◇ 林木

齊白石的山水畫是個(gè)極有趣的話題。最近一次齊白石山水十二條屏拍賣近十億元人民帀，不僅創(chuàng)了齊白石作品拍賣的最高價(jià)，而且造就了中國藝術(shù)品拍賣的最高價(jià)。但齊白石的山水畫在20世紀(jì)上半葉卻一度不受市場(chǎng)重視，齊白石本人也因此而未多畫，故存世的齊的山水畫也的確不多。所以不受當(dāng)時(shí)的市場(chǎng)接納，是因其畫法風(fēng)格我行我素，與主流山水畫大相徑庭。

但齊白石山水畫何以大異常格？還得從多方面入手去辨析。

齊白石 四季山水十二條屏之斜陽水渚圖軸 138cm×62cm紙本設(shè)色 1932年 重慶中國三峽博物館藏款識(shí)：齊白石畫于燕。鈐印：老齊郎（朱） 治園（朱）

一、獨(dú)特別致的山水畫取材

齊白石習(xí)山水與常人一樣，也是從《芥子園畫傳》起家的。從遼寧博物館藏齊白石1892年30歲時(shí)所繪《山水條屏》來看，基本是以“董巨”之披麻皴為主。大致同時(shí)期即1894年齊白石32歲時(shí)所繪的《龍山七子圖》〔1〕上仍然是“四王”一路風(fēng)格，一樣的山形，一樣的礬頭，一樣的披麻皴，一樣的章法，一樣的“董巨”，主要是巨然、黃公望一路風(fēng)格。這位40歲之前還未走出湘潭的芝木匠，除了從《芥子園畫傳》和當(dāng)時(shí)胡沁園師學(xué)習(xí)當(dāng)時(shí)流行的“四王”風(fēng)格的山水畫外，幾無見識(shí)的齊白石能做些什么呢？但有意思的是，在《龍山七子圖》上除兩方姓名章外，還有一顆白文閑章“求真”。即使在學(xué)畫之初，也堅(jiān)持“說話要說人家聽得懂的話，畫畫要畫人家看見過的東西”〔2〕，多次說過“絕不畫我沒見過的東西”的農(nóng)村工匠出身的畫家，從一開始，就自發(fā)地堅(jiān)持自然樸質(zhì)的選材觀念。齊白石這種樸質(zhì)的選材觀念及相應(yīng)的寫實(shí)的畫法，與20世紀(jì)寫實(shí)主義思潮吻合，既贏得了此后徐悲鴻的尊重與提攜，贏得了世紀(jì)性寫實(shí)思潮對(duì)其畫風(fēng)的選擇，也為自己的繪畫（不論是花卉草蟲或是山水畫）帶來了獨(dú)特的風(fēng)貌。在齊白石最早的山水畫上這枚“求真”的印章，似乎給齊白石繪畫的一生印下了一個(gè)基調(diào)般的深刻的烙印。

齊白石 四季山水十二條屏之一白高天下圖軸 138cm×62cm紙本設(shè)色 1932年 重慶中國三峽博物館藏題款：一白高天下。三百石印富翁制。鈐?。豪夏荆ㄖ欤?癡齊（朱）

齊白石 四季山水十二條屏之月圓石壽圖軸 138cm×62cm紙本設(shè)色 1932年 重慶中國三峽博物館藏款識(shí)：月長(zhǎng)圓石長(zhǎng)壽樹木長(zhǎng)青。治園運(yùn)使論定。壬申七月，齊璜贈(zèng)。鈐?。豪习祝ò祝?三百石印富翁（朱） 王阿三（白）

齊白石 四季山水十二條屏之岱廟圖軸 138cm×62cm紙本設(shè)色 1932年 重慶中國三峽博物館藏款識(shí)：岱廟圖。曾見石田翁有此圖。借山吟館主者。鈐?。喊资轿蹋ò祝?苦思無事十年活（白） 治易（白）

如前所述，當(dāng)齊白石人到中年仍蝸居于湘潭一隅潛心習(xí)畫時(shí)，他學(xué)習(xí)的是時(shí)尚的“四王”風(fēng)格。但當(dāng)他40歲后以“五出五歸”開啟他的足跡半中國的游歷之時(shí)，這位中年畫家才開啟他藝術(shù)履歷中最初的游歷的視野。齊白石從40歲時(shí)開始的“五出五歸”所走的地方，雖然算是東西南北都走了，但給齊白石留下深刻印象，且留下較多畫稿的，卻是陜西、湖南、廣西、廣東、江西乃至越南一帶的山水。例如第一次出門去西安、北京，“每逢看到奇妙景物，我就畫上一幅。到此境界，才明白前人的畫譜，造意布局和山的皴法，都不是沒有根據(jù)的。我在中途，畫了很多，最得意的有兩幅：一幅是路過洞庭湖，畫的是洞庭看日?qǐng)D；一幅是快到西安之時(shí)，畫的是灞橋風(fēng)雪圖。我都列入借山吟館圖卷之內(nèi)”〔3〕?！皬V西的山水，是天下著名的，我就欣然而往，進(jìn)了廣西境內(nèi)，果然奇峰峻嶺目不暇接。畫山水到了廣西，才算開了眼界啦！”“過了鐵橋，到了北侖河南岸，游覽越南山水，野蕉數(shù)百株，映得滿天都成碧色，我畫了一張綠天過客圖，收入借山圖卷之內(nèi)?！薄奥愤^江西小姑山，在輪中畫了一個(gè)小姑山圖，收入我的借山圖卷之內(nèi)。”“還把游歷得來的山水畫稿，重畫了一遍，編成借山圖卷，一共畫了52幅。朋友胡廉石把他自己住在石門附近的景色，請(qǐng)王仲言擬了二十四個(gè)題目，叫我畫石門二十四景圖，我精心構(gòu)思，換了幾次稿，費(fèi)了三個(gè)多月的時(shí)間，才把它畫成。廉石和仲言，都說我遠(yuǎn)游歸來，畫的境界比以前擴(kuò)張得多了?！薄?〕齊白石“五出五歸”雖數(shù)年來行走國中半天下，但他的關(guān)注點(diǎn)不在古代傳統(tǒng)繪畫集中地域之江南，而在自己的湖南和廣西廣東一帶，他主要依靠現(xiàn)實(shí)觀察體驗(yàn)和寫生而來的《借山圖卷》《石門二十四景圖》等齊白石山水畫之奠基式作品所畫，大多也在這一帶?！啊刂猩剿嫣煜隆钦f自己見到的山川景物極多，認(rèn)為最富有詩情畫意的是桂林山水。老人自己說：‘我在壯年時(shí)代游覽過許多名勝，桂林一帶山水，形勢(shì)陡峭，我最喜歡，別處山水，總覺不新奇，就是華山也是雄壯有余秀麗不足。我以為，桂林山水既雄壯又秀麗，稱得起“桂林山水甲天下”。所以，我生平喜畫桂林一帶風(fēng)景，奇峰高聳，平灘捕魚，即或畫些山居圖等，也都是在漓江邊所見到的?！饼R白石山水畫中那些兀然凸起的饅頭狀小山或錐狀尖山，就來源于此?；蛟S因畫桂林獨(dú)秀峰一類桂林漓江山水之故，齊白石的山大多就真的如桂林山水般的饅頭山，他甚至說“余近來畫山水之照，最喜一山一水，或一丘一壑”〔5〕，也是因?yàn)楣鹆稚剿?。而桂林山水，齊白石之前還有何名人畫過？由于當(dāng)年旅行，多靠舟楫，在洞庭湖上，在長(zhǎng)江上，漓江上行船，齊白石又喜歡江河湖泊上之景象。胡佩衡說：“白石老人在游歷中，看到了大江大湖，以為畫水應(yīng)該廣闊，才能表達(dá)出胸襟的開展，所以，老人很少畫瀑布水口，多畫長(zhǎng)江、湖泊，一望無際的大水?！薄?〕這與山水畫家們所繪大山大水瀑布溪澗的習(xí)常取材又大不相同。而江河湖岸一類作品，如“柳岸鸕鶿”“洞庭日初”“群帆煙霧”“江上余霞”，也就別出一格。至于安南風(fēng)光如“綠天野屋”“竹林茅舍”，亦是齊氏獨(dú)造之材……這樣，我們可以了解齊白石山水畫從取材上與當(dāng)時(shí)山水畫界幾乎所有人的選材都不同的原因。

齊白石 四季山水十二條屏之夢(mèng)游渝城圖軸 138cm×62cm紙本設(shè)色 1932年 重慶中國三峽博物館藏款識(shí)：忘尺素倦紅鱗，一諾應(yīng)酬知己恩。昨夜夢(mèng)中偏識(shí)道，布衣長(zhǎng)揖見將軍。夢(mèng)游渝城詩。將軍謂治園君，治園將軍一笑。白石草衣齊璜。鈐?。浩嘉坛仲?zèng)（白） 老去尤因啞且聾（朱） 治園主人（朱）

齊白石 四季山水十二條屏之雨后云山圖軸 138cm×62cm紙本設(shè)色 1932年 重慶中國三峽博物館藏款識(shí)：雨后云山寄萍堂上老人造并篆此四字。鈐?。喊资蹋ò祝?治園心賞（白）

如以齊白石山水畫之高峰階段代表作重慶中國三峽博物館藏《四季山水十二屏》題材為例。江湖水渚類有《清風(fēng)萬里》《夕陽水渚》《荷塘清暑》，饅頭山式桂林山水的有《雨后云山》和《岱廟圖》，其他選材別致的有從其湖南石門二十四景中寫生而來的《月圓石壽》，有沒天沒地的《木葉泉聲》，有《飛鳥暮歸》，有《借山吟館》之懷念，有從安南寫來之《綠天野屋》，有《一白高天下》的自喻之驕狂，有《夢(mèng)游渝城》之無限想象。這十二幅作品的取材皆從其游歷寫生中得來，絕無半點(diǎn)時(shí)尚仿古之痕跡。只畫自己親眼看過的東西的天性，使他的山水畫讓人感覺親切自然。齊白石在解釋“借山圖”這個(gè)名稱時(shí)說：“凡天下之名山大川，目之所見者，或耳之所聞?wù)?，吾皆欲借之，所借之山非一處也……皆中國風(fēng)景，為山水寫照?！薄?〕

齊白石 四季山水十二條屏之木葉泉聲圖軸 138cm×62cm紙本設(shè)色 1932年 重慶中國三峽博物館藏款識(shí)：布衣尊重勝公卿，生長(zhǎng)清貧幸太平。常怪天風(fēng)太多事，時(shí)吹木葉亂泉聲。畫成猶有余興，得一絕句補(bǔ)此空處。萍翁。鈐?。喊⒅ィò祝?志趣（白） 一切畫會(huì)無能加入（白）

二、承傳借鑒之獨(dú)特選擇

齊白石年輕時(shí)代，正是19世紀(jì)的清代晚期，那時(shí)的山水畫，亦如18世紀(jì)

晚期方熏所說：“海內(nèi)繪事家，不為石谷牢籠，即為麓臺(tái)械杻，至款書絕肖者。故二家之后，畫非無人，如出一手耳?！薄?〕年輕時(shí)在湘潭習(xí)畫的齊白石學(xué)的也是習(xí)俗所尚的“四王”畫風(fēng)。但天才就是天才。此種天縱之才最大的特點(diǎn)就是特立獨(dú)行，不拘于人。所以當(dāng)齊白石入門，多少懂得些繪畫的知識(shí)之后，他的不拘于人的天性就開始出現(xiàn)。他為自己山水畫選擇的學(xué)習(xí)對(duì)象，竟然是并非以山水名世的明代大寫意花卉畫家徐渭、清初的八大山人、揚(yáng)州畫家金農(nóng)。例如在“五出五歸”時(shí)走到江西，在郭葆生處就學(xué)習(xí)了幾人畫風(fēng)：“收羅的許多名畫，像八大山人、徐青藤、金冬心等真跡，都給我臨摹了一遍，我也得益不淺?！薄?〕齊白石還說：“余畫山水二十余年，不喜平庸，前清以青藤、大滌子外，雖有好事者論王姓（王石谷）為畫圣，余以為匠家作。”這從齊白石畫金農(nóng)式蓮塘，畫徐渭式風(fēng)箏圖上可看出。齊白石在其自述中45歲時(shí)段記有在廣西欽州捧歌女一事，其紀(jì)事詩：“客里欽州舊夢(mèng)癡，南門河上雨絲絲，此生再過應(yīng)無分，纖手教儂剝荔枝?！薄?0〕此種齊白石風(fēng)雅之好，連同其蓮塘之風(fēng)，分明來自金農(nóng)。金農(nóng)有《人物山水冊(cè)》，其蓮塘頁有題詩：“荷花開了，銀塘悄悄，新涼早，碧翅蜻蜓多少。六六水窗通，扇底微風(fēng)。記得那人同坐，纖手剝蓮蓬?！薄?1〕當(dāng)然，齊白石對(duì)金農(nóng)的崇敬，還可從其喜以“金農(nóng)漆書”字體題畫寫詩稿中看到。金農(nóng)徐渭的山水畫，全然無時(shí)尚的風(fēng)氣，不僅取材完全來自現(xiàn)實(shí)，其繪景章法亦樸直自然。20世紀(jì)20年代之后，石濤熱漸起，石濤強(qiáng)烈的個(gè)性色彩，受到自我意識(shí)亦強(qiáng)的齊白石的尊崇，多次提到石濤。如“從來畫山水者，惟大滌子能變。吾亦變，時(shí)人不加稱許，正與大滌子同”。又有“余少時(shí)不喜前清名人工致畫，山水以董玄宰、釋道濟(jì)外，作為作家目之”〔12〕。董其昌作為領(lǐng)袖群倫的畫壇導(dǎo)師，不僅影響清代三百年，其畫風(fēng)亦十分獨(dú)到。在齊白石早期山水軸上，“四王”式山水前高大的占據(jù)畫面一半的樹叢畫法，倒的確有董其昌山水畫的影子。至于20年代才流行的石濤在齊白石的早年尚未產(chǎn)生影響，石濤那種“我之為我自有我在”的精神倒的確引來被陳師曾稱作“畫吾自畫自合古，何必低首求同群”的齊白石的共鳴。由于石濤的影響來得太晚，加之50歲后齊白石少畫山水，即使有畫，亦多以以前借山圖等畫稿為之，故我們?cè)邶R白石的畫上看不到石濤的影響。但聲氣相通，或許是齊白石以石濤作為楷模，也經(jīng)常以大滌子相期許的原因。當(dāng)然在古人中，齊白石還喜作米點(diǎn)山水以表現(xiàn)大自然雨意迷蒙之態(tài)。可見米氏父子之米點(diǎn)山水，亦是齊白石傳統(tǒng)中學(xué)習(xí)借鑒之資。在齊白石借鑒古人這方面，他還有個(gè)特點(diǎn)，喜歡就學(xué)，不想如張大千那樣博采太多。北京老畫家董壽平講了個(gè)故事，說世紀(jì)初故宮開放以后，就請(qǐng)齊白石去參觀。那是在20年代，如是其他畫家，誰不愿去？但齊白石不去看。于是別人就問他什么意思。他說，看了這些，擾亂了我的思想。他怕干擾了他作畫。董壽平的話可信度很高。因?yàn)辇R白石還親口對(duì)李可染說過，“我鄉(xiāng)居數(shù)十年，又五次出游，胸中要畫的東西很多，但這次看到吳（昌碩）的畫冊(cè)，卻又受到約束”。〔13〕看來，堅(jiān)持自己喜歡的，哪怕只有不多的幾家，也是齊白石個(gè)性鮮明特色突出的原因之一。

齊白石 四季山水十二條屏之清風(fēng)萬里圖軸 138cm×62cm紙本設(shè)色 1932年 重慶中國三峽博物館藏款識(shí)：清風(fēng)萬里。畫吾自畫。老萍。鈐?。糊R白石（白） 吾畫遍行天下蒙人偽造居多（朱）王纜緒（白） 遺三氏（白）

齊白石 四季山水十二條屏之綠天野屋圖軸 138cm×62cm紙本設(shè)色 1932年 重慶中國三峽博物館藏款識(shí)：綠天野屋。吾嘗游安南，由欽州之東興，過鐵橋，有萬蕉中見野屋，風(fēng)景絕佳，已收入借山圖矣。白石山翁。鈐?。耗揪邮浚ò祝?老夫也在皮毛類（白） 王纘緒?。ㄖ欤?/p>

如此看來，在齊白石山水畫對(duì)古人的學(xué)習(xí)借鑒上，他基本避免了清代山水“人人大癡，家家一峰”的強(qiáng)大時(shí)尚，避開了“元四家”的影響，避開了“四王”的陳套，避開了作為“元四家”和“四王”畫風(fēng)根基的“董巨”之丘壑（“董巨”披麻皴倒是常用），即使民國初年極為流行的石濤風(fēng)氣及清初“四僧”中之另三僧畫風(fēng)，在齊白石山水畫上也難覓蹤跡。一句話，齊白石時(shí)代中一切山水畫流行風(fēng)尚在齊白石處幾乎都沒有。而齊白石著意借鑒的卻是不以山水名世的徐渭、八大和金農(nóng)，加之精神影響力大而畫風(fēng)影響有限的董其昌，以及在云山雨霧的特定畫法上有影響的米點(diǎn)山水。由于這些不多的前人的技法風(fēng)格影響又主要運(yùn)用于現(xiàn)實(shí)實(shí)境的描繪上，這使得齊白石的山水不僅與時(shí)流拉開了相當(dāng)?shù)木嚯x，其傳統(tǒng)之淵源甚至有羚羊掛角無跡可覓的玄妙之處。

三、在筆墨至上主流時(shí)風(fēng)中對(duì)意境的追求

整個(gè)清代至民國，中國畫壇是為筆墨至上風(fēng)氣所籠罩的。清初王時(shí)敏說：“畫不在形似。有筆妙而墨不妙者，有墨妙而筆不妙者。能得此中三昧，方是作家”。清中期王學(xué)浩說：“作畫第一論筆墨?！薄昂握撉按境骷遥丛舅募?，亦只是筆精墨妙，未能為山水傳神也?！钡角宕砥冢鬯赡辍额U園畫論》仍有一生之總結(jié)：“余苦殫學(xué)力，極慮專精，悟得只有三等妙訣：一曰用筆，一曰運(yùn)墨，一曰用水；再加以善辨紙性，潤燥合宜，足以盡畫學(xué)之蘊(yùn)。”〔14〕一句話，整個(gè)清代畫壇可以“作畫第一論筆墨”以概之。即使民國年間，依然如此。黃賓虹在1933年的《畫法要旨》中概括他對(duì)畫壇“文人”“名家”和“大家”時(shí)，對(duì)“大家”的標(biāo)準(zhǔn)寫道：“至于道尚貫通，學(xué)貴根柢，用長(zhǎng)舍短，集其大成，如大家畫者，識(shí)見即高，品詣?dòng)戎?，闡明筆墨之奧，創(chuàng)造章法之真，兼文人、名家之畫而有之，故能參贊造化，推陳出新，力矯時(shí)流，救其偏毗，學(xué)古而不泥古，上下千年，縱橫萬里，一代之中，曾不數(shù)人?！薄?5〕由于強(qiáng)化筆墨，在山水畫壇流行“四王”干筆渴墨，流行借鑒“董巨”“元四家”丘壑，那時(shí)流行“以元人筆墨，運(yùn)宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成”（王翚），民國期間山水畫壇最著名之集大成者為張大千，筆墨精深而不計(jì)丘壑形態(tài)者為黃賓虹……而中國山水畫史上之意境傳統(tǒng)在流行千年之后，經(jīng)明代吳派后基本被后來松江派的筆墨倡導(dǎo)所終結(jié)。筆墨精神的表現(xiàn)由此取代情境交融的意境的傳達(dá)。畫面題寫亦由畫理的陳述取代詩詞的抒寫?！?6〕

明乎此，我們可看到齊白石如何違背筆墨的潮流而固執(zhí)在意境的傳達(dá)上。齊白石在湘潭習(xí)畫習(xí)文之初，就是當(dāng)時(shí)龍山詩社的社長(zhǎng)，故十分注意生活中的詩情畫意。他最初畫山水畫時(shí)，也是根據(jù)人家的詩句作畫的。如早年的《石門二十四景圖》，就是根據(jù)人家擬定的二十四個(gè)富于詩意的四字題目去作畫的。畫完以后，又每景補(bǔ)題一詩于其上。由于齊白石農(nóng)民工匠出身，他的平民情趣在花卉草蟲畫中已有淋漓盡致的體現(xiàn)，他的山水畫也不例外，都是些自己親歷而極富感情的景象。例如他畫《白石老屋舊日?qǐng)D》，題記有“余之老屋在湘潭之南一百里，白石山下，因以地名為字，曰白石翁”……《柳岸鸕鶿圖》如其自述所敘也與水鄉(xiāng)漓江印象有關(guān)?！队旰笊酱鍒D》畫房屋十?dāng)?shù)間，樹木多叢，題曰：“十年種樹成林易，畫樹成林一輩難。直到發(fā)亡瞳欲瞎，賞心誰看雨余山。”這些都是平民百姓游山觀景時(shí)的尋常心態(tài)。在“五出五歸”中所作《借山圖》中，許多又是白石特殊心境。如在江上湖面行舟之時(shí)，看遼闊蒼茫之水面，又有日出日落之雄渾，齊白石畫了不少此類境界。如《洞庭日初圖》湖面空闊，朝陽初起，題詩曰：“往余過洞庭，鯽魚下江嚇，浪高舟欲埋，霧重湖光沒。霧開東望遠(yuǎn)帆明，帆腰初日掛銅鉦。舉篙敲鉦復(fù)縮手，竊恐蛟龍聽欲驚。湘君駕云來，笑我清狂客。請(qǐng)博今朝歡，同看長(zhǎng)圓月?；厥锥?，煙霞在胸膈。君山初識(shí)余，頭還未全白?！薄断﹃査尽犯呛觊煛Ｒ惠喚奕章溆诤?，兩面風(fēng)帆襯于夕陽，前景也是寥廓蒼茫。齊白石此類境界的作品不少，如《遠(yuǎn)岸余霞》《煙深帆影》《板塘孤帆》等。胡佩衡關(guān)于齊白石詩畫關(guān)系說過：“老人的文學(xué)修養(yǎng)很深而樸實(shí)并富有農(nóng)民的情調(diào)。題畫多自己創(chuàng)造，很少引用古人的文句。題畫用詩最多，詩以絕句最多，古律詩很少，有時(shí)也有新詩?！薄?7〕

這位自稱“詩第一”的龍山詩社社長(zhǎng)，不僅在他的“借山吟館”畫出讓自己得意也讓陳師曾喜歡不已的《借山圖》五十余幅，而且在他的“借山吟館”中吟出他的《借山吟館詩草》。而此《借山吟館詩草》中詩作，不少就是與《借山圖》有關(guān)之詩。如“自夸足跡畫圖工，南北東西尺幅通。卻怪筆端泄造化，被人題作奪山翁”〔18〕。齊白石有《竹院圍棋圖》，竹林下有人奕棋，院中一屋，屋旁溪流潺潺，題畫詩曰：“闔闢縱橫萬竹間，且消日月兩輪閑。笑儂尤勝林和靖，除卻能棋糞可擔(dān)?！薄?9〕作為農(nóng)民出身的齊白石，固然有竹院閑居，奕棋賦詩的文人之風(fēng)，但又有晴耕雨讀親歷親為的農(nóng)民本色。這種詩情畫意，這種精神表現(xiàn)，在中國繪畫史上也是前所未有的境界。這里不僅沒有“明月松間照，清泉石上流”的禪意境界，也并非只有“空山讀書，溪澗聽瀑”的文人風(fēng)氣，甚至連古典文人心中陶潛“故人具雞黍，邀我至田家……開軒面場(chǎng)圃，把酒話桑麻”那種親近農(nóng)家的歸鄉(xiāng)士人的雅風(fēng)也不是，齊白石本人就是農(nóng)民，是個(gè)既有竹下奕棋之雅興，又是可挑糞種田的本色的農(nóng)民……聯(lián)想到齊白石山水畫中那些洞庭日初、遠(yuǎn)岸余霞、雨后山村、白石老屋，那些陽光，那些開闊，那些樸質(zhì)和親切，齊白石怎么不“笑儂尤勝林和靖，除卻能棋糞可擔(dān)”呢？

齊白石的山水畫不僅遠(yuǎn)離了“四王”以來筆墨至上的強(qiáng)大風(fēng)氣，續(xù)接上山水畫傳統(tǒng)中已經(jīng)斷絕的意境傳統(tǒng)，而且擺脫了古典山水畫中超遠(yuǎn)淡泊、不食煙火的隱士高人風(fēng)氣，把農(nóng)業(yè)中國中最廣大的農(nóng)民的情感直接擠進(jìn)了文人把持的畫壇。這使得齊白石的山水畫與他的花卉草蟲畫具有情感上一脈相承的一致性。

齊白石 四季山水十二條屏之借山吟館圖軸 138cm×62cm紙本設(shè)色 1932年 重慶中國三峽博物館藏款識(shí)：借山吟館圖。門前鳧鴨與人閑，舊句也，只此一句，足見借山之清寂。白石。鈐印：木人（朱） 治園讀畫（朱） 遺三觀（朱）

四、獨(dú)樹一幟的齊氏山水技法風(fēng)格

齊白石的山水畫畫得極為別致，不僅與時(shí)流那些“四王”“董巨”“元四家”乃至20世紀(jì)上半葉時(shí)髦之極的石濤或流行之“四僧”風(fēng)格幾乎全然不沾邊！除了前述那種在繼承傳統(tǒng)上別出心裁地以在山水風(fēng)氣上并不流行的“二米”、徐渭、董其昌、八大山人、金農(nóng)們?yōu)榻梃b對(duì)象，以及在山水丘壑上取材于畫史上從未出現(xiàn)過的南國風(fēng)光桂林山水大江大湖外，技法上的獨(dú)特當(dāng)然也是重要原因。

齊白石山水畫的獨(dú)特，一取決于齊白石強(qiáng)烈的創(chuàng)新思維，二取決于齊白石的知識(shí)結(jié)構(gòu)。

我們先看看其創(chuàng)新的愿望。

齊白石或出于個(gè)人自尊自信的天性。在這方面，農(nóng)民出身的齊白石有著就其出身而言罕見的自尊自信意識(shí)?！?0〕這種突出的心理素質(zhì)，促使他處處必須與人不同，甚至在他一二十歲當(dāng)?shù)窕窘硶r(shí)就不喜歡因襲舊樣。“那時(shí)雕花匠所雕的花樣，差不多都是千篇一律。祖師傳下來的一種花籃形式，更是陳陳相因，人家看得很熟。雕的人物，也無非是些麒麟送子、狀元及第等一類東西。我認(rèn)為這些老一輩的玩藝兒，雕來雕去，雕個(gè)沒完，終究人要看得膩煩的。我就想法換個(gè)樣子，在花籃上面，加些葡萄石榴桃梅李杏等果子，或牡丹芍藥梅蘭竹菊等花木。人物從繡像小說的插圖里，勾摹出來，都是些歷史故事。還搬用平日常畫的飛禽走獸，草木蟲魚，加些布景，構(gòu)成圖稿。我運(yùn)用腦子里所想得到的，造出許多新的花樣，雕成之后，果然人都夸獎(jiǎng)?wù)f好。我高興極了，益發(fā)地大膽創(chuàng)造起來。”當(dāng)芝木匠從一主顧家中搞到一套《芥子園畫傳》且臨摹后，“從此，我做雕花木活，就用《芥子園畫傳》作根據(jù)，花樣既推陳出新，不是死死板板的老一套”〔21〕。這種從天性中生出的對(duì)獨(dú)特性與創(chuàng)造性的需要，在后來的繪畫中反映得十分突出。如果說，在齊白石的花卉草蟲畫上，他那些來自自己農(nóng)村生活真實(shí)體驗(yàn)的魚蝦螃蟹蔬果草蟲在花鳥畫界已經(jīng)天然地有了獨(dú)樹一幟的效果，那么，要在因襲性極強(qiáng)的山水畫領(lǐng)域樹起自己的旗幟則是十分困難的。為此，在對(duì)待山水畫創(chuàng)作上，齊白石必須有更強(qiáng)烈和更自覺的自我意識(shí)。齊白石說過多次，“山水畫要無人所想得到處，故章法位置總要靈氣往來，非前清名人苦心造作”，“胸中山水奇天下，刪去臨摹手一雙”〔22〕，“此畫山水法，前不見古人，雖大滌子似我，未必有此奇拙。如有來者，當(dāng)不笑余言為妄也”，“我畫山水，布局立意，總是反復(fù)構(gòu)思，不愿落入前人窠臼”〔23〕。他學(xué)習(xí)古人以長(zhǎng)于花鳥僅偶作山水的徐渭、八大、金農(nóng)們的山水畫為對(duì)象，作山水畫大多以別致獨(dú)特而少有入畫的桂林山水為范本，或許就有這種獨(dú)樹一幟方面的思考在內(nèi)。仍以《四季山水十二條屏》為例，《綠天野屋》那大片白描的蕉林和桂林山水式的饅頭山就前所未見；《岱廟圖》那一紅一綠的兩饅頭山與岱廟蒼松擠在畫面中部亦屬自奇；《一白高天下》以三段景物平分雪景已屬罕見；《木葉泉聲》以溪澗豎立正中本造險(xiǎn)犯忌，樹木參差破之又算破險(xiǎn)而逞奇；《荷亭清暑》中僅一亭而已，無數(shù)荷葉濃濃淡淡迤邐而至天邊亦有浩渺之趣……你去看齊白石的山水，真可謂幅幅皆奇。難怪齊白石竟自信地說出這樣的話來：“大滌子畫山水，當(dāng)時(shí)之大名作家不許可，其超群可見了。我今日也是如此!”〔24〕

齊白石的知識(shí)結(jié)構(gòu)是他的山水畫風(fēng)奇特的又一原因。

齊白石從16歲到27歲一直在干“小器作”的雕花工藝，其中臨過《芥子園畫傳》。齊白石在湘潭鄉(xiāng)下接觸的都是中國民間藝術(shù)的東西，尤其是齊白石還成為當(dāng)?shù)亍靶∑髯鳌敝橙??？梢姡R白石那套雕花工藝，受到喜愛民間藝術(shù)的湘潭農(nóng)民們的歡迎。這種經(jīng)歷意味著在齊白石藝術(shù)感覺形成的幾乎整個(gè)年輕的時(shí)段，中國傳統(tǒng)的民間藝術(shù)是深入骨髓地滲透了齊白石心靈，并成為齊白石一生從事藝術(shù)的根基。盡管齊白石后來在胡沁園和王湘綺處接受過文人的訓(xùn)練和文人畫的洗禮，到北京后之1919年又有以吳昌碩風(fēng)格技法為參照的“衰年變法”，但由于上述齊白石的“木人”“大匠之門”（齊印語）的平民和匠人的自尊與自傲，齊白石不僅在人際交往與生活習(xí)慣上頑強(qiáng)地保持他農(nóng)民的天性，而且在藝術(shù)創(chuàng)作上，他在湘潭時(shí)期形成的民間藝術(shù)的審美習(xí)慣更成為他藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)。

相比較于“董巨”“元四家”乃至“四王”“四僧”的山水畫，都有一套較為嚴(yán)格的寫實(shí)成分和復(fù)雜的“可居可游”的丘壑形態(tài)。但民間藝術(shù)不同。在齊白石曾經(jīng)從事過的雕花工藝中，所有的雕花紋樣都是歷史上傳承有序的程式和符號(hào)，這些符號(hào)都是在現(xiàn)實(shí)形態(tài)基礎(chǔ)上經(jīng)過概括抽象夸張?zhí)釤挾傻暮?jiǎn)練圖形，既有現(xiàn)實(shí)形態(tài)之根據(jù)，又與現(xiàn)實(shí)有相當(dāng)?shù)木嚯x。同時(shí)，伴隨著雕花工藝形態(tài)特征的，還有一套自成系統(tǒng)的民間色彩系統(tǒng)。那些紅紅綠綠的色彩，無不與中國傳統(tǒng)文化中某些觀念直接聯(lián)系。事實(shí)上，如《借山圖》《石門二十四景》之類的作品雖然也直接來自現(xiàn)實(shí)，甚至不妨是寫生之作，但齊白石的山水寫生，已經(jīng)是按照他所熟悉的程式化和符號(hào)化的手法對(duì)對(duì)象作了概括抽象的處理。那些饅頭狀或尖錐狀的小山，那些定型化黑瓦白墻的房舍，那些頻繁使用的米點(diǎn)小山，還有濃淡虛實(shí)講究的橫紋水波，帶船體或不帶船體（以示江霧）的簡(jiǎn)筆風(fēng)帆，墨色、藍(lán)色、綠色乃至紅色的沒骨的半圓或錐狀小山，再加上符號(hào)化了的竹子、柏樹、松樹、柳樹或紅色的楓樹、圓點(diǎn)狀彩墨的荷葉，還有簡(jiǎn)化了的歸鴉、鸕鶿及穿古長(zhǎng)袍的點(diǎn)景人物，在朝日夕陽下，在雨霧云山里，在江河湖泊上，在山嵐月夜中，這些簡(jiǎn)練而成熟的中國式符號(hào)經(jīng)過多種搭配和組合，構(gòu)成千變?nèi)f化的景象?？v觀齊白石山水，這些符號(hào)是程式的，猶如約定俗成的語言敘述著不同的故事，但較之其他的流行樣式的山水畫，齊白石這些來自民間承傳或自創(chuàng)的山水符號(hào)及其敘述的故事又具有相當(dāng)鮮明的個(gè)性化特色。

還值得一提的是，齊白石山水畫的時(shí)代，是個(gè)筆墨至上、筆墨中心的時(shí)代，但齊白石一生從不專情筆墨。盡管他也注意筆墨的處理，我們從其山水畫中筆墨的豐富變化上可以一窺究竟，尤其是觀察他喜歡畫的煙波浩渺的水紋在長(zhǎng)短濃淡粗細(xì)虛實(shí)種種變化的精到處理上，可看到齊的筆墨修養(yǎng)與功夫。但齊白石的筆墨觀與時(shí)流一個(gè)最大的區(qū)別，是堅(jiān)持筆墨為造型服務(wù)，亦如其畫蝦與筆墨關(guān)系一樣。在齊白石繪畫中，筆墨是嚴(yán)格服從造型的，其畫中筆墨幾乎沒有特別重要或獨(dú)特的位置。我們?cè)诤搴?、胡橐《齊白石畫法與欣賞》這部全面論述齊白石藝術(shù)的重要專著中，竟找不到一段專門論述齊白石筆墨的文字。以胡佩衡和齊白石極為密切的關(guān)系來看，這種現(xiàn)象是耐人尋味的。

齊白石山水畫是獨(dú)特的，甚至可謂是極其獨(dú)特的。亦如本文所析的那樣，齊白石不論從選材上、繼承上、意趣上乃至畫法上都與時(shí)尚之山水畫壇格格不入。作為一個(gè)賣畫為生的職業(yè)畫家，齊白石山水畫與畫壇如此相左，當(dāng)然會(huì)影響他的“生意”（齊白石用語）。“時(shí)流不譽(yù)余畫，余亦不許時(shí)人。固山水難畫過前人，何必為。時(shí)人以為余不能畫山水，余喜之?！庇终f:“余畫山水，時(shí)流誹之，使余幾絕筆?！薄坝喈嬌剿^無人稱許，中年僅自畫借山圖數(shù)十紙而已，老年絕筆。”“世人只知我畫花鳥草蟲，不知我早年常畫山水。我構(gòu)思一圖，力求避俗，不輕下筆，然而常常挨人的罵。五十歲后，就不愿再畫了?！庇诸}友人畫：“予五十歲后不畫山水，人以為不善。予生平作畫恥摹仿，自謂山水有別趣。居燕京廿余年，因求畫及篆刻者眾，乃專應(yīng)花卉，山水不畫，是不為，非不能也?！饼R白石甚至在潤格榜上訂明不再為人畫山水?！?5〕幸好齊白石花鳥草蟲賣得不錯(cuò)，“時(shí)流誹之”的山水畫就被齊白石自己擱置下來。當(dāng)創(chuàng)新被今天的畫壇日益看重之時(shí)，齊白石這些今天看來仍新意盎然的山水愈發(fā)被看重。前述那拍賣近十億的齊白石山水十二屏可看成齊白石山水畫在今天被高度認(rèn)可的標(biāo)志。