中國藝術研究院 / 李玲

【內(nèi)容提要】2018年8月，北京天橋藝術中心舉辦的一場日本狂言演出引起人們對狂言的關注?？裱砸约彝虬酁閭鞒袉挝?，這種亞洲傳統(tǒng)戲劇生產(chǎn)方式依然能夠在現(xiàn)代舞臺市場占有一席之地，保持著良好的循環(huán)。傳承600年的舞臺表演藝術如何不依賴國家財政撥款援助而自力更生？本文從狂言獨立演出的歷史、戲班傳承及政府培訓項目、演員的成長幾個方面介紹日本狂言表演與傳承的狀況。

2018年8月，北京天橋藝術中心上演狂言戲《棒縛》

2018年8月10日，為慶祝《中日友好和平條約》簽訂40周年，北京天橋藝術中心舉辦了一場日本狂言演出，由現(xiàn)年87歲的狂言人間國寶野村萬作帶領其家族及弟子演出三個狂言戲《棒縛》《川上》《茸》，翌日在日本大使館舉辦狂言講座。狂言演出一票難求，講座也排長龍，許多年輕觀眾慕名而來，為的是一睹因電影《陰陽師》而出名的野村萬齋之音容笑貌。野村萬作（87歲）、野村萬齋（52歲）、野村裕基（18歲）祖孫三代同臺演出，以家庭戲班為傳承單位的亞洲傳統(tǒng)戲劇生產(chǎn)方式依然能夠在現(xiàn)代舞臺市場占有一席之地，傳承600年的表演如何不依賴國家財政撥款援助而自力更生？以下我們從幾個方面去了解世代延續(xù)的日本狂言表演與傳承。

2018年8月，北京天橋藝術中心上演狂言戲《川上》

一、獨立演出與普及傳播

狂言與能戲合稱能樂，能樂演出需要狂言演員的輔助，主要在兩個方面，一是一出能戲里通常有狂言演員扮一個當?shù)厝私巧吓_講述此地風物或歷史故事，戲份不那么重要但不可或缺，作用是為了填補能戲前后場之間主角換裝的時間，當然也交代故事情節(jié)，這類表演稱為“間狂言”；另一方面是兩出能戲之間演一出狂言戲，古代演能要演出一整天，神、男、女、狂、鬼五個類型的戲按序演一遍，中間以狂言的喜劇歡樂調劑沉重肅穆的能戲故事?？裱耘c能相輔相成，關系緊密，但從戲劇類別及演員身份等級角度來看，在20世紀50年代以前，狂言在能樂中是被雇用地位，受到嚴重忽視。主要原因是因為能樂在江戶時代被武士階層壟斷，被幕府指定為官方“式樂”，能戲的歌唱舞蹈，即謠曲和仕舞，是當時知識分子，即武士們必須習學的素養(yǎng)之一。能樂演出在一年四季祭日慶典活動里也有機會開放給普通老百姓觀看，但主要為上層階級服務。在幾百年武士道德和價值觀影響下，以諧趣取樂為主題的狂言并沒有獲得與其演出份額同等的重視和尊重。明治維新后，幕府體制瓦解，能樂組織受到嚴重打擊，藝人被遣散回鄉(xiāng)。正如江戶改名為東京，舊城池發(fā)展為近代都市，皇族與舊藩主為代表的華族依然指揮著文化發(fā)展的風氣。1876年天皇御覽能樂演出，20世紀初日本學術界對能樂及世阿彌的研究開始起步，傳統(tǒng)舞臺表演在歐化戲劇改革的熱潮后逐步恢復，但狂言仍然處于從屬、配合能戲演出的地位?！岸?zhàn)”結束以前的能樂演出，一到兩出能戲之間的狂言演出時，往往是觀眾離席休息吃飯、熟人閑談的時間，完全無視狂言演員的存在。因為多半能戲觀眾的觀演經(jīng)驗依然保持著舊時代傳統(tǒng)，他們看戲是為了溫習自己平日所學的謠曲，狂言則可看可不看。

現(xiàn)在我們看到的狂言演出，可以與能戲合作共演，以能仕舞、一出能戲、一出狂言戲的形式組合成約3個小時節(jié)目；也可以獨立演出，以狂言解說、兩三出狂言戲組成兩小時節(jié)目上演。后者的獨立演出始于第二次世界大戰(zhàn)日本戰(zhàn)敗投降以后，首先，日本戰(zhàn)敗后的民主化改革使社會價值觀發(fā)生變化，經(jīng)濟發(fā)展與娛樂需要歡迎喜劇和笑聲；其次，學術界對能樂的關注延伸到狂言，對狂言的基礎研究、劇本整理都逐漸完備；再者，戰(zhàn)后日本政府重新修訂教育體制，狂言劇目《附子》《柿子山伏》作為古代文學范例被列入課本教材，那么狂言戲是怎么演的呢？于是狂言劇團展開了“學校巡演”模式，好玩好笑的傳統(tǒng)表演受到師生熱烈歡迎，面向學生的普及演出極大地提高了狂言知名度?？裱灾阅軌颡毩⒔M團演出，除了以上大環(huán)境發(fā)展的契機外，新一代狂言從業(yè)人員的努力和創(chuàng)新也尤為重要。

日本國立能樂堂外景

昭和年代出生的新一代狂言演員比他們的父輩更敏感地體會到經(jīng)濟上的雇傭關系以及傳統(tǒng)觀念中的上下等級帶來的壓力，以及對個人發(fā)展空間的限制，也許正是因為這種心理壓力，日本戰(zhàn)后崛起的新一代狂言演員做出了超越前輩的新嘗試，開拓了一條能夠獨立演出、獨立發(fā)展的新道路。由于狂言演出不需要舞臺裝置，道具不過是扇子和黑漆木桶，三四個演員用包袱皮背著演出服裝就能翻山越嶺下鄉(xiāng)演出。日本戰(zhàn)后貧困交加，物資嚴重匱乏的時代，狂言演員就靠靈活精簡的演出方式到偏遠農(nóng)村演出，條件雖然差，但能吃飽飯。這段往事很像中國的“國風蘇昆劇團”當年為維系昆曲命脈而漂泊江湖流浪的歲月。當時的野村萬作正當青春，他與同輩藝人及哥哥萬之丞等年輕人積極參加戲劇創(chuàng)新，引發(fā)能樂界及社會媒體的關注，例如1954年的《夕鶴》（木下順二作）、《東是東》（巖田豐雄作）；1955年的《彥市的故事》（木下順二作）、《月光下的皮埃羅》（阿諾德·勛伯格作曲）、《綾鼓》（三島由紀夫作）；1957年的《智惠子抄》（高村光太郎作）等作品。

這些超越古典戲劇形式的新嘗試一度引起相對保守的能樂行會的批評，甚至幾乎被行會開除，但他們堅持不懈，打破了一些狂言界不成文的禁忌，例如“不允許與其他藝術門類同臺共演”“狂言不同流派不能同臺共演”等。他們敢于利用新興娛樂手段，野村萬作年輕時以狂言師身份拍攝的雀巢咖啡廣告風靡一時，實際代表著戰(zhàn)后經(jīng)濟高速發(fā)展中追尋本國傳統(tǒng)文化的動向；在古裝電視劇中飾演歷史人物也是他們的強項，依靠多元的探索，戰(zhàn)后日本狂言表演不僅獨立于能，而且展示出戲劇舞臺表演的多種可能性和充沛的活力，獲得社會輿論和觀眾的高度評價。

狂言創(chuàng)新劇目《楢山節(jié)考》

張繼青與野村萬作合作演出《秋江》

二、子承父業(yè)的家庭戲班與國家培訓機構

日本狂言表演藝術的傳承由為數(shù)不多的幾個私人家庭戲班承擔，政府并不會撥款資助這樣家庭戲班營業(yè)，對榮獲俗稱“人間國寶”稱號的最高級別藝人則有每年200萬日元的資金配給。200萬日元折合人民幣將近13萬元，看上去挺豐厚的，但實際用途只限于培養(yǎng)藝術繼承者及道具、設施的維修等方面，不能隨便亂花，考慮到日本物價，要翻修自己家的練功舞臺，這筆錢都未必夠。政府不提供大鍋飯怎么辦呢？答案是靠自己賺錢吃飯！如果說狂言藝人在江戶時代相當于政府公務員，靠幕藩制度領薪水，那么在幕藩制度被推翻后，依賴的是能戲主角提供的打工機會，到了昭和時代后期，他們開創(chuàng)了狂言獨立演出形式，推動狂言經(jīng)濟走上成功的“民營化”道路。

野村萬作

能樂協(xié)會是日本能與狂言專業(yè)演員的行會組織，2018年度能樂協(xié)會中狂言職業(yè)演員人數(shù)為140人，其中大藏流76人，和泉流64人，分別分布于東京、京都、大阪、名古屋、神戶、九州等地，演員主要集中于東京和京坂地區(qū)[1]。這140位職業(yè)狂言演員分別屬于12個狂言家庭，例如大藏流的“人間國寶山”本東次郎，他的狂言家庭劇團包括親屬7人、弟子3人，2018年3月有15場演出；同樣是“人間國寶”的和泉流野村萬作家，直系血親只有萬作、萬齋、裕基3人，弟子有12人，2018年9月演出計劃有10場。由此我們可以觀察到，由家庭成員與弟子構成的狂言家族既是文化集團，也是經(jīng)濟集團?？裱约易逡S系傳承，首先要保證子息繁衍，生育男兒為要務。重男輕女仍然是傳統(tǒng)藝能界不得不遵從的習俗，當然女孩兒幼年也跟隨父親、祖父學點基本功，扮個娃娃生也能上臺演一兩回，但上了小學后一般便不再上臺。男孩子從兩三歲時開始接受訓練，循序漸進地按照狂言演技進步的臺階，在不同年齡段完成相對應的劇目，例如三四歲首次登臺時演《韌猿》中的小猴子、《伊呂波》中的小娃娃；成長階段演《金津地藏》中的小地藏菩薩、《麻痹》里的主角太郎冠者、《重喜》中的主角小沙彌重喜等；在15至20歲之間完成演出《三番叟》《奈須與市的故事》《釣狐》等大戲，相當于得到狂言學習的畢業(yè)證書，同時也要通過行會組織的考驗，才能正式加入能樂協(xié)會，成為職業(yè)狂言演員。

僅靠直系家族或旁系親屬的兄弟、伯叔侄甥的戲班畢竟單薄，因此需要招收徒弟來穩(wěn)固本家系的藝術傳承，弟子如果足夠勤奮精進，不僅能成為演出的左膀右臂，而且原來的大家族也可以產(chǎn)生長男繼承的本家與次男的分家，弟子家如果積累深厚，也能派生出獨特的傳承，例如野村萬作年紀最大的徒弟石田幸雄出生于1949年，他的兒子石田淡朗生于1987年，淡朗畢業(yè)于英國蓋德霍爾音樂與戲劇學校，同樣活躍于狂言舞臺?？裱缘茏拥膩碓粗饕腥矫?，一是能樂從業(yè)者的親屬，從小耳濡目染受影響；二是在學校教育中因參加狂言興趣小組或大學里的狂言俱樂部而立志以此為業(yè)，拜師學藝；三是參加政府藝術培訓機構，畢業(yè)后跟隨某個狂言師傅學習，相當于中國戲曲的“團帶班”模式進一步磨練，最終成為職業(yè)表演者。在這三個方面，政府藝術培訓機構培養(yǎng)的弟子非常重要。

攝影：政川慎治

20世紀70年代，日本文化廳藝術文化專門調查會提出建議，認為國家有必要組織培養(yǎng)“能樂三役”，即除主角演員之外的配角能樂師、樂師（包括能管、小鼓、大鼓和太鼓）及狂言師這三類演員。1983年國立能樂堂建造完成，翌年即創(chuàng)辦“能樂三役”培養(yǎng)項目，每隔3年招生一次，招收初中畢業(yè)水平以上，年齡在23歲以下的男性。研修課程為全日制，共6年，前3年是基礎訓練課程，后3年為跟隨師傅的專業(yè)表演實習，早期有8個月的考驗期，不適合者被勸退。培養(yǎng)項目不僅門檻低，而且課程不收學費，還有獎學金制度，教材是免費的，授課教師是最高級別的演員或“人間國寶”，學習條件優(yōu)越。在高消費的日本，面對昂貴的大學學費，選擇從事傳統(tǒng)藝能行業(yè)是個不錯的選擇。國家投入大量資金設立的研修課程，看上去與現(xiàn)代藝術學校的教育制度類似，但授課仍保持著傳統(tǒng)藝能“口傳心授”方式。國立能樂堂每次招生，都與“能樂三役”的各個流派家系制定計劃，缺少小鼓演奏者，就招小鼓學徒；缺少狂言演員，就招收愿意演狂言的學生。哪個家族缺人手，哪家?guī)煾稻腿ツ軜诽卯斃蠋?，培養(yǎng)出來的學生畢業(yè)了就可以收歸自己門下，相當于私人定制的徒弟，國家出資的免費私塾學堂。從培訓項目的效果來看，從1984年開始，這個傳承人培養(yǎng)項目目前實施到第十期，前九期總共培養(yǎng)了27位專業(yè)能樂演員[2]，數(shù)量看上去少，但人才沒有流失，每一個學生都歸入某個家門，接手藝術傳承的實際工作，資金花在刀刃上。例如這次來訪演出的野村萬作家弟子深田博治、高野和憲都是國立能樂堂第四期“能樂三役”畢業(yè)生，他們是萬作家戲班的中堅力量，擔任日常演出和扶掖后輩的重要任務。

日本國立能樂堂是能樂演出的專設劇場，培養(yǎng)藝術傳承者的同時，致力于策劃能與狂言的演出、調查研究及資料收集等事業(yè)。國立能樂堂每年策劃大約50次不同類型的能樂公演，即每個月均有4次能和狂言表演。至2009年國立能樂堂建立25周年為止,能樂的最大傳承范圍——包括240出能、260出狂言戲，絕大部分已經(jīng)在這里上演過了。除了國立的能樂演出劇場，日本各地區(qū)中心城市又有自己的能樂堂，歷史悠久的神社寺院所屬的室外能樂舞臺，偏遠地區(qū)也有文化會館，全社會及教育體系、媒體對傳統(tǒng)藝能的重視及完備的鏈條式演出服務渠道都相當成熟，這是表演藝術傳承事業(yè)得以世代延續(xù)的重要保障。

攝影：政川慎治

三、經(jīng)濟的民營化與藝術精神的民營化

現(xiàn)代狂言表演藝術由各個狂言家族戲班通過學校巡演、地方演出，組織觀眾會員俱樂部，開設狂言教室等自主經(jīng)濟方式，構造了一個狂言藝術生存、傳遞和展示的鏈條。一種古典表演藝術技能，一種民族國家傳統(tǒng)文化的積淀，由一個家庭內(nèi)部保有和管理著，這是多么崇高的榮譽和責任。獨立操縱的經(jīng)濟形式給予狂言藝術傳承者獨立管理經(jīng)濟的自由，但與經(jīng)濟形態(tài)上的“民營化”相比，藝術精神上的“民營化”更是狂言從業(yè)者的前提，這意味著他們要克己勤奮、一心一意地為藝術事業(yè)奉獻終生。

以今年8月在北京天橋藝術中心演出的野村萬作一家為例，翻看祖父萬作（1931—）的自傳《生為太郎冠者》、父親萬齋（1966—）的著述《我是萬齋》，以及孫子裕基在NHK電視臺記錄他學藝成長的紀錄片中，都會發(fā)現(xiàn)每一代人都在艱苦的訓練修行和成長中充滿對命運、對生存的疑問，生而注定要擔負繼承家業(yè)的重擔，如何從兩三歲開始的循環(huán)往復的演藝生涯中找到屬于自己的藝術自由？甚至更早的前輩，萬作的父親第6代野村萬藏（1898—1978，1967年被指定為狂言“人間國寶”，其表演藝術為現(xiàn)代狂言發(fā)展基石之一）也有相同的困惑：可怕的練功，練功時可怕的父親，無處可逃的命運。

祖父傳父親，父親傳兒子式的直系血親傳承是牢固緊密的師徒關系，家庭內(nèi)部的師徒關系甚至超越了祖父、父親或兒子的身份角色。生于狂言世家的繼承者，對自己為師的父親都有一種復雜的感情糾葛。幼年期鸚鵡學舌般“口口相傳”“口傳心授”的教授方式灌輸給幼童的不僅是普通記憶，更是一種非日常的特殊精神壓力?？裱源蟛亓鳌叭碎g國寶”山本東次郎在他的著述《狂言的言靈》中這樣說：

回首往事，父親的訓練真的非常嚴厲。當然因為那時候小，對責罵和挨打心存畏懼。但除此以外，我覺得我還畏懼著一個的巨大存在，它隱藏在父親的身后，操縱著父親的言行。父親似乎在向我灌輸著超越練功的更大更沉重的一些東西，我被這無形的存在所壓倒，所逼迫，于是認真地完善訓練和演出。[3]

父親及師傅的權威、傳統(tǒng)的禮儀行為、嚴謹克己的氣氛，令孩子體會到一個超越日常的世界，產(chǎn)生畏懼之心。然而這種畏懼隨著年歲和技藝的增長逐漸轉化為一種靈魂深處的責任和宿命，為通往藝術自由之路打下基礎。這大概是世代相傳的家學比職業(yè)學校教育制度下的藝術培養(yǎng)更高的要求，它要求傳承者對人生和藝術命運有高度的認識、反思和追求，落在自己肩頭的責任既是家族幾代的厚重遺產(chǎn)，也有民族文化傳承的大義，痛苦與叛逆當然也是必經(jīng)階段，超越了這個階段，才真正完成藝術精神的“民營化”，達到藝術的自覺與自由。因此我們看到野村萬作從藝80多年，從未離開過狂言舞臺，他以輕妙灑脫的表演藝術著稱，榮獲紫綬寶章、文化功勞者等藝術界最高榮譽，被指定為狂言“人間國寶”。而他的兒子萬齋個性鮮明，不僅在傳統(tǒng)狂言界承前啟后，運用傳統(tǒng)表演程式編演創(chuàng)新劇目，更創(chuàng)立多棲藝術家身份，在影視、舞臺導演方面有所建樹。萬齋近日被任命為東京2020年奧運會、殘奧會開閉幕式綜合總導演兼創(chuàng)意總監(jiān)，這意味著這位具有高度現(xiàn)代感的古典藝術家將以自己獨特的審美觀向全世界展現(xiàn)日本現(xiàn)代精神風貌。這個狂言家族的第三代，18歲的裕基也完成了狂言畢業(yè)戲，默默地繼續(xù)著修行：當檢場、當配角、演主角。

結語

狂言表演藝術父子相傳、師徒相傳、口傳心授的特點與中國戲曲傳統(tǒng)的傳承方式相似，日本傳統(tǒng)藝能傳承依靠具有封建性及身份等級特點的家元制度來實現(xiàn)藝術技藝的傳承與管理，這一傳統(tǒng)制度使古典藝能與現(xiàn)代生活維持著一定的流通和疏離，保持著藝術傳承的權威性、穩(wěn)定性和持續(xù)性。良好的演出經(jīng)濟和成熟健全的藝術經(jīng)營管理排除了非藝術因素的干擾，使藝術傳承者的追求和思考得以貫徹。狂言經(jīng)濟的利潤并沒有動搖恪守傳統(tǒng)藝術規(guī)范的根本，相反，它帶來自信心的上升，為藝術伸延和獨立思考提供了自由空間。有著高度藝術自覺的藝術繼承者掌握著平衡傳統(tǒng)與創(chuàng)新的主動權，具有獨立管理藝術的自由，而這份自由，與其說是自由，不如說是世代相傳的莫大的歷史責任、壓力和由此產(chǎn)生的動力。在心存畏懼、百般謙遜的藝術道路上，傳承與創(chuàng)新并行不悖。

注釋：

[1]根據(jù)能樂協(xié)會官網(wǎng)統(tǒng)計。

[2]根據(jù)國立能樂堂官網(wǎng)https://www.ntj.jac.go.jp/training/outline/group07.html統(tǒng)計。

[3]山本東次郎著:《狂言的言靈》，玉川大學出版部2002年版，第65頁。