周芳

說(shuō)起中國(guó)詩(shī)史上的“詩(shī)佛”，大家會(huì)馬上想到王維，“詩(shī)佛”這一名號(hào)儼然已成為王維的專屬。其實(shí)，清代詩(shī)壇上也有兩位詩(shī)人以“詩(shī)佛”著稱，其中一位乃大名鼎鼎的才子袁枚，另一位則是與龔自珍、魏源等人并稱“薇垣五名士”的江西詩(shī)人吳嵩梁。

袁枚的“詩(shī)佛”稱號(hào)見于《隨園詩(shī)話·補(bǔ)遺》卷三（人民文學(xué)出版社1998年版）：

蔣心余太史自稱“詩(shī)仙”；而稱余為“詩(shī)佛”，想亦廣大教主之義。弟子梅沖為作《詩(shī)佛歌》云：“心余太史不世情，獨(dú)以詩(shī)佛稱先生。先生平生不好佛，攢眉入社辭不得。佛之慈悲罔不包，先生見解同其超。佛之所到無(wú)不化，先生法力如其大。二聲忽作獅子吼，喝破炎摩下方走。天上地下我獨(dú)尊，雙管兔毫一只手。人間游戲撒金蓮，急流勇退全其天。小倉(cāng)山居大自在，一吟一詠生云煙。有時(shí)披出紅袈裟，南天門邊縛夜叉。八萬(wàn)四千寶塔造，天魔龍象爭(zhēng)紛挈。有時(shí)敷坐如善女，低眉微笑寂無(wú)語(yǔ)。天外心從何處歸？鵲巢于頂相爾汝。眼前指點(diǎn)說(shuō)因由，千山頑石皆點(diǎn)頭。三唐兩宋攝其總，四大海水八毛孔。一心之外無(wú)他師，六合以內(nèi)皆布施。先生即佛佛即詩(shī)，佛與先生兩不知。我是如來(lái)大弟子，夜半傳衣得微旨。放膽為作《詩(shī)佛歌》，愿學(xué)佛者從隗始?！?/p>

蔣心余即蔣士銓，江西人，與袁枚、趙翼號(hào)稱“乾隆三大家”，官至翰林院編修，后辭官，任安定等書院講席，工詩(shī)文、曲，著述甚豐，與袁枚交好，臨終前曾為自己的詩(shī)集向袁枚索序。此事在《隨園詩(shī)話》卷八有載：“心余手持詩(shī)集廿卷，向余云：‘知交遍海內(nèi)，作序只托隨園?！笔Y士銓對(duì)袁枚的詩(shī)歌非常推崇，以“詩(shī)佛”來(lái)贊譽(yù)袁枚在乾隆詩(shī)壇的教主地位。此處“詩(shī)佛”即“詩(shī)中之佛”的意思，故而袁枚的弟子作《詩(shī)佛歌》也是從袁枚在乾隆詩(shī)壇的地位、影響力及天縱的詩(shī)才和轉(zhuǎn)益多師、論詩(shī)不拘唐宋等方面對(duì)袁枚的“詩(shī)佛”稱號(hào)進(jìn)行解析。

首先看袁枚在乾嘉詩(shī)壇上的地位與影響力。袁枚天才縱橫，在乾隆詩(shī)壇以“性靈”為旗幟，廣交詩(shī)壇名流如沈德潛、蔣士銓、曾燠、洪亮吉等人，唱和對(duì)象遍及南北，在乾隆詩(shī)壇掀起一股性靈詩(shī)風(fēng)，追隨者眾，聲望一時(shí)無(wú)兩，確實(shí)無(wú)愧“廣大教主”之譽(yù)。清代詩(shī)人舒位在《乾嘉詩(shī)壇點(diǎn)將錄》中仿照《水滸傳》一百單八將排座次的方式對(duì)乾嘉詩(shī)人進(jìn)行排序，其中袁枚排位第一，被譽(yù)為“及時(shí)雨”：“及時(shí)雨袁簡(jiǎn)齋，非仙非佛，筆札唇舌，其雨及時(shí)，不擇地而施，或膏澤之沾溉，或滂沱而怨咨?！苯淮嗽秾?duì)乾嘉詩(shī)人的浸潤(rùn)之力，突出袁枚在乾嘉詩(shī)壇的教主地位，與蔣士銓“詩(shī)佛”的贊譽(yù)相呼應(yīng)。

再看袁枚的詩(shī)才。袁枚的詩(shī)歌作品見于《小倉(cāng)山房詩(shī)文集》（上海古籍出版社1988年版，周本淳標(biāo)校），詩(shī)歌主要描寫日常生活與閑情，表現(xiàn)性靈，以靈動(dòng)清新見稱。如《閑倚》：“小池風(fēng)急水粼粼，閑倚闌干送晚春。一陣落花墻外去，不知飄落打何人?！庇陟`動(dòng)中見風(fēng)致?！都词隆罚骸包S梅將去雨聲稀，滿徑苔痕綠上衣。風(fēng)急小窗關(guān)不及，落花詩(shī)草一齊飛。”既有生活情趣，又富有詩(shī)意，清新而活潑。即使是描寫重大題材，袁枚也能以小見大，于沉著中見靈動(dòng)，寫出情韻來(lái)。

袁枚在詩(shī)歌的宗法方面也很圓融。其《答沈大宗伯論詩(shī)書》云：“嘗謂詩(shī)有工拙，而無(wú)古今?！保ā缎}(cāng)山房詩(shī)文集》）主張不以時(shí)代先后來(lái)論詩(shī)之優(yōu)劣，打破清代詩(shī)人宗唐祧宋的門戶畛域。乾隆詩(shī)壇，唐宋詩(shī)之爭(zhēng)日趨激烈。沈德潛以“尊詩(shī)道”“溯風(fēng)雅”為目的，重視詩(shī)歌的源流正變，試圖重建從《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》到漢魏六朝、隋唐至明清的詩(shī)歌發(fā)展軌跡，眼光不可謂不通達(dá)。但沈德潛仍把宋元詩(shī)排斥在中國(guó)古典詩(shī)歌的源流正變之外，在編選歷代斷代詩(shī)選時(shí)獨(dú)不考慮宋代，對(duì)于宋元詩(shī)歌僅有《宋元三家詩(shī)選》，選錄蘇軾、陸游、元好問(wèn)三人的詩(shī)歌。相較之下，袁枚不以時(shí)代論詩(shī)的主張就顯得尤為不易，對(duì)清詩(shī)走出唐宋詩(shī)的門戶之爭(zhēng)有一定的促進(jìn)作用。

綜合上述方面來(lái)看，袁枚的確稱得上是乾隆詩(shī)壇的“詩(shī)之佛”。接下來(lái)需要弄清的問(wèn)題是袁枚的詩(shī)作本身是否有“佛趣”呢？有無(wú)禪境呢？細(xì)讀《小倉(cāng)山房詩(shī)文集》，發(fā)現(xiàn)袁枚有少數(shù)詩(shī)作確實(shí)也透露出禪意。如《船上臥月作》：“無(wú)心推篷看，不意與月見。欣然臥以觀，清光懸一片。白云如覆被，人面漸貼鏡。相對(duì)久無(wú)言，吾亦見吾性?！痹谌颂煲辉碌撵o觀中，詩(shī)人對(duì)于人生似有所悟，逐漸進(jìn)入禪境。

但袁枚本身厭惡佛禪。其《牘外余言》（《袁枚全集新編》，浙江古籍出版社2015年版）云：“佞佛之人，必媚權(quán)貴?！边M(jìn)而宣稱自己“聽其所止而休焉，故不屑求仙禮佛”。同時(shí)袁枚也不喜歡以禪、佛來(lái)論詩(shī)，《隨園詩(shī)話補(bǔ)遺》載：“《詩(shī)》始于虞舜，編于孔子。吾儒不奉兩圣人之教，而遠(yuǎn)引佛老，何耶？阮亭好以禪悟比詩(shī)，人奉為至論。余駁之曰：‘《毛詩(shī)》三百篇，豈非絕調(diào)？不知爾時(shí)，禪在何處？佛在何方？”因此，袁枚雖然被冠以“詩(shī)佛”的稱號(hào)，這個(gè)詩(shī)佛應(yīng)是指向他“詩(shī)中之佛”的地位，并不意味著他的詩(shī)歌以“禪理”“佛趣”見長(zhǎng)，這與王維因“詩(shī)中有佛”被尊為“詩(shī)佛”的緣由并不相同。

吳嵩梁被譽(yù)為“詩(shī)佛”的因由與袁枚又有所不同。

吳嵩梁，字蘭雪，一字子山，晚年自號(hào)蓮花博士、澈翁、石溪老漁，江西東鄉(xiāng)人。嘉慶五年（1800）鄉(xiāng)試中舉，數(shù)應(yīng)春試不第。嘉慶七年，候選國(guó)子監(jiān)博士，后候補(bǔ)內(nèi)閣中書，后并充琉球官學(xué)經(jīng)理官，浮沉國(guó)子學(xué)和內(nèi)閣二十余年。道光十年（1830），吳嵩梁出任貴州黔西知州，四年后卒于任上。

吳嵩梁“天才亮特”（《撫州通志·人物志》卷六十），早負(fù)詩(shī)名，且得蒙當(dāng)時(shí)詩(shī)壇名流青眼，如翁方綱贊為“詩(shī)中射雕手”，袁枚譽(yù)為“古來(lái)只此筆，數(shù)枝怪哉公”，姚瑩將之與黃仲則并推為“一時(shí)之二杰”。而朝鮮侍郎申緯則推其為“詩(shī)佛”，吏部判書金魯敬父子更以梅花龕供其像，琉球陪臣向邦正等人則以求得吳贈(zèng)詩(shī)為榮。吳嵩梁聲名之重，一時(shí)無(wú)出其右者。

吳嵩梁的詩(shī)作有《香蘇山館詩(shī)鈔》36卷，包括古體詩(shī)17卷，近體詩(shī)19卷。詩(shī)歌創(chuàng)作受翁方綱影響頗深，作詩(shī)講究運(yùn)思，被時(shí)人贊為“斂肉入骨皮入筋，筋骨不露氣愈醇”（譚光祥《香蘇山館詩(shī)集評(píng)跋》）。

吳嵩梁一生鐘愛(ài)梅花，自云“老夫性癖耽梅花，平生愿以花為家”，“移家終踐香田約，飽看梅花過(guò)一生”（《香蘇山館詩(shī)鈔·九里洲梅花歌》），對(duì)梅花的摯愛(ài)超乎尋常，不吝筆墨在詩(shī)中大量歌詠。既描摹了早梅、老梅的不同情態(tài)，如《早梅》《老梅一株在鄰舍荊棘中移植小園慨然成詠》；也展示出詩(shī)人對(duì)梅花的種種感情，從看梅（《夜過(guò)孤山看未開梅花》）、賞梅（《石溪梅花盛開攜酒獨(dú)賞》）到尋梅（《尋梅夜歸》）、探梅（《清華寺探梅》）再到憶梅（《憶梅詩(shī)》《夜坐憶石溪梅花》）、夢(mèng)梅（《夢(mèng)騎仙蝶看梅花歌》），吳嵩梁寫活了梅花的出世高品，也道盡了自己的孤高傲世。陶本忠《香蘇山館詩(shī)集題詞》評(píng)曰：“風(fēng)雪滿身花下拜，不妨人喚是梅顛?！蓖跻圆断闾K山館詩(shī)集題詞》則云：“莫為中書閑寫照，先生詩(shī)影即梅花?！?/p>

試看這一首《早梅》：

梅信今年早，春從小雪還。暖催花半樹，香透屋三間。攜鶴尋幽徑，騎驢夢(mèng)故山。一枝容索笑，我亦愛(ài)高閑。

首聯(lián)以敘述筆法點(diǎn)出春天的早到催生了梅花的早放。頷聯(lián)用工筆細(xì)畫，“半樹”表明花未全開，與前面的“早”相呼應(yīng)；接下來(lái)筆鋒一轉(zhuǎn)，指出雖然只有半樹的花朵，花香卻充滿了三間屋子，將“半”與“三”對(duì)舉，突出花香之濃。尾聯(lián)直接以“高閑”二字贊梅花品質(zhì)，實(shí)際上也是自我心志的一種宣示，至此，梅與人已經(jīng)融為一體，梅花成為詩(shī)人之化身、象征。

再看另一首《憶梅詩(shī)》（其一）：平生風(fēng)味共誰(shuí)親，一樹梅花一故人。相憶時(shí)多相見少，年年孤負(fù)柘溪春。

首句從設(shè)問(wèn)入筆，“共誰(shuí)親”留給人無(wú)窮想象的空間。對(duì)句中“梅花”與“故人”對(duì)舉，有雙重內(nèi)涵，一方面指“梅花”對(duì)詩(shī)人而言，是風(fēng)味相親的“故人”，另一方面就梅花來(lái)說(shuō)，詩(shī)人又何嘗不是梅花的故人，所以是花與人互親。此句不僅回答了“共誰(shuí)親”之問(wèn)，而且豐富了“親”的意蘊(yùn)；同時(shí)，“故人”也與“親”字相呼應(yīng)?！跋鄳洝币痪鋭t直接點(diǎn)題，“相憶多”而“相見少”，心中不免惆悵而難以釋懷，很自然地引發(fā)出下句的“孤負(fù)”之感。此詩(shī)從知交與故舊的角度寫梅花，仍是象征著詩(shī)人孤高的品行。

吳嵩梁為人純孝，性情正直，在官場(chǎng)中不善于諂媚作態(tài)，所以任黔西知州時(shí)因得罪上司被貶官，他在詩(shī)中刻畫的個(gè)人形象與現(xiàn)實(shí)生活中的形象是一致的。葉紹本在《香蘇山館詩(shī)集后序》里記載：“（吳）襆被入直四壁蕭然，人無(wú)不以東方囊粟為君惜，而君處之晏如，僦屋數(shù)椽，閉門覓句，孺人稚子圖史自樂(lè)，若不知以名位為榮者?！狈ㄊ缴埔卜Q許他“至于窮達(dá)弗能易其心，利害弗能變其節(jié)，蓋有必為、必不為者”（法式善《香蘇山館詩(shī)集序》）。也正因此，吳嵩梁在詩(shī)中借花自喻，以花傳情，才能打動(dòng)人。

吳嵩梁素懷經(jīng)世之志，但經(jīng)歷數(shù)次落第、愛(ài)妾綠春病逝、稚女夭折以及自身疾病交纏之后，功名事業(yè)之心已轉(zhuǎn)淡，對(duì)世事有了一番了悟，開始向佛教皈依。他在一首悼亡詩(shī)中坦露心聲：“綠春歿已四十九日，夢(mèng)中忽為余誦《心經(jīng)》二句，曰‘色即是空，空即是色。對(duì)以‘詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)。覺(jué)而有悟，遂題于所臨丁南羽白描觀音像，軸末用志皈依之誠(chéng)，何敢自謂能解脫耶。嘉慶十六年二月十一日蓮花博士記。”（《香蘇山館詩(shī)鈔》）正是有這個(gè)“悟”，所以吳嵩梁開始與佛法結(jié)緣。

吳嵩梁晚年自號(hào)澈翁，并作《澈翁詩(shī)》：“……世事如云煙，蔽之昏欲滅。吾于病訣后，了此生死緣?；匦南虺醯兀考乓娭T滅。乃以澈名翁，反觀殊自在。外物毋再侵，始終無(wú)罣礙。”自陳反觀己身、勘破塵緣、澄心如水的心跡。此心跡在他的晚年詩(shī)作中反復(fù)出現(xiàn)，如“往事云過(guò)眼，浮名雪上簪。掃除須定力，寂湛見吾心?！保ā恫『蠹眸P岡前輩》）“白頭漸覺(jué)空諸相，青史從來(lái)少確評(píng)?！保ā对偕?shī)疊前韻五首》其四）“萬(wàn)緣懺悔惟安分，第一先拋沒(méi)世名。”（《再生詩(shī)疊前韻五首》其五）“妄念消除盡，浮名懺悔新。寬閑無(wú)量福，義理再生身?！保ā稌鴳选罚┑取７鸾?jīng)講“能除一切苦，真實(shí)不虛”，詩(shī)人在塵世的幽憂憤激在佛法中化為澄心靜境，使其詩(shī)歌也呈現(xiàn)出佛空寂滅的內(nèi)蘊(yùn)，從而具備了“禪意”與“佛趣”。也因此，吳嵩梁被朝鮮人尊稱為“詩(shī)佛”，成為清代詩(shī)壇上又一獲得“詩(shī)佛”贊譽(yù)的詩(shī)人。

吳嵩梁歷乾隆、嘉慶、道光三朝，此三朝詩(shī)歌流派紛呈，打破了清前期“定于一尊”的格局，朝多元化發(fā)展。沈德潛持“格調(diào)”自矜，翁方綱創(chuàng)“肌理”自重，袁枚則舉“性靈”自立，繼有桐城派以義理論詩(shī)，程恩澤等人倡宋詩(shī)而起，古典詩(shī)歌就在學(xué)問(wèn)和性情孰輕孰重，“唐音”和“宋調(diào)”孰為正宗的激烈爭(zhēng)持中向前行進(jìn)。吳嵩梁在這種時(shí)代潮流中，詩(shī)作卻能跳脫某一派的拘囿，免于肌理派的僻澀與性靈派的纖靡，以形象取勝，“若天馬之騰踏而不可羈，若鸞鳳之翔于云表而不能自隱其倉(cāng)采”（王昶《香蘇山館詩(shī)集序》）。追其原因，一要?dú)w功于他的交友廣闊。吳嵩梁遍交海內(nèi)名士，與“格調(diào)說(shuō)”繼承者王昶、“肌理說(shuō)”宗主翁方綱、“性靈說(shuō)”盟主袁枚乃至桐城詩(shī)派的姚瑩都有密切往來(lái)，不同的詩(shī)學(xué)主張?jiān)趨轻粤哼@里交匯，免于只窺一隅的境地。二要?dú)w之于吳嵩梁開放的胸襟。吳嵩梁善于吸收，“勇于自屈”（《石溪舫詩(shī)話》卷一），因此得以跳出某一派的拘囿，上下取法，“由元遺山、蘇東坡以上溯李杜，而參以王右承、孟襄陽(yáng)、白香山，李義山、韋蘇州，柳柳州、張文昌、賈浪仙、黃山谷、王荊公、歐陽(yáng)公、陸放翁十?dāng)?shù)家。韓昌黎、虞道園頗用功，而性不甚近，此外各有所采，都無(wú)專功” （《石溪舫詩(shī)話》卷一），從而形成具有個(gè)人色彩的表達(dá)手法。在乾、嘉、道詩(shī)壇，是不可多得的一位。

（作者單位：西南交通大學(xué)人文學(xué)院）