高紅辰

摘 要：藝術作品與一般物品的性質(zhì)由“意味”和“形式”兩個因素構成，“意味”是“藝術品能喚起某種特殊的感情”“賦予形式以意味的正是這種情感的本質(zhì)和目的”。這種特殊的情感就是審美情感，這種情感來自于藝術作品。在欣賞藝術作品時，不關注主題，只關注線條和色彩，關注它們的關系、用量和質(zhì)量而獲得更多更崇高的情感；“形式”即純粹的形式，特定的形式安排和組合表達了創(chuàng)作者的情感，傳達了藝術家所感受的東西。

關鍵詞：克萊夫·貝爾；有意味的形式；品析

一、何謂有意味的形式

英國藝術批評家、哲學家克萊夫·貝爾在其著作《藝術》中提出，“有意味的形式”是藝術作品的本質(zhì)屬性。貝爾認為，“有意味的形式”是指在各個不同的作品中，線條、色彩以某種特殊方式組成某種形式或形式間的關系，激起了我們的審美情感。[1]如圣索菲亞教堂、沙特爾的窗戶、墨西哥的雕塑、一個波斯碗、中國地毯塞尚的作品等。有意味的形式，就是一切視覺藝術的共同性質(zhì)。“離開它，藝術品就不能作為藝術品而存在；有了它，任何作品至少不會一點價值也沒有?！边@個用以區(qū)別藝術作品與一般物品的性質(zhì)由“意味”和“形式”兩個因素構成。“意味”是“藝術品能喚起某種特殊的感情”“賦予形式以意味的正是這種情感的本質(zhì)和目的”，這種特殊的情感就是審美情感，這種情感來自于藝術作品，在欣賞藝術作品時，不關注主題，只關注線條和色彩，關注它們的關系、用量和質(zhì)量而獲得更多更崇高的情感；“形式”即純粹的形式，特定的形式安排和組合表達了創(chuàng)作者的情感，傳達了藝術家所感受的東西，貝爾看來，每個人都必須通過形式來表達他的現(xiàn)實感，同樣，每個人都必須經(jīng)由形式來表達到現(xiàn)實。

貢布里希在《藝術的故事》導論中也談到，一幅畫的美麗與否其實不在于它的題材[2]。魯本斯的《畫家之子尼古拉斯》與丟勒的《畫家之母肖像》同樣是素描作品但是二者通過不同的形式表達給人留下了不同的印象。但是，又有誰能證明丟勒不是以與魯本斯真摯的情感那樣來創(chuàng)作此作品呢？魯本斯將圓頭圓腦的尼古拉斯表現(xiàn)得淋漓盡致，這幅作品中我們看到了無數(shù)個隱形的圈圈，頭發(fā)的卷曲，眼球的形狀，圓圓的、鼻頭、嘴唇和下巴，側臉圓潤的明暗交界線，兩個圓弧的肩膀，甚至連脖子上佩戴的項鏈也是由圓珠穿起來的；在丟勒的作品中我們看到的更多是折線，頭巾的布褶，顴骨與鎖骨的形狀，以及犀利的眼球也是由幾個折線表現(xiàn)出來。兩幅畫中對比最強烈的還屬人物眼部的刻畫，細看尼古拉斯的眼球是圓潤的，而丟勒筆下的母親的眼球是由無數(shù)個短橫線拼接起來。色彩上，魯本斯加入了暖色增強人物的結構，丟勒用單色強化畫面的情感。兩位畫家運用各自獨特的方式組合起來的線條和色彩、特定的形式和形式關系激發(fā)了我們的審美情感。這樣的處理方式也可以稱作“有意味的形式”。

二、塞尚的功績

克萊夫·貝爾在書中肯定了塞尚的功績。他認為，比起任何印象主義畫家來，塞尚創(chuàng)作的東西都要偉大得多。他標志著一個運動的開始，他關心的不是制作圖畫，而是表達自己的形式意味感。他之所以要創(chuàng)造形式，是因為只有這樣他才能實現(xiàn)自己生存的目標——表達自己的形式意味感。他生命中真正要做的不是畫出畫來，而是實現(xiàn)自我拯救。赫伯特·里德在他的《現(xiàn)代繪畫簡史》里給予了最為誠懇的描述，他說：“無可置疑，我們所說的現(xiàn)代藝術運動，開始于一位法國畫家想要客觀地觀察世界的真誠決心?！必暡祭锵Ｔ凇端囆g的故事》中也提到，塞尚追求的目標就是這種宏偉、平靜性質(zhì)的藝術。在畫中安排了一些通過研究古典作品而學到的形狀，連他們獲得空間感和立體感的手段也是運用固定的傳統(tǒng)規(guī)則，而不是重新觀察每一個物體。[3]經(jīng)過無數(shù)次實驗，他在畫中獲得了看起來不可能獲得的東西。塞尚的作品以風景和靜物為主，應當承認，塞尚有些作品不這么容易理解。[4]但在他的靜物畫（圖3）中我們看到了屬于塞尚自己的小情緒。

（一）忠于對平衡的設計

首先，整個畫面充斥著飽滿、腫脹的感覺，貢布里希稱之為“色點的雜湊之物”，畫面中有十三個水果，兩個水果盤，兩塊桌布，一塊窗簾樣的襯布，一個水壺，一張桌子。其次，畫家對平衡的設計很感興趣。水果和器皿位于畫面的右端，水壺位于畫面右邊黃金分割線的位置，這一有意識的設計使得畫面具備最基礎的平衡感與穩(wěn)定感。水果的擺放更是以不規(guī)則的對稱展現(xiàn)出來，水壺左右兩邊各五個水果（如圖3-1），水果盤讓每五個暫時組成一個整體，但其實兩組水果的中心線是7號水果（如圖3-1）。每個果盤中我們也都能找到那條中心線（如圖3-2，3-3）。雖然每個果盤水果的數(shù)量是相同的，但是畫家卻采用了不同的擺放方式使其達到平衡。如圖3-2，通過分析畫面，能夠看出這組果盤近乎位于畫面的中間，水果的擺放塞尚采用的是2：1：2的設計，這樣的設計使得畫面舒展起來，撐開整個畫面。圖3-3中水果的設計為1：3：1，這樣的設計本應該會顯得擁擠，但是畫家將其放在右后方，降低顏色的純度。這樣一來，12號水果的純度接近于背景墻的純度。退后幾步這組水果就成了1：2：1的比例分配。但是無論前者還是后者，它們的比例依舊是左右對稱，這種數(shù)量上的對稱使得畫面這部分又形成了一組新的平衡。兩個果盤中間有三個水果，兩端小中間大形成另一組平衡的整體。桌面上餐巾分別指向相對的方向，由于靜物集中于畫面的右方，畫家有意識地將左邊的餐巾放大，形成左大右小的面積對比。畫家還通過設計左后方的襯布與延長桌子的長度使整個畫面達到平衡。

（二）用色彩來構圖

“色彩豐富到一定程度，形也就成了?！比兄v到他的畫時，經(jīng)常重復這句話。如果說印象派畫家的作品是輪廓線變得模糊的話，而塞尚則是重新恢復或者說是重新建立起輪廓線。塞尚認為“線是不存在的，明暗也不存在，只存在色彩之間的對比。物象的體積是從色調(diào)準確的相互關系中表現(xiàn)出來”。塞尚沉迷于色彩跟造型的關系，像蘋果那樣具有鮮艷色彩的圓形實體就是探究他的問題的理想母體，力求獲得深度感但不犧牲色彩的鮮艷性，力求獲得有秩序的布局但不犧牲深度感，在他這一切奮斗和探索當中，如果必要，有一點他是準備犧牲的，那就是傳統(tǒng)的輪廓“正確性”[5]。

以圖3-2這組水果為例，首先塞尚對五個水果的固有色進行了有意識的區(qū)分。以桔黃色為基礎顏色，通過同類色和對比色的添加使得五個水果有不同的色彩傾向但是又沒有出這個“團體”中。其次，每一個水果在色塊的自由組合下表現(xiàn)出厚重、沉穩(wěn)的體積感。如果它們不是在白盤子中，并且沒有表現(xiàn)出水果的形態(tài)特征，很容易將它視為帶顏色的鉛球或者彩色的鐵塊等，塞尚用自己的智慧將僅有幾百克重的水果表現(xiàn)出了十幾倍重的質(zhì)量。再次，塞尚對水果色塊的組合便是貝爾筆下“有意味的形式”。他筆下的水果明暗交界線不夠明確但卻能看出它的體積感，細看每一個水果色彩極其豐富，亮部的受光與暗部的反光都是用顏色來表現(xiàn)體積，筆觸的方向隨著物體的結構變化而變化。肉眼看上去它是光滑的、球狀的物體。最后，一組水果非常富有節(jié)奏性。上文提到這組水果2：1：2的數(shù)量比例分配，在色彩關系中仍舊成立。中間的水果純度最高兩邊次之，左下和右上純度最低為了迎合中間水果的“高姿態(tài)”。盡管水果盤的透視存在問題，但在這種情況下顯得沒那么必要了。從這組水果來看，塞尚被稱作為“印象主義的堅實派”實至名歸。

（三）簡化

貝爾認為，簡化乃是一切藝術所必需具備的。沒有簡化，藝術不可能存在，因為藝術家創(chuàng)造的是有意味的形式，而只有簡化才能把有意味的東西從大量無意味的東西中提取出來。簡化的前提是保留下來的信息形式，必須是有意味的。在認識到藝術作品的形式和熟悉的生活形式之間有一種對應關系，這并不能喚起審美情感，只有“有意味的形式”才能做到這一點。[6]這個過程中，貝爾排斥象征主義只關注再現(xiàn)性成分而不去吸收，肯定后印象主義者的形式變形。塞尚作為后印象主義的代表人物，他的作品同樣有簡化的成分?！鹅o物與窗簾》這幅作品中最典型的簡化便是水果的球狀，退遠處看，有13個球映入眼簾。還有水壺花紋的處理，僅僅幾筆色塊，卻能夠看出是一朵朝向前方的紫羅蘭花和兩朵背對視線朝向后方的中黃色的小花，餐巾也是只通過布褶的形狀表現(xiàn)其動勢，還有近乎無透視所言的桌面，對事物形式的變形與簡化使得畫面重點突出，“有意味的形式”得以呈現(xiàn)。

注釋：

[1][6]克萊夫·貝爾.藝術[M].周金環(huán)，馬忠元譯.北京：中國文聯(lián)出版社，1984：4，149-153.

[2][3][4][5]貢布里希.藝術的故事[M].楊成凱，范景中譯.南寧：廣西美術出版，2008：18，538，539，539

作者單位：

首都師范大學美術學院