潘玉良一直向家人傳達想回國的愿望、葉落歸根的希冀，可嘆的是，她再也未能回到祖國?！板诼匪茧y行，異域一燕聲。露從今晚白，月是故鄉(xiāng)明。身后繁華界，心涌故國情。何時飛故里，不做寄籬人?！迸擞窳剂粝逻@樣思念故土的詩句抱憾逝去。

品賞安徽博物院藏潘玉良各時期繪畫作品，賞、品再加思，我們能深領其中之韻味，不同時期、不同門類的畫作、肖像、人體、靜物都是由一條線來牽引的，那就是潘玉良“合中西于一冶”的藝術主張。這是潘玉良傾其一生踐行的理念，隨著時間的推移，作品的創(chuàng)作年代越往后，畫作中傳遞的東方意韻就越濃，那正是她獨有的藝術風貌，故鄉(xiāng)情濃，畫韻尤生。

安徽博物院收藏的5000多件潘玉良畫作，是她一生探求“中西文化合一冶”的豐碩成果，是中西文化交流的珍貴遺產，是生活在彼岸的游子對心底“根”的表達。品鑒其畫作中的東方情緣，回首其一生對藝術的摯愛與辛勤付出，怎能不由衷地升騰起敬意。

參考文獻

[1][3]董松.潘玉良藝術年譜[M].合肥：安徽美術出版社，2013.

[2]殷雙喜.運行與遠歸[M]//范迪安.二十世紀中國美術潘玉良全集8：文獻卷.合肥：安徽美術出版社，2015.

[4]馬起來.張大千與“玉良大姐”[M]//范迪安.二十世紀中國美術潘玉良全集8：文獻卷.合肥：安徽美術出版社，2015.

參考書信

[1]1954年4月潘贊化和潘牟寫給潘玉良的信（家屬藏）.

[2]1941年潘玉良寫給潘贊化書信（安徽博物院藏）.