賈成良

【摘要】在文化藝術(shù)傳統(tǒng)深厚的江蘇，國(guó)畫無(wú)疑是一個(gè)厚重的載體，它的傳承緊密而連續(xù)。到了中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代時(shí)期，隨著時(shí)代環(huán)境的多次轉(zhuǎn)變，它必然要做出相應(yīng)的改變。令人稱道的是，江蘇國(guó)畫做出了積極的應(yīng)變，如60年代新金陵畫派的崛起；70年代末至80年代初新老畫家的星火接力；80年代中后期成為畫壇熱點(diǎn)的“新文人畫”；21世紀(jì)的觀念整合等。基于上述可以得出：扎根本民族文化藝術(shù)心理，積極面對(duì)新時(shí)代的要求，不斷實(shí)現(xiàn)自我創(chuàng)新，才是江蘇國(guó)畫藝術(shù)得以可持續(xù)健康發(fā)展的基石。

【關(guān)鍵詞】江蘇；現(xiàn)當(dāng)代；國(guó)畫

國(guó)畫，作為中國(guó)文化傳統(tǒng)中極具代表性的美術(shù)形式，幾千年來(lái)誕生了無(wú)數(shù)的藝術(shù)精品和作為時(shí)代風(fēng)格標(biāo)桿的巨匠。尤其在江蘇這塊文脈積淀深厚的有著代表性的地域，更是名家薈萃。自進(jìn)入20世紀(jì)以來(lái)，由于時(shí)代環(huán)境的多次重大轉(zhuǎn)變，國(guó)畫的優(yōu)勢(shì)地位也遭遇到巨大的挑戰(zhàn)，特別是在現(xiàn)當(dāng)代遇到了它必須要面對(duì)的一些重大問題，如應(yīng)當(dāng)采取怎樣的態(tài)度來(lái)迎接從國(guó)外引進(jìn)的美術(shù)種類（如油畫、雕塑等）和新銳藝術(shù)觀念的挑戰(zhàn)——是固步自封還是積極應(yīng)戰(zhàn)？面對(duì)新時(shí)代人民的新審美需求，國(guó)畫家轉(zhuǎn)變觀念、探求新法，在此有著積極的表現(xiàn)。

下面即對(duì)江蘇現(xiàn)當(dāng)代的國(guó)畫藝術(shù)作一次簡(jiǎn)潔的梳理與探究，期待從這些現(xiàn)象中發(fā)現(xiàn)些許藝術(shù)規(guī)律及其可能存在的問題，以對(duì)江蘇國(guó)畫的理論研究和藝術(shù)實(shí)踐有點(diǎn)滴的促進(jìn)作用。

一、“建國(guó)后的圖示革新”——50、60年代新金陵畫派的興起

新中國(guó)成立后，社會(huì)主義建設(shè)成為重要任務(wù)。國(guó)畫家以現(xiàn)實(shí)主義為主要?jiǎng)?chuàng)作原則，使國(guó)畫創(chuàng)作呈現(xiàn)出空前繁榮的景象。然而此時(shí)的江蘇國(guó)畫界還是傳統(tǒng)文化氛圍濃重，畫家們的眼界長(zhǎng)期局限在“暮春三月，草長(zhǎng)鶯飛”的江南之地，未能及時(shí)的跟上全國(guó)時(shí)代精神已然發(fā)生了巨大變化的步伐，所以當(dāng)時(shí)的江蘇國(guó)畫很難有所突破，在全國(guó)的影響力自然十分有限。身為省國(guó)畫院院長(zhǎng)的傅抱石對(duì)此有著清醒的認(rèn)識(shí)，主張對(duì)于國(guó)畫既不可一味地墨守成規(guī)也不能全盤否定，應(yīng)當(dāng)在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，以深入現(xiàn)實(shí)生活寫生為突破口來(lái)拓寬國(guó)畫的表現(xiàn)領(lǐng)域。于是他倡議并組織了“江蘇國(guó)畫工作團(tuán)”，相繼赴陜西等六省采風(fēng)，歷時(shí)三個(gè)多月，行程兩萬(wàn)三千里，飽覽了祖國(guó)的名山大川，豐富鮮活的審美感受升華了畫家們的思想認(rèn)識(shí)，從而推出了一批適應(yīng)新時(shí)代的精品力作。1961年5月，“山河新貌”畫展在北京隆重推出，成了中國(guó)畫壇的重大事件，它有力地證明了傳統(tǒng)繪畫是完全可以表達(dá)新時(shí)代的現(xiàn)實(shí)情感和認(rèn)知并在創(chuàng)新中得到發(fā)展的思想。也讓世人看到了江蘇新山水畫所達(dá)到的新高度，以及江蘇新金陵畫派的形成。

對(duì)于開創(chuàng)者傅抱石來(lái)說(shuō)，此次成果的最大收獲便是確立和升華了由他提出的“思想變了，筆墨就不能不變”的創(chuàng)作觀點(diǎn)。他以這次旅行寫生中的題材創(chuàng)作了《西陵峽》（圖1）《黃河情》等一批代表性作品，可以說(shuō)是現(xiàn)當(dāng)代山水畫中最具里程碑意義的典范之作。在接下來(lái)的東北旅行寫生中，已經(jīng)顯示出傅抱石不僅將自然類題材（如《鏡泊飛泉》）而且將社會(huì)類題材（如《煤都?jí)延^》）的表現(xiàn)力探索到了極高的水平。新金陵畫派另一位開拓者則是大器晚成的錢松喦（1899-1985年），此次采風(fēng)使他獲得了認(rèn)識(shí)和實(shí)踐上的突破，產(chǎn)生了《紅巖》《常熟田》等名作。他以詩(shī)思、書意融入畫法，渾厚、絢麗為其典型特色，意境雋永而富有生活情趣。另外，在中國(guó)50、60年代的花鳥畫領(lǐng)域，陳之佛（1896-1962年）是當(dāng)之無(wú)愧的“巨擘”。他的作品在追求唯美的同時(shí)，表現(xiàn)出活潑開朗的時(shí)代風(fēng)貌，給人以生氣勃勃的審美情趣，代表作有《和平之春圖》等。

正是這些大師級(jí)的國(guó)畫家以超常的魄力，堅(jiān)持風(fēng)格圖示要追隨時(shí)代審美轉(zhuǎn)變的信念，為江蘇畫派乃至全國(guó)的繪畫領(lǐng)域開拓出一片廣闊的天空。

二、“文革后的復(fù)蘇”——70年代末至80年代中期新金陵畫派的新老銜接

（一）老一代國(guó)畫家在新時(shí)代環(huán)境里的風(fēng)格蛻變

“文革”結(jié)束后，老一輩藝術(shù)家創(chuàng)作激情被重新點(diǎn)燃。對(duì)于他們來(lái)說(shuō)首先要做的便是繼續(xù)沿著新金陵畫派在開創(chuàng)之初便確立下來(lái)的“創(chuàng)造出符合時(shí)代的筆墨”的優(yōu)良傳統(tǒng)，努力前行。于是，在70年代末80年代中期，成為新金陵畫派接棒人的亞明、宋文治、魏紫熙等畫家，進(jìn)行了個(gè)人風(fēng)格與語(yǔ)言圖式的突圍，且完成了關(guān)鍵性的演變，成為那個(gè)時(shí)代國(guó)畫影響力的代表。

亞明（1922-2002年）作為新金陵畫派代表性畫家，在80年代他的藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)入高峰期，代表作有《孟良崮》《黃山云?！返?，皆構(gòu)圖大膽取舍、語(yǔ)言渾厚華滋，既有環(huán)境的壯闊之美，又有國(guó)畫的語(yǔ)言之美。宋文治（1919-1999年）于80年代以來(lái)，逐漸錘煉出一種沒骨潑彩山水畫新風(fēng)貌——畫風(fēng)清麗典雅、個(gè)性秀逸明快而獨(dú)樹一幟，代表作有《江南春色》等。魏紫熙（1915-2002年）用真情將新時(shí)代下的景與人完美地融合在一起，《黃洋界》是其代表作之一。

以上述幾位代表藝術(shù)風(fēng)格成熟的國(guó)畫家，完成了國(guó)畫對(duì)新時(shí)代的感應(yīng)和回音。只是到了80年代之后，時(shí)代環(huán)境已經(jīng)悄然發(fā)生了變化，也更加復(fù)雜，同時(shí)需要更為敏感的年輕畫家來(lái)捕捉和表達(dá)自己獨(dú)特的理解與回應(yīng)。

（二）年輕國(guó)畫家的繼往開來(lái)

進(jìn)入改革開放時(shí)期，年輕一代的國(guó)畫家也緊隨其后，逐漸在江蘇乃至全國(guó)嶄露頭角，例如宋玉麟、喻繼高、趙緒成、蕭平、范揚(yáng)、徐樂樂、江宏偉、薛亮等。他們傳承著新金陵畫派的創(chuàng)作精神，在各自的風(fēng)格領(lǐng)域均取得了不俗的成績(jī)。

喻繼高（1932年生）的工筆花鳥畫學(xué)習(xí)的是陳之佛先生，在藝術(shù)源頭上又直追五代兩宋。作品典雅秀麗、天性爛漫、意蘊(yùn)豐實(shí)，從中可以感受到大自然的蓬勃生機(jī)和新時(shí)代的昂揚(yáng)詩(shī)情，代表作有《玉蘭錦雞》《春江水暖》等。趙緒成（1943年生）以畫“飛天”著稱，早年的“飛天”淡雅、文氣；近來(lái)的“飛天”則變得線條粗獷、斑斕跳躍。范揚(yáng)（1955年生）早期代表作有《支前》《水滸人物全圖》等。除了人物，他同樣對(duì)山水情有獨(dú)鐘，走入大自然的真山真水中體察造化之妙，同時(shí)融入畫家對(duì)現(xiàn)代精神氣質(zhì)的新體會(huì)，從而逐漸形成了更加具有時(shí)代特征的筆墨程式，表現(xiàn)形式灑脫而率性。徐樂樂（1955年生）擅長(zhǎng)工筆人物畫，恰到好處的將工筆與寫意完美的結(jié)合，不刻意追求寫實(shí)狀態(tài)，既有古人的筆墨情趣，又不失現(xiàn)代的諷刺幽默。

周京新（1959年生）的《水滸組畫》被認(rèn)為“開創(chuàng)中國(guó)人物畫一代新風(fēng)”。在國(guó)畫遭遇外來(lái)繪畫觀念沖擊的時(shí)代，他堅(jiān)守住了水墨的底線和以寫入畫的精粹，并成功地將國(guó)畫的紙與筆、水與墨之間的相互關(guān)系大大向前推進(jìn)了，達(dá)到一種“水墨雕塑”般的藝術(shù)效果，為中國(guó)水墨畫技法增添了一抹沉穩(wěn)的新奇色彩。江宏偉（1957年生）的作品在清雅幽靜與深邃古樸間帶有些許哀婉與惆悵，代表作有《秋趣》《荷韻》（圖2）等。以中國(guó)宋畫的審美方式為根基，同時(shí)借鑒西方的色彩元素，再加上對(duì)自然的直接寫生，使得他的作品提高了當(dāng)今工筆花鳥畫的格調(diào)與水平，也開啟了一代新文人工筆畫。

正是上述這些年輕一代畫家們?cè)谙鄬?duì)寬松的時(shí)代背景下，對(duì)國(guó)畫語(yǔ)言和風(fēng)格趣味的不同方向所做出的多樣性探索，豐富和提升了國(guó)畫的表現(xiàn)力。然而，藝術(shù)界的內(nèi)部環(huán)境似乎沒有長(zhǎng)久的平穩(wěn)，總會(huì)有或高或低的風(fēng)起云涌。

三、“開放后的變革”——80年代中期至90年代末國(guó)畫家所面臨的挑戰(zhàn)與自我突圍

“由于受到‘85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)的沖擊和影響，造成80年代中期之后的江蘇畫壇呈現(xiàn)出諸多不平靜的狀態(tài)，主要有關(guān)于國(guó)畫前途命運(yùn)的大討論和新文人畫的創(chuàng)作潮流都在學(xué)術(shù)上給當(dāng)代中國(guó)美術(shù)的發(fā)展以深刻的影響。從‘窮途末日到‘新文人畫這兩個(gè)命題相反的藝術(shù)思潮在江蘇的同時(shí)產(chǎn)生，不僅揭示了江蘇畫壇所凝聚的一股巨大力量，而且也為美術(shù)界的思想解放清除了最后的障礙?！雹?/p>

（一）迎接挑戰(zhàn)的“新文人畫”

“進(jìn)入新時(shí)期，中國(guó)畫的發(fā)展問題又一次擺到了有識(shí)之士的面前，有人采用‘新水墨進(jìn)行探索，有人直接借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)投身于中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的嘗試，也有不少畫家和理論家亮出了‘新文人畫的旗號(hào)?！雹凇靶挛娜水嫛敝傅氖钱?dāng)代中國(guó)藝術(shù)中一種新的繪畫形式和思潮。隨著改革開放步伐的加大，人們的思想束縛被沖破，傳統(tǒng)文人畫已經(jīng)無(wú)法滿足人民的審美需要，亟待更多具有入世情懷和自由精神作品的出現(xiàn)，于是“新文人畫”便應(yīng)運(yùn)而生。隨著頻繁的展覽、開研討會(huì)以及大量藝術(shù)家的介入，帶來(lái)的社會(huì)效果便是被反復(fù)熱議。其中江蘇這邊參加的畫家主要有：朱新建、方駿、徐樂樂、江宏偉、王孟奇等，又以朱新建和王孟奇等最具代表性。

朱新建（1953年生）以“小腳女人”“金瓶梅插圖”等而為人所熟知，大頭、光屁股、紅肚兜儼然成為他的專利。看似情色，實(shí)則是以“情色”作為其反叛的武器，打著“新文人畫”的旗幟反叛“舊文人畫”，順帶著反叛一下正統(tǒng)文化與現(xiàn)實(shí)俗世。王孟奇（1947年生）的作品放逸生奇、隨意松靈，但他更求大巧若拙，筆下的人物自嘲意味很濃。不過，在王孟奇的骨子里還是傳統(tǒng)文人畫的那種與世無(wú)爭(zhēng)的人生態(tài)度和無(wú)為而為的精神追求，其代表作有《得味即仙》（圖3）。

實(shí)際上新文人畫所囊括的畫家的風(fēng)格類型與趣味追求的范圍是很寬泛的，唯一的界定也許就是藝術(shù)語(yǔ)言與個(gè)人風(fēng)格的探索自由，注重的是當(dāng)代人文情懷的釋放。

（二）畫家自我突圍的新方向

90年代之后，除了勢(shì)頭強(qiáng)勁的“新文人畫”之外，江蘇國(guó)畫的整體變化已漸次明顯，主要表現(xiàn)為：畫家們更加關(guān)注民族主體精神和人文情懷；注重對(duì)繪畫本體的回溯與拓展，主要體現(xiàn)在以對(duì)筆墨的深挖為突破口，來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)前輩藝術(shù)家所確立的以“中西結(jié)合”為根基的藝術(shù)語(yǔ)言的超越。同時(shí)國(guó)畫家也不再是以群體為特征的整體風(fēng)格的推進(jìn)，而是特別強(qiáng)調(diào)個(gè)人語(yǔ)言風(fēng)格的探索與成形。

四、“新世紀(jì)的革新”——21世紀(jì)的資源融合與藝術(shù)創(chuàng)新

邁入21世紀(jì)，江蘇在升級(jí)打造文化大省、強(qiáng)省的夢(mèng)想。首先要做的便是整合資源、重點(diǎn)打造一些成熟的藝術(shù)門類，形成一種凝聚力與擴(kuò)散影響力，繪畫自然是“排頭兵”之一。于是從2005年開始，國(guó)畫與油畫相繼進(jìn)行每年一屆的“中國(guó)百家金陵畫展”為江蘇省美術(shù)文化建設(shè)搭建了很好的平臺(tái)。然而，從十幾屆的畫展所展出的國(guó)畫來(lái)看，大部分作品延續(xù)的仍然是傳統(tǒng)的創(chuàng)作套路——畫面精致、過重的修飾、追求大制作，而能夠在技法語(yǔ)言上有所開拓、明顯地觸動(dòng)觀眾深層情感的作品還是較少。

問題的關(guān)鍵正在于，面對(duì)中國(guó)人民日益增長(zhǎng)的美好生活需要同不平衡不充分發(fā)展之間的矛盾，人們的精神狀態(tài)和思維習(xí)慣與之前已然有了較大的差異，人民對(duì)高素質(zhì)文化藝術(shù)的需求在不斷增加和轉(zhuǎn)化。處在這種時(shí)代背景下的畫家需要投入到生活與創(chuàng)作中的精力大大增加了，那種簡(jiǎn)單的“抓取式”取材與創(chuàng)作方式，亦很難跟上時(shí)代發(fā)展的新需求，也不再是只有具備了高超的寫實(shí)造型能力和筆墨功夫才能出好作品的時(shí)代，而是要通過作品去觸摸到當(dāng)下人們生活的精神內(nèi)核與情感根源，表達(dá)出人們想說(shuō)或不能清晰言明的癥結(jié)所在，并且找到恰當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)言與形式將其表達(dá)出來(lái)的方法，畫家才可能免受來(lái)自強(qiáng)大的傳統(tǒng)繪畫形式的制約，才能夠?qū)崿F(xiàn)真正的突破與融合。

新世紀(jì)又是一個(gè)講究資源共享與整合的時(shí)代，身為國(guó)畫家理當(dāng)適應(yīng)并抓住這樣的機(jī)遇。一方面深入學(xué)習(xí)借鑒國(guó)外優(yōu)秀文化成果，開拓藝術(shù)視野；另一方面，在深挖傳統(tǒng)的同時(shí)又能結(jié)合新時(shí)代的感悟，定然可以不斷實(shí)現(xiàn)新的創(chuàng)造。令人鼓舞的是，江蘇畫家已經(jīng)具有了這方面的認(rèn)識(shí)，如2014年江蘇省中國(guó)畫學(xué)會(huì)的成立。該學(xué)會(huì)匯聚了喻繼高、高云等170多位優(yōu)秀的國(guó)畫家，以立足江蘇、面向全國(guó)、走向世界為目標(biāo)，以更高眼光、更寬視野助推國(guó)畫藝術(shù)的傳承與創(chuàng)新。此舉必將推動(dòng)江蘇國(guó)畫的創(chuàng)作及理論研究的發(fā)展，鞏固和加強(qiáng)江蘇國(guó)畫在全國(guó)美術(shù)界中應(yīng)有的位置。再有像周京新、張正民等畫家為代表的“新現(xiàn)實(shí)主義”進(jìn)行了卓有成效的實(shí)踐，為江蘇當(dāng)代國(guó)畫的現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展起到了很好的推動(dòng)作用。

結(jié)語(yǔ)

以上對(duì)江蘇現(xiàn)當(dāng)代國(guó)畫藝術(shù)進(jìn)行了一次匆匆的概覽，難免掛一漏萬(wàn)。因?yàn)榻K國(guó)畫家的隊(duì)伍非常龐大，傳承緊密，風(fēng)格差異也較大，如新金陵畫派一代代畫家的星火傳遞，從未間斷。每當(dāng)面對(duì)時(shí)代的新要求時(shí)，江蘇都有代表性畫家與符合時(shí)代審美的風(fēng)格產(chǎn)生，均取得了驕人的成績(jī)。一路走來(lái)，有欣喜也有困頓；有曲折也有坦途。不忘對(duì)傳統(tǒng)優(yōu)秀文化成果的繼承和不斷革新的氣魄與努力，立足本民族與地域的情感基礎(chǔ)和審美心理，整合世界文化資源，才是江蘇國(guó)畫可持續(xù)發(fā)展的原動(dòng)力。

注釋：

*基金項(xiàng)目：本文為2017年江蘇省教育廳高校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目課題《江蘇現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)研究》階段性研究成果（項(xiàng)目編號(hào)：2017SJB2039）。

①尚輝：《變革與回歸-江蘇畫派五十年回眸》，南京：藝術(shù)百家，2000年第1期。

②斯舜威：《中國(guó)當(dāng)代美術(shù)30年》，上海：東方出版中心，2009年，第140- 141頁(yè)。