◇ 呂曉

在一般人的印象中，齊白石是一位大寫意花鳥畫家，但是綜觀齊白石一生的藝術(shù)創(chuàng)作，他的山水畫創(chuàng)作開始最早，也最先確立自我風(fēng)格，最具獨創(chuàng)性和革新價值，受到的攻擊和誤解也最深，因此，存世作品相對較少，大多為師友知己所繪，少應(yīng)酬而多精品。要全面理解齊白石的藝術(shù)歷程、創(chuàng)作思想和交游，就必須深入研究齊白石山水畫的師承、發(fā)展脈絡(luò)和特色，并將其放入20世紀(jì)中國畫發(fā)展的歷史脈絡(luò)中，重新認識齊白石山水畫的特色、價值與意義。北京畫院策劃“胸中山水奇天下—齊白石筆下的山水意境（之二）”并編輯出版《胸中山水奇天下—齊白石山水畫精品集》，集中全國十余家公家收藏單位的近兩百件齊白石山水畫精品（畫集中還收錄了數(shù)十件來自捷克、日本、美國的齊白石山水畫精品），加上北京畫院珍藏的五十余件山水畫稿，第一次較完整呈現(xiàn)出齊白石山水畫發(fā)展的脈絡(luò)，充分展現(xiàn)其在山水畫創(chuàng)作上的獨創(chuàng)性和革新意義。我們將齊白石的山水畫的發(fā)展分為四個階段來呈現(xiàn):湘上青山好景光（1882—1902）、看山曾作天涯客（1902—1917）、卅年刪盡雷同法（1917—1929）、岳雨湘煙夢往還（1930—1954）。

一、 湘上青山好景光（1882—1902）

齊白石學(xué)習(xí)山水畫是從臨摹《芥子園畫傳》入手，兼學(xué)湖湘名家之作，早期創(chuàng)作多表現(xiàn)湘潭本地風(fēng)光?！妒T二十四景》雖然作于“五出五歸”之間，因其描寫的是湘潭石門嶺一帶風(fēng)光，而且創(chuàng)作于開始遠游后不久，與早期山水畫有較多聯(lián)系，故歸入第一階段。

1.《芥子園畫傳》的意義

齊白石學(xué)習(xí)山水畫的入門教科書是清代影響深遠的畫譜—《芥子園畫傳》。他自己回憶是1882年（20歲）時在“在一個主顧家中，無意間見到一部乾隆年間翻刻的《芥子園畫譜》，五彩套印，初二三集，可惜中間短了一本”，便借回來用薄竹紙摹繪了一遍。這便是齊白石學(xué)習(xí)山水畫的第一口奶，可惜這套臨本現(xiàn)在不存?！?〕胡橐回憶：“記得我小的時候開始學(xué)畫，白石老人要我首先學(xué)習(xí)《芥子園畫傳》，要我照樣子仔細臨摹一遍，最好也能像他那樣用油紙蒙在畫譜上摹繪，老人還打開柜子，在層層素材底稿里，竟找到了幼年用油紙摹繪的《芥子園畫傳》小稿給我看……”〔2〕北京畫院收藏有一本《芥子園畫傳》臨本（圖1），封面落款為“大觀主人”，內(nèi)頁用薄而透明的竹紙一絲不茍地摹繪而成，連譜中說明文字都一一用楷書工整謄抄，不知是否就是齊白石早年臨摹的畫稿。

有了這番苦功，齊白石對于山石的皴法、樹木、云水、點景人物的繪制均有一定基礎(chǔ)，但因為《芥子園畫傳》為木刻本，為了木刻上版方便，皴擦多轉(zhuǎn)化為筆路分明的線條，缺乏側(cè)鋒皴擦的豐富感，對于積墨、渲染之法，更是難以展現(xiàn)。因此，齊白石30歲之前，還停留在《芥子園畫傳》和“四王”的技法，在皴法、點染上還不生動。

2.湖湘名家的影響

1889年，27歲的齊白石拜胡沁園為師，隨其學(xué)習(xí)工筆花鳥草蟲的同時，也隨胡家的家庭教師譚溥學(xué)畫山水。譚溥有詩集傳世，其山水畫風(fēng)格近“四王”一路?！?〕齊白石隨其學(xué)習(xí)，系統(tǒng)掌握了傳統(tǒng)山水的皴、擦、點、染等各種技法。胡沁園也經(jīng)常將家藏的書畫拿出來供齊白石欣賞和學(xué)習(xí)。那么，齊白石早年可能看到的山水畫大概是什么樣子呢？遼寧省博物館收藏有兩幅清代湖南地方名家的山水畫，上面都有齊白石的題跋。其中清人《山水》（圖2）齊白石題道：“余嘗游四方，閱畫多矣，然名家真跡絕少，咸有不偽者，又不知作者為何許人也。乙巳（1905）秋，沁園師以此幅與觀，未著姓名，亦無印章，吾鄉(xiāng)常見陳竹林之畫，與此幅大略相似，筆情工穩(wěn)，意匠深幽，于是屬為其記云。齊璜時歸之廣西?！?/p>

圖1 《芥子園畫傳》臨本 25.5cm×15cm 北京畫院藏

此畫乃胡沁園收藏的佚名畫家的山水畫，有點類似明代吳門畫派末流的山水風(fēng)格，齊白石跋中的陳竹林不知為何許人，其風(fēng)格與“與此幅大略相似”，說明也是這類較為工致的山水畫。

另一幅是1852年沈翰作《設(shè)色山水》（圖3），齊白石題：“吾湖南三百年以來畫山水者吾獨推李云根先生、譚荔仙老人次之。荔老只奇氣，云翁有名家逸趣，二老乃同光間人也。后來何詩孫、沈潤生二君外無畫山水者。余畫山水二十余年，不喜平庸，前清以青藤、大滌子外，雖有好事者論王姓為畫圣，余以為匠家作，然余所畫山水絕無人稱許，中年僅自畫借山圖數(shù)十紙而已，老年絕筆……”

齊白石在此提到的湖湘山水畫名家有李云根、沈潤生（翰）、何詩孫（維樸）和譚溥。李云根的畫不傳，生平亦不詳。沈翰，字詠蓀，號醉白，浙江山陰人。山水宗倪、黃，氣勢雄壯，不作枯寂相，入王時敏室。清同光間候補湖南通判，不得意，居長沙鬻畫授徒為生，近代山水畫家蕭俊賢為其門徒。何維樸（1842—1922），字詩孫，晚號盤止，亦號盤叟，何紹基之孫，湖南道縣人。以山水畫著稱，宗婁東派，清遠高妙，書摹其祖何紹基亦得其形似。從這些畫家現(xiàn)存的畫作來看，皆是“四王”傳派畫家。此外，遼寧省博物館還藏有一套齊白石早年學(xué)畫人物畫的老師蕭傳馨的《山水》四條屏（圖4），皴筆縱放，略類浙派風(fēng)尚，墨色淋漓，又有吳石仙的影子。沈陽故宮博物院藏有齊白石《墨筆山水圖軸》（圖5），款題：“仿蓬心太守法，白石草衣?！薄芭钚奶亍奔赐蹂罚?720—1797），字子凝，號蓬心，江蘇太倉人，為王時敏六世孫，王原祁曾孫，清乾隆進士，官永州知府。山水承家學(xué)，以“元四家”為宗，而深得黃公望法。可見，齊白石也學(xué)過曾在湖南產(chǎn)生重要影響的王宸的畫法。整體來說，齊白石早年受到清末湖南當(dāng)?shù)爻缟小八耐酢蹦┝魃剿嬇傻挠绊憽?/p>

圖2 清（佚名） 山水軸 151cm×43.4cm紙本墨筆 遼寧省博物館藏

圖3 沈翰 山水軸 101.9cm×40.7cm 紙本設(shè)色 遼寧省博物館藏

3.早年創(chuàng)作

齊白石存世的早期山水畫多是為師友所作。第一件有具體年款的作品是《龍山七子圖》（藏地不詳）（圖6），這是他1894年應(yīng)龍山詩社的友人之約而作，表現(xiàn)齊白石與友人悠游于山間，山中一間開敞的屋舍大概就是龍山詩社所在之地。雖然這是一件以實景和具體人物活動為基礎(chǔ)的山水畫，但如果對比龍山詩社所在的五龍山大杰寺一帶的地形地貌（圖7），仍難以找到明確的關(guān)聯(lián)，更接近“四王”山水的程式化造型。收藏在北京市文物公司的《山水四條屏》是1897年寄給好友黎薇蓀的作品，當(dāng)時黎氏正在四川任職，四川博物院也收藏有一件《山水》立軸，未落年款和上款人，很可能也是當(dāng)時為黎氏所繪。1898年為好友羅真吾、羅醒吾兄弟之父羅晉卿所作《蔬香老圃圖》，將羅晉卿置于山林村圃間，山水與人物結(jié)合，暗示主人公耽情山林的情志。同年又為羅氏兄弟二人作《烏巢圖》，繪二人廬墓守孝。遼寧省博物館收藏的一套山水三條屏，是齊白石為恩師胡沁園所繪，同樣也是以筆路清晰的線皴為主，較少側(cè)鋒皴擦，雖有程式化的傾向，但用線靈活，還是可以看出齊白石的藝術(shù)天賦與靈性的。他為胡沁園所作《山水》團扇，以沒骨法作湖畔葦叢，野鳧群聚，用筆靈動，設(shè)色淡逸。總體來說，此時齊白石主要是學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，還未建立個人風(fēng)格。因此，正如郎紹君先生所言，齊白石早期的作品“大抵是套用畫譜程式，描繪細碎，筆力秀弱，缺乏生氣”〔4〕。

4.《石門二十四景》

齊白石早年的山水畫除了學(xué)習(xí)《芥子園畫傳》和受晚清湖南流行山水畫風(fēng)的影響之外，還受到湘潭本地山光水景的滋養(yǎng)。湘潭地處湘中，位于衡山山脈的小丘陵地帶，地貌以平原、崗地、丘陵為主。齊白石早年生活的星斗塘、梅公祠、寄萍堂一帶，散落著曉霞山、石門嶺、筆架山、蓮花山等衡山余脈，雖然缺少險峻的山峰，但山中植被豐茂，時有飛瀑清泉，云霧縈繞。（圖8）山間的平地阡陌縱橫，翠竹掩映民居，屋前多有水塘，山水相間，靈秀清幽，充滿畫意詩情，為齊白石的早期山水畫提供了煙云供養(yǎng)。1900年，齊白石為一個江西籍的鹽商畫過六尺中堂十二條屏的《南岳全圖》。此畫雖不存世，但作為壽山的南岳衡山離齊白石家鄉(xiāng)不足百里，湘潭民眾自古就有去衡山朝拜的傳統(tǒng)，齊白石很可能到過衡山，此幅《南岳全圖》應(yīng)該不是臆造之物。最重要的是，與存世的其他齊白石早期山水畫不同的是，它是一套青綠山水，為了迎合鹽商的欣賞品味，“著色特別濃重：十二幅畫，光是石綠一色，足足地用了兩斤”〔5〕。雖然原作可能比較艷俗，但為他創(chuàng)作《石門二十四景》積累了色彩基礎(chǔ)。

《石門二十四景》（遼寧省博物館藏）是一套描繪家鄉(xiāng)石門嶺一帶風(fēng)光的重要的山水冊頁，齊白石在自述中回憶此畫作于1910年：

朋友胡廉石把他自己住在石門附近的景色，請王仲言擬了二十四個題目，叫我畫《石門二十四景圖》。我精心構(gòu)思，換了幾次稿，費了三個多月的時間，才把它畫成。廉石和仲言，都說我遠游歸來，畫的境界，比以前擴展得多了。

但是齊白石在《甘吉藏書圖》一頁上題跋道：“石門山人以石門一帶近景擬目二十有四，屬余畫為圖冊。此十余年前事也，并索題句，遷延未應(yīng)。蓋余自壬寅后不敢言詩。不意黎鯨公先我為之。今冬石門復(fù)攜此冊過我，見之不禁技癢，遂補題并記。乙卯十月，齊璜?！?/p>

圖4 蕭傳馨 山水四條屏 131.4cm×33.5cm×4 紙本設(shè)色 遼寧省博物館藏

乙卯是1915年，十年前即1905年之前，這就和齊白石晚年回憶的時間不同。從常理來說，人們對于事情的記憶越遠越模糊，1915年對于十年前的記憶當(dāng)比30年后記得更清楚。最近，筆者發(fā)現(xiàn)《石門二十四景》與故宮博物院收藏的一套山水四條屏有很多相似之處，而此畫是1902年齊白石遠游前告別友人樸弟所畫。如《石門臥云圖》與《嵩嶺臥云圖》（圖9）不論是山石的形態(tài)、皴法，勾云的筆法，甚至連設(shè)色的方法都相似?！兑鹘捲隆罚▓D10）與《湖橋泛月圖》（圖11）的柳樹、坡岸的畫法相似，《老屋秋聲圖》（圖12）與《香畹吟樽圖》（圖13）的房屋相似?！独衔萋狖Z圖》（圖14）與《巴湖春水》（圖15）的稻田相似，當(dāng)然兩者都脫胎于齊白石早年臨摹的《芥子園畫傳》。

如果早年的齊白石山水畫還是從畫譜和臨摹中來，《石門二十四景》更多了一些實景和生活的靈動，技法更成熟，處理更簡潔到位，色彩運用更自如、鮮明?！堕谴档褕D》《龍井滌硯圖》中直接用色彩涂抹的饅頭狀的山峰是以前未曾見過的表現(xiàn)，《柳溪晚釣圖》《槐陰暮蟬圖》《仙坪試馬圖》《石泉悟畫圖》中天邊一抹晚霞，《湖橋泛月圖》中的月影天光，《石泉悟畫圖》類似石濤的荷葉皴，《春塢紙鳶圖》和《甘吉藏書圖》大面積留白的構(gòu)圖方式……都體現(xiàn)出他探索新畫法的嘗試。而且整個冊頁的色彩豐富明麗，間用石青、石綠、草綠，有的更涂上紅色的晚霞或一片藍天皎月，可以看出力求擺脫前人技術(shù)的束縛，來表現(xiàn)自己真實的感受。其中還有幾開明顯帶有金農(nóng)山水畫的影響（如《曲沼荷風(fēng)圖》和《藕池觀魚圖》中的荷塘），這當(dāng)是因為經(jīng)過遠游，見識與閱歷都有所增長。

當(dāng)然，《石門二十四景》中仍能看到《芥子園畫傳》的影子，比如《霞綺橫琴圖》中的樓閣建筑幾乎照搬了《芥子園畫傳》中的“平臺崇樓式”（圖16），《蕉窗夜雨圖》的芭蕉（圖17）、《松山竹馬》的松樹（圖18）、《古樹歸鴉圖》（圖19）中的枯樹都與《芥子園畫傳》中的圖式非常相似。

這種與前期作品相似的特征和新語言并存的狀態(tài)，說明《石門二十四景》創(chuàng)作的時間早于1910年的《借山圖》，是齊白石開始遠游后不久的作品。因此，筆者贊同董寶厚的看法，認為此畫“創(chuàng)作時間有兩個可能性，即1903年6月到1904年春第一次遠游后家居之際;或1904年8月到年末第二次遠游后家居之際，而以第二種可能性尤大”〔6〕。齊白石經(jīng)過遠游之后，《石門二十四景》的確比故宮博物院的四條屏用筆更顯靈動，筆法多變，頗有生活氣息，雖然仍然借鑒了《芥子園畫傳》中的一些圖式，但與實景有更多的關(guān)聯(lián)。一百多年過去，湘潭鄉(xiāng)間的地貌、民居又發(fā)生了極大變化，但仍能尋找到一些痕跡，一些地名也有保存。比如石門嶺白衣寺旁有一片山石，與《石門臥云》中的山石類似。（圖20）《湖橋夜月圖》一景找到一些痕跡：此處原有一片較大的水塘，并有石橋，塘邊有柳樹，現(xiàn)在水塘已大面積干涸，石橋也改為水泥公路，不復(fù)往昔的野趣?！峨u巖飛瀑圖》在“雞公山”，夏季植被茂盛，鄉(xiāng)民也不知是否有飛瀑。（圖21）

因為《石門二十四景》表現(xiàn)的是齊白石家鄉(xiāng)石門嶺一帶的風(fēng)光，創(chuàng)作的時間也是遠游初，故將之歸入到第一階段。齊白石山水畫個人風(fēng)格的建立還要等到他“五出五歸”之后。

圖5 齊白石 山水圖軸 121cm×32cm紙本墨筆 沈陽故宮博物館藏

圖6 齊白石 龍山七子圖軸 179cm×96cm 紙本設(shè)色 1894年

二、看山曾作天涯客（1902—1917）

1902年到1909年的“五出五歸”使株守家園的中年齊白石第一次走出湖南，游歷了半個中國，增長閱歷，見識真山實水。1910年齊白石整理遠游畫稿而創(chuàng)作的《借山圖》是這一時期的代表作，開始確立自己獨特的山水畫風(fēng)格。

1.“五出五歸”

1902年，好友夏午貽邀請齊白石赴西安擔(dān)任其如夫人的家庭教師，這開啟了齊白石8年的“五出五歸”。8年的遠游，齊白石游歷了陜西、湖北、河南、河北、北京、天津、上海、江蘇、江西、廣西、廣東、香港等地，跋涉過洞庭湖、長江、黃河、漓江、珠江，登臨或路過華山、嵩山、廬山，增長了見聞，結(jié)識了很多朋友，品鑒過八大、石濤、金農(nóng)的作品，對其山水畫產(chǎn)生了深遠影響。更重要的是，遠游使齊白石獲得身臨真山實水，對景寫生的機會，使其山水畫擺脫了程式化束縛，取材豐富。

清代末年，交通極不便利，齊白石在遠游中，除了極少的火車和輪船之外，幾乎靠騎馬、步行和在江湖中乘船，旅行的速度極慢，這為齊白石提供了一個在山水中飽游臥看的機會。在旅途中，他畫了很多寫生，在日記中多有記錄，比如1903年的《癸卯日記》中記錄他3月由西安北上京師，一路走一路作畫：

五日，宿華陰縣北五里華岳廟。行七十五里，午刻到，與午貽及無雙登萬壽閣，寫華山之真面目。

六日，三十五里宿潼關(guān)，燈下作華岳圖草，寄贈葆弟。

十一日……同登萬歲閣看華山，余畫圖寄郭觀察葆蓀于長安。

十四日，八十五里宿潯溪灣，畫嵩山圖。廿二日，行二十里過柳園口渡黃河。順風(fēng)片時過去，快極。因桃花汛未發(fā)，故又二十五里宿井龍宮，燈下畫黃河圖?！?〕

圖7 五龍山大杰寺一帶的地形地貌

圖8 湘潭蓮花山一帶風(fēng)光

1903年6月，他不愿接受樊樊山的推薦，入宮為內(nèi)廷供奉，從天津，經(jīng)海路，再從長江乘江輪回湘。27日，過安慶后，早上“巳刻畫石鐘山圖。（問之同船者，未知山名確否？）午刻畫小姑山圖三：一從后遠望而畫之，一近側(cè)畫之，一從船上返望其正面畫之。船行六十余里，回望小姑山，副山千疊，再畫圖一”〔8〕。之后，他數(shù)次路過小姑山，每次都寫生。其他如安徽的采石磯、金柱關(guān)，廣西欽州的三娘灣，以及在海山見到的?？谥降?，這些寫生稿都成為他以后山水畫創(chuàng)作的題材來源。

對其山水畫影響最大的遠游還要算1905年7月中旬，友人汪頌?zāi)暄埶喂鹆?，齊白石在此住了近半年，直到晚年，他還對好友胡佩衡說：“我在壯年時代游覽過許多名勝，桂林一帶山水，形勢陡峭，我最喜歡，別處山水，總覺不新奇，就是華山也是雄壯有余秀麗不足。我以為，桂林山水既雄壯又秀麗，稱得起‘桂林山水甲天下’。所以，我生平喜畫桂林一帶風(fēng)景，奇峰高聳，平灘捕魚，即或畫些山居圖等，也都是在漓江邊所見到的?！薄?〕

桂林有著舉世無雙的喀斯特地貌，這里的山一座座平地拔起，各不相連，奇峰羅列，形態(tài)萬千，四坡壁立峭峻。齊白石山水畫中那些兀然聳立的饅頭狀的小山或用折帶皴描繪的怪石嶙峋的石山，就來源于桂林山水給他留下的深刻印象。

董其昌在《畫禪室隨筆》卷20“畫訣”中云：“畫家六法，一氣韻生動。氣韻不可學(xué)，此生而知之，自有天授，然亦有學(xué)得處。讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營，立成鄄鄂?！倍洳颂庪m強調(diào)“行萬里路”，但并不提倡寫生，而是通過“讀萬卷書，行萬里路”來體悟“氣韻生動”之法。齊白石卻通過“行萬里路”，在旅途中隨時收集素材，畫過很多寫生稿，甚至在他的日記和詩稿中，都有寫生小畫稿。這些寫生稿大多以墨筆勾勒山石的大致輪廓形貌，并作一些標(biāo)記，但不作色。這些不拘泥于細節(jié)的寫生稿，有利于齊白石以后創(chuàng)作中刪繁就簡，抓住景物的特征。

圖9 齊白石 蒿嶺臥云圖軸73.8cm×34.3cm 紙本設(shè)色1902年 故宮博物院藏

圖10 齊白石 吟江話月圖軸73.8cm×40.2cm 紙本設(shè)色1902年 故宮博物院藏

圖11 齊白石 湖橋泛月圖（石門二十四景之二）冊頁34cm×45cm 紙本設(shè)色 1910年 遼寧省博物館藏

2.《借山圖》

1909年回到家鄉(xiāng)后，齊白石以遠游所得在家鄉(xiāng)置地買房，生活富足而閑適。他開始整理遠游的畫稿，繪制成形制大致相同的一套冊頁，命名為《借山圖》（有時他也稱之為《借山吟館圖》）。老人自記到：

吾有《借山吟館圖》，凡天下之名山大川，目之所見，或耳之所聞?wù)撸峤杂柚?，所借之山非一處也……皆中國風(fēng)景，為山水寫照。〔10〕

圖12 齊白石 老屋秋聲圖軸 78.8cm×40.2cm紙本設(shè)色 1902年 故宮博物院藏

圖13 齊白石 香畹吟樽圖（石門二十四景之十一）冊頁34cm×45cm 紙本設(shè)色 1910年 遼寧省博物館藏

圖14 齊白石 老屋聽鸝圖（石門二十四景之二十一）冊頁34cm×45cm 紙本設(shè)色 1910年 遼寧省博物館藏

圖15 齊白石 巴湖春水圖軸 73.2cm×40.3cm紙本設(shè)色 1902年 故宮博物院藏

《借山圖》現(xiàn)存22開，珍藏于北京畫院，對于其最初的開數(shù)，說法不一。齊白石為弟子楊泊廬臨《借山圖》題記云：“余之《借山圖》原名《紀(jì)游》，湘綺師曰：何不皆題為‘借山’？可大觀矣。原圖五十六。丁巳（一九一七）春來燕京，友人陳師曾借去月余，還時失去十圖。”

但是張安治寫的《齊白石先生的山水畫》，在注中提到：據(jù)白石先生致徐悲鴻先生書中提及“借山圖原有四十余幅，為陳師曾借去失八幅，尚存三十三，皆中國風(fēng)景，為山水寫照”。此次參加遺作展覽者二十二幅?！?1〕

《借山圖》到底有多少開，現(xiàn)在已無法考證。齊白石對這套冊頁十分珍視，常請師友題贊。北京畫院收藏有一套形制大致相同的題贊，從1903年到1932年，差不多有46開，有些友人稱此畫為“借山圖”，有些稱“借山吟館圖”，說明齊白石很早即開始將此類從實景中創(chuàng)作的山水畫歸入其中，并不斷補充，所以具體數(shù)量其實很難確定。但四五十開之?dāng)?shù)是沒問題的。

從現(xiàn)存于北京畫院的22開《借山圖》來看，完全看不出臨摹的痕跡，而是將遠游所見真山真水進行剪裁和提煉，用非常獨特的方法表現(xiàn)出來，初步確立了自家面貌和風(fēng)格，而此時，齊白石的花鳥畫還主要是學(xué)習(xí)徐渭、八大的風(fēng)格，雖有一些寫生，但還未能將寫生得來的東西靈活運用到自己的創(chuàng)作之中，人物畫也未見成熟。因此，從這個意義上說，齊白石的山水畫在他的繪畫中形成個人風(fēng)格最早，在當(dāng)時也具有超越時代的意義。難怪陳師曾看了《借山圖》后曾對胡佩衡說：“齊白石的《借山圖》，思想新奇，不是一般畫家能畫得出來的?？上б话闳瞬涣私?，我們應(yīng)該特別幫助這位鄉(xiāng)下老農(nóng)，為他的繪畫宣傳?！薄?2〕

《借山圖》的藝術(shù)特色和獨特性具體體現(xiàn)在以下幾個方面：

畫有所本

《借山圖》都是以齊白石遠游及家鄉(xiāng)的景物為表現(xiàn)對象，可以稱為具名山水。大概太珍視《借山圖》，他僅在畫上鈐蓋印章，未做任何題記，因此，現(xiàn)存的22開，我們只能參考他1925年以寫意筆法重畫的《借山圖》和其他一些作品的題款來進行推測?，F(xiàn)在尚能判定名稱的有11處，分別是祝融峰、洞庭君山、獨秀峰、雁塔坡、灞橋風(fēng)雪、華岳三峰、滕王閣、梅公祠、小姑山、竹霞洞、柳園口。這些畫作與實景相對應(yīng)，仍能尋出某些相似性，表現(xiàn)出各自的地貌和景觀特色。有些畫作雖無法確定具體的名稱，但也可推斷所畫為何處之景。比如第八開，畫連綿群山下，桃花夾岸而開，燦若云霞，不正是他晚年在《白石老人自述》中回憶的“三月初，我隨同午詒一家，動身進京。路過華陰縣，登上了萬歲樓，面對華山，看個盡興。一路桃花，長達數(shù)十里，風(fēng)景之美，真是生平所僅見”〔13〕。又或是他在《癸卯日記》中所記之詩“天涯何處異塵寰。三月東風(fēng)出漢關(guān)。十里碧桃花不斷。潯溪流水畫嵩山。潯溪問之于土人”〔14〕。第十六開近處也畫河岸連綿數(shù)里的桃花，對岸崇山下，山谷間有一座巍峨的關(guān)城，讓人聯(lián)想到函谷關(guān)一帶的地貌。（圖23）

大膽剪裁，巧妙構(gòu)圖

雖然畫有所本，但齊白石對于實景都進行過大膽的剪裁和提煉。比如畫洞庭湖，一般人都會畫岳陽樓，他卻畫君山日出。齊白石每次離家或回家，幾乎都要路過洞庭湖，八百里洞庭，浩渺壯闊，帆影片片。齊白石多次乘船過湖，卻似乎未能登臨岳陽樓，但洞庭帆影和君山日出卻給他留下了深刻印象，因此，后來常以之入畫?！抖赐ゾ健罚▓D24）構(gòu)圖極為簡潔，中景為君山島，近處一艘帆船，遠處一輪紅日從云層中噴薄而出，大面積的空白，更顯湖水遼闊之感。此畫他后來又畫過多幅變體畫，如在狹長的立軸上，還是三個景物，但空間拉得更開。

圖16 《綺霞橫琴圖》與《芥子園畫傳》中的“平臺崇樓式”對比

圖17 《蕉窗夜雨圖》與《芥子園畫傳》的芭蕉對比

圖18 《松山竹馬圖》的松樹與《芥子園畫傳》的松樹對比

圖19 《古樹歸鴉圖》中古樹與《芥子園畫傳》的枯樹對比

祝融峰是南岳衡山的最高峰，海拔超過1000米，祝融日出也是一勝景。同樣是畫日出，齊白石將山勢蜿蜒如龍的祝融峰繪于畫幅右側(cè)，左側(cè)留出大面積的空白，將紅日繪于左下方的云氣之上，既符合山間看日出與湖上看日出的不同觀感，也凸顯出祝融峰的險峻。

《借山圖》中的“華岳三峰”（圖25）與1903年為恩師胡沁園畫的《華山圖》團扇相比也有很大的進步。齊白石1903年從西安出發(fā)到北京，路過華山，但行旅匆匆，他并未登臨這座天下奇絕的山峰，只在山腳下的西岳廟遠望華岳三峰。1903年所畫《華山圖》比較忠實地表現(xiàn)從西岳廟遠望華岳三峰之實景，三座高聳入云的山峰直插天際，山間縈繞白云，山下還畫有叢樹掩映的萬壽閣。這座建造在高臺上的樓閣是西岳廟的制高點，站在閣上可以遙望華山?！度A山圖》從實景出發(fā)，山峰以齊白石早期慣用的線皴表現(xiàn)，無論結(jié)構(gòu)、皴法、用色，都顯然有明代吳派大師沈石田的影響。雖有來自實地觀察的新鮮感，但與《借山圖》中的“華岳三峰”相比，還是顯得新意不夠?！叭A岳三峰”中，山腳的樹木、樓閣全部略去，只用深淺不一的墨團直接在畫的上部畫出屹立于云端的三座高峰，下面大部分畫面用流轉(zhuǎn)的線條勾畫出鋪天蓋地的云海，形象簡化到不能再簡，山之巍峨奇險撲面而來。

《借山圖》的“滕王閣”也是大膽剪裁的絕佳典范。（圖26）1904年，齊白石與張仲飏隨侍王湘綺往游江西，過九江，游廬山，在南昌住了近半年，常游滕王閣，對其結(jié)構(gòu)形態(tài)當(dāng)十分熟悉。滕王閣是江南三大名樓中最高的建筑，齊白石卻反其道而行之，他將滕王閣放在畫面最下端，只畫出兩層屋檐，而且還作傾斜狀，旁邊的附屬建筑甚至只露出一點屋頂，整座建筑似乎將被滔滔江水淹滅。不僅如此，齊白石還在畫面的上方描繪一排如墻的巨石直插江中，與下方的樓閣形成一強一弱的鮮明對比。最后，他巧妙地在江中隨意描繪幾段沙渚，上面點綴數(shù)株高高低低的樹木，既完美地分隔了畫面，又成為激越樂章中幾個宛轉(zhuǎn)的音節(jié)，輕松調(diào)節(jié)了緊張的氣氛，令人拍案叫絕。不完整的物象表現(xiàn)成為齊白石山水畫中的獨特語言，后來他常在畫中運用，即使畫狹長的立軸，也將不完整的屋頂置于畫面的最下方，引人聯(lián)想。齊白石這種巧思經(jīng)營常常使他的山水畫獲得一種出其不意的視覺效果。

形式新穎，圖式獨特

《借山圖》第二開畫蕉林掩映書屋，這叢芭蕉與早年《石門二十四景》已大不同。1907年他隨好友郭葆生遠游到廣西東興時，東興對面就是越南的芒街，中間由一座鐵橋相連，齊白石平生唯一一次出國經(jīng)歷便是跨過這座鐵橋到達北侖河南岸，游覽越南山水。他見到野蕉數(shù)百株，映得滿天都成碧色，便畫了一張《綠天過客圖》，收入《借山圖卷》之內(nèi)。從此，齊白石便特別喜歡畫成片的芭蕉。在《借山圖》這幅“蕉林書屋圖”中，齊白石用白描的手法勾畫出寬大舒展的蕉葉，并不施以綠色，反倒是蕉叢中的書屋用重墨勾勒后略施淡墨輕赭，成為線與面、墨與白的對比。

“雁塔坡”表現(xiàn)西安城內(nèi)的大雁塔，在齊白石筆下，這座唐塔位于遠處一座土坡之上，近處一段彎曲的城墻，塔與城墻之間用墨和花青渲染，似云又似水，西安古城空闊悠遠之感躍然紙上。

齊白石是構(gòu)奇造險的高手，但《借山圖》中某些畫面又顯得極為平淡，如第一開，（圖27）僅以墨筆隨意勾畫山坡上一間被竹木環(huán)繞的村舍，屋后一段疏落的籬笆。畫面極為簡單，甚至有點單調(diào)，猛然間讓筆者想起星斗塘邊的白石老屋，（圖28）一座普通得不能再普通的鄉(xiāng)間民居，這正是齊白石誕生之地。難怪陳師曾在此畫上題寫了“平淡見奇”四個字。

《借山圖》創(chuàng)作于1910年，此時齊白石基本確定了自己山水畫的獨特風(fēng)格，而當(dāng)時的畫壇還處在臨摹“四王”的風(fēng)氣之下，齊白石無疑走在了時代的前端。他自己對這套冊頁也十分珍視，后來請很多名家題跋，和1933年出版詩集時找名人作序?qū)懺娨粯?，都是想以此來擴大知名度，這在齊白石的其他題材中是沒有的，說明他曾經(jīng)特別希望以自己的山水畫來確立在畫壇上的地位與影響，不過后來的發(fā)展卻有些事與愿違。

三、卅年刪盡雷同法（1917—1929）

為了躲避家鄉(xiāng)的兵匪之亂，年近花甲的齊白石被迫定居北京，為了開拓市場和藝術(shù)的變革的自我追求，進行“衰年變法”〔15〕。這一時期，齊白石在遠游畫稿的基礎(chǔ)上，通過“卅年刪盡雷同法”的不斷探索，山水畫創(chuàng)作走向成熟。

1.“衰年變法”期間山水畫的新探索

1917年，平靜的鄉(xiāng)居生活被愈演愈烈的兵匪之亂打破。迫于無奈，55歲的齊白石不得不再次來到北京，并于1919年正式定居于此。當(dāng)時北京畫壇比較盛行吳昌碩一派具有金石趣味的大寫意花鳥畫，齊白石學(xué)習(xí)八大山人的冷逸畫風(fēng)頗受冷遇，畫作很少有人問津，這對于依靠賣畫養(yǎng)家的齊白石來說是個不小的打擊。所幸的是，當(dāng)時北京畫壇的領(lǐng)袖、陳寅恪之兄、魯迅之同窗好友陳師曾獨具慧眼，十分欣賞齊白石的印章和畫格，兩人結(jié)為莫逆之交。陳師曾見齊白石賣畫生涯十分蕭條，便勸他大膽變法、自創(chuàng)風(fēng)格。于是，齊白石開始“十載關(guān)門”的衰年變法。他深入研究吸取當(dāng)代各家，特別是吳昌碩的優(yōu)點，經(jīng)過不斷鉆研，終于創(chuàng)造了“紅花墨葉”的大寫意花鳥畫風(fēng)，進入“一花一葉掃凡胎，墨海靈光五色開”的自由境地。

在“衰年變法”期間，齊白石的山水畫進一步走向成熟。1910年創(chuàng)作的《借山圖》是冊頁，構(gòu)圖較簡單。“衰年變法”期間，齊白石開始嘗試創(chuàng)作一些尺幅較大、構(gòu)圖更為復(fù)雜的作品。這一時期他的山水畫都是憶寫家鄉(xiāng)的景物或遠游所見，將遠游的畫稿進行重新剪裁、組合，描繪自然中的山光水色、晨曦夕照、雨霧云影，題材清新，頗富生活氣息。構(gòu)圖上主體突出，少程式化，重現(xiàn)場感。在用筆上，多為粗筆山水，非細筆繁皴，有金石氣。古都北京也為齊白石提供了更多學(xué)習(xí)借鑒傳統(tǒng)大師的機會，見識到一些更為獨特的山水風(fēng)格。1917年，他曾臨摹過金農(nóng)的山水冊，連題跋都細細描摹。但齊白石仍不喜臨摹，他不愿被某家某派束縛，在“卅年刪盡雷同法”的艱辛探索中，齊白石的山水畫日益成熟，走向創(chuàng)作的高峰。從拘謹纖細的“小寫意山水”進入到縱意揮毫、一氣呵成的“大寫意山水”的初期階段。這一時期齊白石的山水畫創(chuàng)作可以分為以下幾類：

圖20 石門嶺白衣寺旁的山石與《石門臥云》極為相似

圖21 石門嶺附近的雞公山或為《雞巖飛瀑》的來源

圖22 借山圖之五（獨秀峰）與實景（實景圖拍攝者為滕彬）對比

其一，是把《借山圖》的小景冊頁變?yōu)闃?gòu)圖更為復(fù)雜的立軸山水。比如幾《滕王閣》、《洞庭君山》（圖29）便是直接把冊頁變?yōu)榱⑤S，雖然景物簡少，但并不覺得構(gòu)圖空，反而意韻幽長。《煙深帆影》（捷克布拉格國立美術(shù)館藏）（圖30）則可看作《洞庭君山》的變體和復(fù)雜化，除了君山、帆船和日出之外，因為畫幅面積增加，齊白石在畫幅下端增添了一段坡岸叢樹，水面增加了更多的帆船，并以大筆橫掃淡墨營造晨霧滿湖的情景。除此之外，他的一些立軸山水畫仍保留了較為簡潔的構(gòu)圖，并不以巨壑叢樹為能事，畫面所表現(xiàn)的對象十分簡少，通常以具有生活情趣和現(xiàn)場感的景物作為畫面的主體，而他獨創(chuàng)的饅頭山作為背景遠遠地成為陪襯。比如《柳邊孤行圖》的主體是沿河岸而植的兩行各具姿態(tài)的柳樹，《相伴看山圖》的主體是河邊盤虬的松樹，《柏樹山屋圖》蒼翳濃密的柏樹與林間散落的房舍直接就構(gòu)成了畫面。即使那些構(gòu)圖繁密的作品，細數(shù)之下，所繪對象也極簡少。比如《瀑布松柏圖》（湖南省博物館藏）（圖31），在178厘米高的大軸之上，也只是截取了瀑布的一角，除了如白練的瀑布之外，只畫了一棵松樹、兩株柏樹、幾塊巖石。這種簡潔的構(gòu)圖方式明顯受到了齊白石大寫意花鳥畫的影響，而不是大幅山水畫的慣常構(gòu)圖方式。

齊白石也偶作一些構(gòu)圖繁密的全景式山水。比如1922年為軍閥曹錕所畫的大幅《宋法山水圖》（圖32），該畫為日本收藏家須磨彌吉郎購得，現(xiàn)藏京都國立博物館，縱171.8厘米，橫89.6厘米，是齊白石少有的巨幅山水畫。該畫作崇山峻嶺，崚嶒的山石棱角分明，以方折的線條勾勒，并不作過多的皴擦和設(shè)色，僅以深淺不同的墨色來表現(xiàn)巖石的質(zhì)感和結(jié)構(gòu)。山間白云縈繞，有磴道向上。山下的坡岸上有成排略帶圖案化處理的柳樹。1924年作的《桂林山》（故宮博物院藏，圖33）也有類似的畫法。這種獨特的畫法是齊白石早年游桂林山水得到的啟發(fā)，他多次畫的《獨秀峰》也都采用了這種技法，只是20世紀(jì)20年代的這兩件巨作將山石的輪廓做了更為幾何化的處理。齊白石在《桂林山》上題跋道：“逢人恥聽說荊關(guān)，宗派夸能卻汗顏。自有心胸甲天下，老夫看熟桂林山。”這無疑是一種宣言，對于大家都奉為正宗的“荊關(guān)董巨”，他并不迷信，在他的內(nèi)心，只有胸有天下，從自然山川從發(fā)，才能畫出具有個人風(fēng)格的山水畫。

這一時期，齊白石在山水技法上也有突破，比如他喜歡用雄壯渾圓的線皴來表現(xiàn)崇山峻嶺，這種具有金石氣的線條和他“衰年變法”期間的花鳥畫用線一樣，充滿力量和縱放之氣，擺脫了早年線皴的纖弱細密。1922年為羲甫弟所作《山水圖》（遼寧省博物館藏）和為好友凌文淵作四條《山水軸》（中國美術(shù)館藏）、無紀(jì)年的《風(fēng)柳》（北京畫院藏）都可看出其線條質(zhì)量的日益精進。用沒骨法表現(xiàn)山石也是這一時期的新技法，如湖南省博物館收藏的《山水四條屏》，直接用赭石加墨，以圓轉(zhuǎn)的筆法描繪山形。他還借鑒米氏云山的技法，表現(xiàn)江南云氣氤氳之景，如1921年為楊度所繪《云山圖》〔16〕（圖34）和1922年的《草堂煙雨》。齊白石廣征博采，甚至對于其學(xué)生的一些技法也有所學(xué)習(xí)，比如故宮博物院藏仿宋刻絲《山水》軸，（圖35）便是借鑒弟子瑞光和尚的畫法（圖36），將宋代刻絲略帶圖案化的表現(xiàn)引入到山水畫創(chuàng)作中，用線勾勒山形外輪廓，不作皴擦，直接以色彩平涂。

這一時期的代表作大概要算1925年為“子林”所作的十二幅山水大屏（郭秀儀舊藏），正如張安治先生所言，該畫“造境新奇，大筆紛披，墨色渾溶濃麗，技法既奇縱無方，又和諧統(tǒng)一，不再有生澀的感覺，完成擺脫了前人技法的拘束”〔17〕。關(guān)于該畫后文將與1932年的另一套山水十二條屏進行對比論述。

1925年，齊白石還以大寫意的筆法重繪《借山圖》（中國藝術(shù)研究院藏），改橫構(gòu)圖為豎構(gòu)圖，用筆縱放率意，但相比而言，還是不如早年的《借山圖》工穩(wěn)精巧。

1929年1月1日，應(yīng)胡佩衡之邀，齊白石作《雪景山水》刊登在《湖社月刊》“雪景專號”〔18〕上（圖37），是這一階段山水畫的精品力作。該畫采用借地為雪的方法，僅用時見飛白的線條勾勒山石和枯樹的大致輪廓，然后以淡墨加赭石烘染，已經(jīng)讓人感受到凜然寒氣。前景繪一持杖獨行的老人，鮮紅的頭巾在冰天雪地中格外突出，此畫或許就是齊白石在山水畫壇孑孓獨行的象征。

圖23 齊白石 借山圖之十六 30cm×48cm 紙本設(shè)色 1910年 北京畫院藏

圖24 齊白石 借山圖之四（洞庭君山） 30cm×48cm 紙本設(shè)色 1910年 北京畫院藏

圖25 齊白石 借山圖之十三（華岳三峰） 紙本墨筆 30cm×48cm 1910年 北京畫院藏

2.墻內(nèi)開花墻外香

齊白石的“衰年變法”似乎主要以花鳥畫為主，但是，最先為齊白石獲得聲名的恰恰是他的山水畫。1922年4月21日，陳師曾、金城等三名畫家到達日本大阪，帶去從北京和上海挑選的作品參加第二次中日聯(lián)合畫展。展覽于5月1日至15日在日本東京丸之內(nèi)的“東京府商工獎勵館”舉行，齊白石有9件作品參加展覽，其中山水畫《橫江揚舲》刊登在1922年由荒日十畝編輯的《日華聯(lián)合繪畫展覽會圖錄》中。5月6日的《東京朝日新聞》發(fā)表了“第一回日華聯(lián)合繪畫展覽會”的報道，四百多幅中國參展作品里北京占了三百多幅，“小品太多，其中光凌文淵、金紹城等人每人就占了二十幅”，“缺少力作”，“讓人失望”，整體評價似乎不是令日本觀眾滿意。在篇幅有限的報道文字中，我們不難發(fā)現(xiàn)對齊白石作品的高度評價：“《桃花塢》富于氣韻，墨色變化妙不可言……相信可以說乃本次展覽的杰作之一?！薄?9〕的確，現(xiàn)在看當(dāng)時出版的圖錄，很多參展畫家的山水畫還是非常傳統(tǒng)的“四王”風(fēng)格，如湯滌的《山館吟秋圖》、賀良樸的《萬樹秋聲》、葉伯常的《山水》、秦裕的《寒林書屋》《云山蕭寺》、公之僑的《仿黃鶴山樵山水》、吳熙曾《山亭秋聲》、金城的《白云紅葉》、蕭俊賢的《深壑鳴泉》等，唯有陳半丁《松林柱杖圖》仿石濤略有新意，但畢竟不是自家面貌。齊白石的作品在其中的確顯得極為突出?！稒M江揚舲》現(xiàn)藏于中國美術(shù)館，（圖38）江上千帆競渡，遠山在夕照下燦如朝霞。他居然用了鮮艷的朱砂和石青來染遠山，這在展覽中當(dāng)是多么亮眼。報道中的《桃花塢》（圖39），以米氏云山畫江南煙雨朦朧之感，的確如日方評價“富于氣韻，墨色變化妙不可言”。這次展覽中，齊白石的所有作品都以高價被搶購一空。他晚年回憶道：“我的畫，每幅就賣了一百元銀元，山水畫最貴，二尺長的紙，賣到二百五十元銀元?！薄?0〕這個消息很快傳回國內(nèi)，從此，北京城里找齊白石買畫的人逐漸多了起來，他還獲得“南吳北齊”的美譽，其藝術(shù)也遠播東瀛、歐洲。

盡管齊白石的山水畫受到日本人的追捧，但在國內(nèi)獲得的認可卻非常有限，甚至遭到一批掌握北京畫壇話語權(quán)的畫家的攻擊。周肇祥便指斥齊白石“不守古法”，屬“野狐參禪”。〔21〕1922年4月21日，陳師曾帶齊白石作品到日本參加“第二回中日聯(lián)合繪畫展”。4月3日夜，余紹宋去拜訪陳師曾，“看各家送往日本求售之畫”，晚上回家在日記中評價道：“最惡者為林紓、齊璜，而齊尤為荒謬，令人作惡。”〔22〕1928年，姚華通過信函與好友鄧和甫討論繪畫，本來先論述繪畫不是術(shù)，而是學(xué)，是性靈與文章，隨即筆鋒一轉(zhuǎn)曰：“然一言突破藩籬，以不美為美，則獷悍、粗豪、惡作皆可拖之以雄一時，如時人齊山民之流也?！贝颂幍摹褒R山民”即指齊白石?！?3〕這些畫家都不約而同用“粗豪”“惡作”“野狐禪”來評價齊白石。這種種事實，都說明齊白石的山水畫在當(dāng)時畫壇受到攻擊多而贊美少，因此鮮有市場，難怪1928年他應(yīng)好友胡佩衡之邀畫《雪景山水》時在畫上題跋道：“余數(shù)歲學(xué)畫人物，三十歲后學(xué)畫山水，四十歲后專畫花草蟲鳥。今冷廠（庵）先生一曰攜紙委畫雪景，余與山水?dāng)嗑壱讯?，何能成畫？然先生之來意不可卻，雖丑絕，不得已也?！贝送猓€在《白石詩草》中寫道：“余畫山水，時流誹之，使余幾絕筆?！薄?4〕他在作品的題詩中也不時流露出不被畫壇接受的苦悶。如1929年所畫《愁過窄道圖》（中國美術(shù)館藏）題：“何處安閑著醉翁，愁過窄道樹陰濃。畫山易酒無人要，隔岸徒看望子風(fēng)?！睂τ诋媺牟徽J可，齊白石在無可奈何的同時，一方面不放棄在山水畫上的探索，另一方面也不時發(fā)出反擊。王方宇先生舊藏的《仙人洞圖》上有一段很有意思的題跋：“客見余畫此幅，言曰：余看近代頗有名者，畫山如庖人抹灶，渾然無筆墨痕，自命大好，人亦稱之，君獨不為，何也？余曰：不愿愚人欺世者，皆不能為，何獨余也？客不再言。余因記之，白石。”

這位看客表面說“君獨不為”，其實他內(nèi)心何嘗不認為齊白石的畫亦是“如庖人抹灶，渾然無筆墨痕”。齊白石巧妙地回敬“不愿愚人欺世者，皆不能為，何獨余也”？客人啞口無言。

四、岳雨湘煙夢往還（1930—1954）

進入20世紀(jì)30年代，齊白石的山水畫達于化境，這一時期出現(xiàn)了很多山水畫的力作，但仍不為市場認可，幾近絕筆，但為了知己好友，齊白石仍偶爾會精心創(chuàng)作。從古稀到暮年，身在古都北平的齊白石，將對故鄉(xiāng)的思念，付諸筆端，夢中往還的“岳雨湘煙”盡在山水畫中。

1.以山水畫為主的《齊白石畫冊》

1932年齊白石為徐悲鴻作《山水》，并自題詩云：“少年為寫山水照，自娛豈欲世人稱。我法何辭萬口罵，江南傾膽?yīng)毿炀?。謂吾心手出異怪，鬼神使之非人能。最憐一口反萬眾，使我衰顏滿汗淋……”當(dāng)齊白石的山水畫遭到“萬口罵”之時，徐悲鴻成為他“傾膽”相助的又一知己。徐悲鴻在信中評價齊白石的山水畫云：“……翁之山水獨創(chuàng)一格，深合自然。俗子偷懶，惟知四王。復(fù)好論是非，鄙人因號之曰：有目用以無視，最為可恥……”〔25〕徐悲鴻認為齊白石的山水“獨創(chuàng)一格，深合自然”，而不是像俗子“惟知四王”。實為知己之言。因此，當(dāng)1932年徐悲鴻在中華書局為齊白石出版《齊白石畫冊》（第二集）〔26〕時，他按照老人的意愿在畫集中力推齊白石的山水畫。這本畫集收錄作品35件，其中山水就達20件，花鳥14件，人物僅1件，可見，這的確是一本以山水為主的畫冊。徐悲鴻還在該書的序中對齊白石的繪畫給予了極高的評價：“白石翁老矣，其道幾矣，由正而變，茫無涯涘！何以知之，因其藝至廣大盡精微也。云二者，中庸之德也，真體內(nèi)充，乃大用外腓，雖翁素稱之，石濤亦同斯例也。具備萬物首先指揮若定，及其既變，妙造自然，夫斷章取義所窺一斑者，必背其道，慨世人之徒襲他人形貌也，而尤悲夫僅得人形貌者，猶自詡以為至也。”〔27〕

當(dāng)徐悲鴻寄來畫冊的樣本時，齊白石欣喜地在封面上題簽道：“從來畫山水者惟大滌子能變，吾亦變，時人不加稱許，正與大滌同，獨悲鴻心折。此冊乃悲鴻為辦印，故山水特多。安得悲鴻化身萬億，吾之山水畫傳矣。普天下人不獨只知石濤也?！薄?8〕

奇怪的是，在徐悲鴻給齊白石的信中，可以看出他求畫的題材并不更多垂青于山水，而是寫意花鳥、蟲魚和動物畫，當(dāng)然這其中有部分是徐悲鴻代他人求畫，但是徐悲鴻自己收藏的齊白石山水畫也相對較少，僅《不二草堂》《春水綠彌漫》《山水》等四幅，其中，《山水》很可能是齊白石主動送給他的。也可以看出，齊白石的山水畫仍不被畫壇認可，在很多人的心目中，他就是一個大寫意花鳥畫家。在這種情況下，其山水畫幾近絕筆。

2.唯以山水酬知己

因為沒有市場，齊白石后來畫山水極少，但是當(dāng)他為了感謝對自己有幫助的友人或真正能欣賞自己山水畫的知己，還是會精心創(chuàng)作，所以這一時期他的山水畫雖少，但幾乎都是精品力作。比如1932年為神交已久的四川軍人王纘緒創(chuàng)作的《四季山水圖屏》十二條（簡稱為“后者”），和1925年贈送給“子林”的十二條屏（簡稱為“前者”）進行對比，后者可謂是齊白石一生山水畫創(chuàng)作絕學(xué)的集中展演，是其盛期山水畫的代表作。

前者幾乎每幅都有題詩，詩畫合一，后者僅四幅有詩，但大都題有篆書畫名，篆書與行書相得益彰。后者的十二開中很多是齊白石最經(jīng)典的山水題材，比如《借山吟館圖》《綠天野屋》《飛鳥暮還》《岱廟圖》，而此次描繪得尤其精心和完美。可謂是將畢生的看家本領(lǐng)都拿了出來。前后兩套十二條屏在繪畫選材上有部分延續(xù)性，但后者在造境與技法上都更為精進。后者的《雨后云山》與前者的第十幅都擬米氏云山，前者墨色略顯重濁，而后者墨重而氣清，在一片重墨中，山下的幾間白色村舍，黑白對比，更使畫面通透明凈。前者的第二幅和后者的第十二幅《月圓石壽》同樣畫山石月影，但對比之后，高下立見。前者的第十二幅和后者的《荷亭清暑》都畫荷塘涼亭，荷塘畫法幾乎相同，但后者更簡練，去掉遠山和長橋，主體更突出，視角拉得更近，涼亭刻畫也更深入細致?；ㄇ嗟臐獾殖龃笃扇~的高矮姿態(tài)，使得整片荷塘搖曳生姿。加上工細的水亭和古樸的篆書題款，境界大不相同，讓人想起印象派大師莫奈的《睡蓮》（當(dāng)然，齊白石借鑒的是金農(nóng)的畫法）。同樣是畫帆影，前者立足點在“煙深帆影亂”，故以淡墨鋪染，表現(xiàn)帆船出沒于煙波之中。后者突出“清風(fēng)”，因此以動取勝，疾風(fēng)勁吹，江水浩蕩奔騰，帆船在巨浪中浮浮沉沉，岸邊的松樹一筆一筆寫出，力透紙背，有力有形。齊白石善于表現(xiàn)水的不同形態(tài)，后者第三幅《夕陽水渚》亦是繪連天的江水，中間大面積的水面，天際一輪紅日西沉，兩片白帆直插天邊。近處湖石上，一群魚鷹或棲息，或覓食，在日影中只呈現(xiàn)黑色的剪影。齊白石在此很好地利用了自然中光影的變化，前面的重墨與后面單純的紅色形成鮮明的色彩對比。中間的江水以略帶圖案化的線條勾出，成為畫面虛靈的空間，形成實與虛、線與面、黑與白的對比。

圖26 齊白石 借山圖之十四（滕王閣） 30cm×48cm 紙本設(shè)色 1910年 北京畫院藏

圖27 齊白石 借山圖之一 30cm×48cm 紙本墨筆 1910年 北京畫院藏

圖28 星斗塘白石老屋

后者中的很多幅都讓人拍案叫絕，比如《一白高天下》是齊白石畫雪的杰作，同樣是借地為雪，此畫將大雪之后的干凈、厚重、蕭疏、荒寒等境界都表現(xiàn)出來，特別是柳枝的部分，首先以時斷時連、時粗時細的書法用筆寫出干枯的柳枝飄動的姿態(tài)，再用淡墨以留白的方式表現(xiàn)出枝干厚薄不等的積雪。齊白石似乎不愿意讓這世界太過凄寒，就像應(yīng)胡佩衡之約所畫的雪景圖一樣，他為畫面中央的房屋和坡岸染上幾筆溫暖的赭石，頓時讓人心獲得了一分光明，不可謂不高明。

齊白石1936年游蜀，1932年為王纘緒作畫，因此《夢游渝城》實乃想象之景。蒼翳的柏樹如同老者般堅實佇立，深淺不同的水墨營造出黑白灰的和諧色調(diào)，仿佛夢境一般安靜。“毋忘尺素倦紅鱗，一諾應(yīng)酬知己恩。昨夜夢中偏識道，布衣長揖見將軍?！睂τ谏窠灰丫茫丛\面就贈婢予己的蜀將王纘緒，齊白石此時是懷有知己之感，傾力作畫相報的。當(dāng)然他沒想到4年后的蜀游因為某些難以言說的矛盾，二人不歡而散。

為了報答1933年為其詩集作序題詞的幾位學(xué)者，齊白石同樣精心為他們繪制山水畫相贈：“給吳北江（闿生）畫的《蓮池講學(xué)圖》，給楊云史（圻）畫的《江山萬里樓圖》，給李釋堪（宣倜）畫的《握蘭簃填詞圖》這幾幅圖，我自信都是別出心裁經(jīng)意之作?！薄?9〕此外，還有贈趙幼梅（元禮）的《明燈夜雨樓圖》和贈宗子威的《遼東吟館談詩圖》。這些作品都是齊白石三易其稿，精心繪成，只可惜大多不存世，唯有《蓮池書院圖》和《握蘭簃填詞圖》曾出現(xiàn)在拍賣會上，可約略知其大略。這些山水畫都屬書齋山水范疇，既要參考實景，又要體現(xiàn)受畫人的文人氣質(zhì)與追求。蓮池書院在河北保定，吳北江之父吳汝綸曾主講于此。吳氏求齊白石畫此，當(dāng)是紀(jì)念其父。齊白石20年代曾多次應(yīng)好友夏午貽之邀赴保定，為曹錕作畫，游覽過蓮池書院，對此當(dāng)有印象。他在近處畫開滿荷花的池塘，岸上樹蔭中掩映幾間屋舍，從窗戶中還能見到書冊，含蓄地點明畫意。李釋堪是一位來自福建的詩人，梅蘭芳《天女散花》的劇本就是他所作，握蘭簃很可能就是他的書房，因此齊白石表現(xiàn)了他在書房中填詞之景。楊圻著有《江山萬里樓詩鈔》，故請齊白石為其畫《江山萬里樓圖》，此畫今不存，據(jù)張次溪記載：“畫的是山巒起伏，水波無盡，危樓屹峙其中，氣勢極為雄偉?！笨梢姴⒎莵碜詫嵕?，主要是寫出“江山萬里”之境。齊白石還在畫上題詩兩絕：

錦鱗直接長天碧，點點螺鬢遠黛厚。

咫尺江山論萬里，開窗都屬此樓吞。

莫將成敗論雄雌，一代才人佐出師。

諸葛計謀垂萬古，隆中能有幾詩詞?！?0〕

這兩處書房都有鄉(xiāng)間幽雅之景，對于趙元禮的請求，齊白石可謂犯難，因為趙氏在天津法租界華利里“夷市僑居”，他的房子當(dāng)是普通的西式公寓，若以實景入畫，很難用中國畫來表現(xiàn)。于是，齊白石另辟蹊徑，張次溪形容它是“秋樹迷蒙，小樓隱約，樓窗作淡絳色，明燈夜雨，一望可知”〔31〕，的確是一種富于詩意而含蓄的表達。趙幼梅在《藏齋詩話》中也有記：“予以明燈夜雨名其樓求齊白石翁狀此景，畫一豎幅，極蒼茫之致，然真得領(lǐng)略此種況味之時，每年亦不過數(shù)夕耳?！?/p>

圖29 齊白石 洞庭君山軸 80.3cm×34cm紙本設(shè)色 1919年 天津人民美術(shù)出版社藏

圖30 齊白石 煙深帆影圖軸 151cm×63.5cm紙本設(shè)色 （捷克）布拉格國立美術(shù)館藏

圖31 齊白石 瀑布松柏圖軸 色 178cm×46cm紙本設(shè)色 1925年 湖南省博物館藏

1938年，齊白石有幾幅重要的山水畫創(chuàng)作。其一是為瞿兌之作《超覽樓禊集圖》（故宮博物院藏）（圖40）。此畫其實是了卻多年前的“畫債”：宣統(tǒng)三年（1911），齊白石恩師王湘綺借軍機大臣瞿鴻禨家里的超覽樓，招集友人宴飲，賞櫻花、海棠。在宴會上，王湘綺命齊白石畫一幅《超覽樓禊集圖》，他一口就答應(yīng)了，可是不久因事還家，此圖未能畫成。直到27年后的1938年，瞿鴻禨之孫瞿兌之來北京拜訪齊白石，重提此事，齊白石欣然運筆補繪，并作長跋，敘述原委，成為畫壇一段佳話。該畫構(gòu)圖仍較簡略，描繪江畔為密樹環(huán)繞的一座樓閣，樓中有文士正在眺望樓前綻放的櫻花樹。瞿兌之在卷后的長跋云：“寫樓中人，面目僅三數(shù)筆，在有無之間，然主賓二人，側(cè)坐者為先公，正坐者為湘綺，須眉神態(tài)皆躍然紙上?！边h處湘江中有一沙渚，即橘子洲，對岸為岳麓山。全畫設(shè)色以花青為主，顯得櫻花更為嬌艷，正合賞花禊集之畫意。其二是為好友胡南湖作《紫丁香館圖》（北京市文物公司藏），紫丁香館是胡南湖奉養(yǎng)母親的住所，僅繪幾間瓦房，一株紫色的丁香樹婆娑而出，再以淡墨抹出幾座遠山。構(gòu)圖十分簡潔，但齊白石已題記和詩與畫相配，贊美胡氏的孝行，達到詩、書、畫、印的完美融合。1938年，齊白石還為好友關(guān)蔚山作《桃源圖》（北京畫院藏），在特殊的年代，具有特別的含義。

圖32 齊白石 宋法山水圖 171.8cm×89.6cm 紙本墨筆 1922年 （日本）京都國立博物館藏

圖33 齊白石 桂林山軸 86.2cm×43.1cm 紙本墨筆 1924年 北京故宮博物院藏

此外，30年代齊白石重要的山水畫作還有為答謝弟子婁師白為其兒女補習(xí)功課而作的《山水鸕鶿》，1933年為即將歸蜀的弟子余中英作《墨志樓刊經(jīng)圖》（圖41）和《萬里歸帆圖》（圖42），1936年為羅祥止作《教子圖》等。

進入50年代，齊白石畫山水更少，僅有應(yīng)恩師胡沁園之孫胡文效（時任職于東北博物館）之請畫過《岑樓課子圖》《沁園憶舊圖》《煙波》等畫，另有為老舍畫的《雨耕圖》《蛙聲十里出山泉》等，重墨粗筆，構(gòu)圖越來越簡少。而此時，他的和平鴿和許多帶有吉祥意味的花鳥畫作品已經(jīng)家喻戶曉，并蜚聲海外，為他贏得了“人民藝術(shù)家”的稱號和“國際和平獎金”。

五、齊白石山水畫的獨特性

中國山水畫從唐代開始濫觴，經(jīng)五代、兩宋發(fā)展成熟，從自然山川中提煉各種技法，形成不同的風(fēng)格。元代文人畫興起，經(jīng)元、明諸家不斷發(fā)展，特別是受董其昌“南北宗論”影響，漸漸轉(zhuǎn)至對于筆墨語言和山水圖式的錘煉，至清初“四王”統(tǒng)領(lǐng)畫壇，漸重摹古，形成程式化的筆墨和圖式。清初雖有“四僧”“金陵八家”“新安畫派”等具有革新精神和重視從實景中尋找新的筆墨語言的畫家，但“四王”通過取得官方認可和宗派傳承成為正宗，籠罩清代兩百多年的山水畫壇。20世紀(jì)初，開始重視以“四僧”為代表的野逸畫風(fēng)，隨著古物陳列所的建立，封閉在紫禁城中的皇家書畫珍藏開始向公眾開放，文華殿展覽的歷代古畫為畫家們提供了研習(xí)傳統(tǒng)的路徑。如此，1920年成立的“中國畫學(xué)研究會”才有了“精研古法、博采新知”可能性，宋元傳統(tǒng)受到重視和開掘。與此同時，革命者陳獨秀“革王畫的命”的呼吁也吹響了革新中國畫的號角。大批留學(xué)歐日的學(xué)子，引入西方寫實繪畫及現(xiàn)代藝術(shù)，不論是“中西融合”或是“以西潤中”都在改變中國畫的面貌。

圖34 齊白石 云山圖

齊白石似乎一直在潮流之外，在世紀(jì)大變局之中，他一生都與官場和政治保持距離，既是受陶淵明的文人隱逸思想影響，也是秉持一個普通民眾對于清平安定生活的向往。齊白石的山水畫受到保守派的攻擊的同時，得到陳師曾、徐悲鴻和一些知己的贊譽，法國畫家克羅多、捷克畫家齊蒂爾、日本外交家須磨彌吉郎都認為齊白石的繪畫具有現(xiàn)代性，甚至將他譽為“東方的塞尚”。那么，齊白石山水畫的獨特性表現(xiàn)在哪些方面呢？

圖35 齊白石 山水軸 135.7cm×43.5cm紙本設(shè)色 故宮博物院藏

圖36 瑞光 仿宋刻絲山水圖軸

1.深恥臨摹，畫吾自畫

正如前文所言，齊白石早年學(xué)畫的條件并不好，是《芥子園畫傳》帶領(lǐng)他進入中國畫的殿堂，早年在家鄉(xiāng)湘潭所見也僅是“四王”傳派的作品，缺乏名作時時揣摩臨習(xí)，這反而使他受傳統(tǒng)的束縛較少，不拘泥模仿前人的筆墨程式。對于古代畫家，齊白石欣賞那些有獨創(chuàng)性的畫家，他不是學(xué)習(xí)這些畫家具體的技法和筆墨，而是革新精神與奇趣。1903年，齊白石第一次遠游到西安、北京之時，便對金農(nóng)，特別是石濤、八大的山水畫產(chǎn)生了興趣，認識到其獨創(chuàng)性并開始學(xué)習(xí)。他常在日記里流露對石濤的崇敬之情：“得觀大滌子中幅一。（大滌子畫機曳盡，有天然趣。后之來者，吾未知也。）”〔32〕“得觀大滌子真跡畫，超凡絕倫。又金冬心畫佛，即是贗本稿亦佳。筠廣有冬心先生墨竹偽本，格局用筆無妙不臻殊。今人見之，便發(fā)奇想?！苯疝r(nóng)畫佛、畫竹的贗本、偽本，他卻認為“格局用筆無妙不臻殊”，而對于“四王”，他幾乎都沒有正面的評價，后來甚至直接說：“雖有好事者論王姓（王翚）為畫圣，余以為匠家作?！逼渖顚釉?，就是因為他“生平作畫恥摹仿”。他曾說：“古之畫家有能有識者，敢刪去前人科窠臼，自成家法，方不為古大雅所羞。今之時流開口以宋元自命，竊盜前人為己有，以愚世人，筆情死刻，尤不足恥也?！薄?3〕他還在題畫詩中反復(fù)表達自己深恥臨摹的觀點：“絕后空前釋阿長，一生得力隱清湘。胸中山水甲天下，刪去臨摹字一雙?！饼R白石之所以能“刪去臨摹字一雙”，源于他中年近十年的壯游。他晚年曾對學(xué)生李可染說：“我鄉(xiāng)居數(shù)十年，又五次出游，胸中要畫的東西很多，但這次看到吳（昌碩）的畫冊，卻受到了約束?！薄?4〕他要表現(xiàn)的不是古人的圖式和程式，而是自己對于自然山河的熱愛，畫吾自畫。僅這一點，齊白石就超越了他身處的時代。

圖37 齊白石 雪景山水軸 78.5cm×34.2cm 紙本設(shè)色1928年 1929年1月載于《湖社月刊》“雪景專號”

圖38 齊白石 橫江揚舲軸 140cm×52.5cm紙本設(shè)色 中國美術(shù)館藏

2.天趣勝人，巧思奇趣

齊白石中年的“五出五歸”深刻地影響了他的山水畫創(chuàng)作，這種影響至老不衰。盡管除了1936年的蜀游，老年的齊白石不再作遠游，但早年的游歷得來的畫稿和印象不時縈繞在他心中，他將遠游的畫稿和對家鄉(xiāng)的思念融入畫中，即使到了暮年，他的山水畫仍不是脫留自然的程式化的筆墨表現(xiàn)，而是富有生活情趣和自然美感的詩意畫卷。從來沒有一個畫家像齊白石那樣對于季節(jié)、時間和地理特征如此敏感，在他的作品中，自然豐富而多彩，日出的朝霞滿天、黃昏的一抹夕陽，月夜的靜謐、雪景的晦暗、秋樹的燦爛、江上的帆陣波光、山間的云氣霧靄……他用畫筆表現(xiàn)時光的流轉(zhuǎn)、季節(jié)的變化。一犁春雨，一樹桃花，風(fēng)拂楊柳，萬頃翠竹，池塘中的游鴨、江畔的魚鷹、樹梢的歸鴉、田間的耕牛、溪澗的蝌蚪、山間嬉戲的孩童……都是對家鄉(xiāng)的懷念，對兒時玩伴的回憶，有著田園牧歌似的詩意。他將一腔赤子之心，傾注在筆端，書寫著對自然的熱愛和禮贊。

圖39 齊白石 桃花塢

齊白石的山水畫布局立意，總是反復(fù)構(gòu)思，不愿落入窠臼，他曾說：“山水要無人所想得到處，故章法位置總要靈氣往來，非前清名人苦心造作。”又說：“山水筆要巧拙互用，巧則靈變，拙則渾古。合乎天天之造物，自輕佻溷濁之病。”齊白石的山水畫在構(gòu)圖上受其花鳥畫的影響，大多十分獨特，充滿巧思。他的立軸大多采用狹長的畫幅，這種畫面很難安排景物，但齊白石往往能出人意料，運奇造險，奇趣橫生。比如美籍華人王方宇先生曾收藏有一幅《仙人洞圖》（現(xiàn)藏于美國弗利爾美術(shù)館）（圖43），以山石、柏樹構(gòu)成一個閉合的空間，中間留白出一條蜿蜒的小路，在一片黑白之中，在山腳路盡頭隱現(xiàn)一座紅色的房屋。1932年感謝弟子張次溪為自己出版詩集而廣征名人題詩，齊白石為其作《雙肇樓圖》。此畫為橫卷，繪柏樹掩映的樓宇，張次溪與其夫人臨樓遠眺。背景極簡，僅以汁綠沒骨寫一抹遠山，留下大片空白?？赡茏畛鯊埓蜗X得此畫過于簡少，想請人題詩補空。齊白石特意寫信給他：“承索畫《雙肇樓圖》，以布置少，能見廣大，覺勝人萬壑千丘也。貴樓題詞甚多，不必寫于圖上，使拙圖地廣天空。若嫌空白太多，加書題句，其圖有妨礙也。先生高明，想不責(zé)老懶吝于筆墨耳。請使人攜尊筆書數(shù)字取去可矣。”〔35〕不是不能為繁，齊白石在此是以少勝多，反而覺得意韻幽遠。1932年為王纘緒所繪的十二條屏中的《木葉泉聲》將溪流直接垂直放在畫幅中間，從天直泄而下。枯筆淡墨以扭轉(zhuǎn)之筆寫水流之態(tài)，如琴弦一般，跳躍跌宕。兩岸的樹木隨風(fēng)舞動，點線交錯，像是五線譜上的樂章，時輕時重，時緩時疾，使全畫具有一種音樂般靈動感。此畫和后來為老舍先生所繪《蛙聲十里出山泉》有異曲同工之妙，后者將山水與水族融為一體，成為齊白石的代表作之一。

圖40 齊白石 超覽樓禊集圖卷 36.1cm×132.4cm 紙本設(shè)色 1939年 故宮博物院藏

圖41 齊白石 墨志樓刊經(jīng)圖卷 35.8cm×49.9cm 紙本設(shè)色 1933年 四川博物院藏

圖42 齊白石 萬里歸帆圖卷 35.8cm×49.9cm 紙本設(shè)色 1933年 四川博物院藏

3.用筆拙樸，賦色豐富

齊白石的山水畫早年學(xué)習(xí)《芥子園畫傳》并受湖湘一帶流行的“四王”末流山水畫影響，用筆細弱。“五出五歸”之后，他的《借山圖》用筆開始持重工穩(wěn)，概括簡練?！八ツ曜兎ā焙?，受吳昌碩為代表的海派大寫意花鳥畫影響，其山水畫用筆也趨于拙樸厚重，痛快淋漓，富有金石氣，轉(zhuǎn)向粗筆山水。1922年，齊白石在一首題畫詩中寫道：“曾經(jīng)陽羨好山無，巒倒峯斜勢欲扶。一笑前朝諸巨手，平鋪細抹苦工夫?！薄?6〕對于前朝那些被奉為正宗的山水畫大師，齊白石卻認為他們那種細致的用筆只是“平鋪細抹”的“苦功夫”。

中國傳統(tǒng)文人山水畫大多以水墨為主，偶有淺絳或小青綠山水，但設(shè)色多簡淡雅致。齊白石的山水畫大多數(shù)卻是明麗鮮艷的，從《石門二十四景》到《借山圖》，再到山水十二條屏，一反傳統(tǒng)文人山水畫淡墨輕煙，冷寂蕭瑟。他會直接用紅色渲染整個天空，表現(xiàn)落日的輝煌和朝霞的燦爛，用一片金黃點厾出“紅于二月花”的霜葉，用深淺不一的粉紅點厾出連綿數(shù)里桃花，更不要說以青黛或花青繪成饅頭狀的遠山。即使是畫雪景，他也不忘在一片冷寂中加上一點溫暖的紅色……齊白石用單純而豐富的色彩表現(xiàn)自然的美麗，毫不吝惜運用一切能使用的色彩。但他的色彩表現(xiàn)又是不同于西方的，齊白石遵照表現(xiàn)物體固有色的中國傳統(tǒng)，充分發(fā)揮紙張和石色、水色的特性，因此，他筆下的色彩又是明凈清透的。

日本外交家須磨彌吉郎曾評價齊白石的山水畫道：“他的山水畫，在運用接近原色色彩的這一點上，具有印象派的作風(fēng)，但骨子里卻未舍棄宋元畫風(fēng)，是如假包換的中國作品，被外國人贊譽為東方塞尚。”〔37〕

中西繪畫是兩種不同的體系，而須磨彌吉郎看到齊白石山水畫色彩與印象派畫風(fēng)的某種相似處，在那個時代無疑是獨特與超前的。徐悲鴻也曾評價說：“齊白石之長處，在有色彩，一往無前，無所顧忌?！饼R白石的花鳥如此，山水又何嘗不如此！

六、齊白石山水畫對后世的影響

因為不被市場接受和認可，齊白石的山水畫對后世的影響也較小，同時代人學(xué)習(xí)的也少。他的學(xué)生多學(xué)習(xí)他的大寫意花鳥畫和篆刻藝術(shù)，唯獨釋瑞光習(xí)其山水畫，1924年曾繪《借山問道圖》贈齊白石。（圖44）釋瑞光（1878—1932），號雪庵，曾任北京阜成門外衍法寺、廣安門內(nèi)蓮花寺住持。善畫山水，風(fēng)格學(xué)石濤，筆勢豪放，意境甚高。日本學(xué)者西上實先生曾有專文論述瑞光的山水畫“深受白石的

具有鮮明個性的畫風(fēng)的影響，從之前纖弱的畫風(fēng)逐漸轉(zhuǎn)化成大膽的簡潔明了的畫風(fēng)”〔38〕。李可染在新中國成立后著力進行山水畫的革新，開創(chuàng)了“李家山水”的新面貌，但李可染在山水畫方面受黃賓虹影響似乎更大一些。

圖43 齊白石 仙人洞圖軸144.8cm×33cm 紙本設(shè)色美國弗利爾美術(shù)館藏

圖44 瑞光 借山問道圖 83.5cm×43cm 紙本設(shè)色 1924年 北京畫院藏

齊白石山水畫影響有限一方面是因為他超越時代的獨創(chuàng)性不被時人認可，另一方面也在于他的山水畫有一定的局限性：首先，他的山水畫構(gòu)圖簡練，這是優(yōu)點，在一定程度上也是缺點，簡練的另一面就是簡單，他的山水畫母題較為單一重復(fù)，很少創(chuàng)作構(gòu)圖復(fù)雜、刻畫深入的山水畫立軸和手卷；其次，齊白石山水畫的個人圖式鮮明而突出，也容易陷入程式化；最后，因為齊白石山水畫不受時人認可，后來他在山水畫上投入的精力的確不如花鳥畫，后期的突破和新創(chuàng)造較少，這的確是客觀存在的遺憾。

在齊白石藝術(shù)研究日益深入的今天，重新客觀地認識齊白石山水畫的特色與價值對于中國山水畫的發(fā)展具有啟發(fā)意義。