屈慧珊

摘 要：傅抱石作為20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)“留日派”的代表人物，在30年代初期師從日本導(dǎo)師金原省吾學(xué)習(xí)三年，而后十幾年間，他有許多關(guān)于中國(guó)美術(shù)史和中國(guó)畫(huà)論的研究論文、著作面世，影響甚廣。試圖從傅抱石留日前后對(duì)待中日美術(shù)心態(tài)的變化以及日本導(dǎo)師對(duì)其美術(shù)史觀的影響來(lái)探討留日經(jīng)歷對(duì)其美術(shù)史觀的影響，并作出合理的闡釋。

關(guān)鍵詞：日本；民族；美術(shù)史觀

近代的日本，突然之間令中國(guó)矚目，從中國(guó)的弟子轉(zhuǎn)變成中國(guó)的老師，日本成為我們學(xué)習(xí)西方的橋梁和捷徑。而當(dāng)時(shí)中國(guó)繪畫(huà)在日本“除了死去兩百年以上的作家，是看不起的”。但是現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)的起步與發(fā)展卻有濃重的日本痕跡。中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)史上舉足輕重的美術(shù)史論家，如陳師曾、高劍父、鄧以蟄、汪亞塵、倪貽德、陳之佛、朱屹瞻、王式廓等都曾在日本學(xué)習(xí)和生活過(guò)。日本元素或多或少地融入其思想、左右其創(chuàng)作、影響其風(fēng)格，傅抱石也是其中一位。留日期間，他師從金原省吾開(kāi)始系統(tǒng)學(xué)習(xí)中國(guó)美術(shù)史和中國(guó)畫(huà)論，夯實(shí)理論基礎(chǔ)。而當(dāng)時(shí)的日本的美術(shù)界給傅抱石帶來(lái)強(qiáng)烈的沖擊，致使他在美術(shù)觀念、治學(xué)方法和態(tài)度上也產(chǎn)生了許多變化。

一、留日前對(duì)待中國(guó)美術(shù)的看法

由《國(guó)畫(huà)源流述概》增改編成的《中國(guó)繪畫(huà)變遷史綱》在1931年出版面世，這本書(shū)是傅抱石早期美術(shù)史觀的集中體現(xiàn)，他在導(dǎo)言部分就意識(shí)到日本文化圖謀的侵略性：“隔壁老二雖多，日本是最厲害的一個(gè)！”在中國(guó)繪畫(huà)史研究方面，日本雖然是隔壁老二，但是卻比“中華民國(guó)的老大哥”自己還清楚，并且“是有力量注意，是有力量侵略的”。

中國(guó)繪畫(huà)史研究的序幕是由大村西崖所撰寫的《東洋美術(shù)史》揭開(kāi)的。事實(shí)上，當(dāng)時(shí)的中國(guó)文化界“唯新是尊”，視西洋文化為救星，盲目追求“全盤西化”，完全無(wú)視中國(guó)傳統(tǒng)文化，反倒是“隔壁老二”走在了“中華民國(guó)的老大哥”前面。20世紀(jì)的中國(guó)學(xué)者開(kāi)始研究中國(guó)美術(shù)史幾乎就是直接翻譯或是間接轉(zhuǎn)譯日本學(xué)者的著作。比如大村西崖、中村不折和小鹿青云的著作就直接影響了陳師曾《文人畫(huà)之價(jià)值》《中國(guó)繪畫(huà)史》、潘天壽《中國(guó)繪畫(huà)史》、俞劍華《中國(guó)繪畫(huà)史》等著作。陳振濂曾將陳師曾1925年出版的《中國(guó)繪畫(huà)史》與中村不折、小鹿青云合著的《支那繪畫(huà)史》兩書(shū)目錄放在一起進(jìn)行排列比較，仔細(xì)比對(duì)過(guò)后不難發(fā)現(xiàn)，陳師曾在劃分篇章時(shí)的用詞都與《支那繪畫(huà)史》相一致，更不用說(shuō)都以上古、中古、近世來(lái)分期了，這明顯是典型的日本人東洋史學(xué)分期特征。

這不單單是某個(gè)學(xué)者或是某本著作的問(wèn)題，而是一個(gè)時(shí)代的烙印。可以說(shuō)，如果沒(méi)有日本學(xué)者步步緊逼的中國(guó)美術(shù)研究，也就沒(méi)有傅抱石這一代中國(guó)美術(shù)史家們的崛起。正是這種民族與國(guó)家的尷尬激勵(lì)著傅抱石從事中國(guó)繪畫(huà)史的深入研究。

青年時(shí)期的傅抱石有強(qiáng)烈的民族主義情節(jié)，他將中國(guó)畫(huà)比作“又驕傲，又和藹，又奇特，又普通，又像高不可攀，又像俯拾即是”的人，字里行間溢出滿滿的民族自豪感。再加上當(dāng)時(shí)日本已經(jīng)開(kāi)始進(jìn)攻東北三省，內(nèi)外雙重的沖擊使得傅抱石對(duì)外來(lái)藝術(shù)開(kāi)始排斥?！爸袊?guó)繪畫(huà)實(shí)是中國(guó)的繪畫(huà)……有特殊的民族性……中國(guó)繪畫(huà)的一切，必須中國(guó)人來(lái)干?！钡拇_，中西融合也從來(lái)不是傅抱石所承認(rèn)的。到了日本之后，隨著對(duì)之前聞所未聞的西方文化逐漸了解和深入研究，傅抱石對(duì)西方藝術(shù)的態(tài)度發(fā)生了一些轉(zhuǎn)變，他也逐步修正了自己以前偏激的觀點(diǎn)，形成了較為客觀的評(píng)判。

二、留日時(shí)對(duì)待中日美術(shù)的矛盾心態(tài)

日本模式是20世紀(jì)的中國(guó)美術(shù)無(wú)法回避的焦點(diǎn)。而不得不承認(rèn)的是，“日本成了中國(guó)在清末民初富國(guó)強(qiáng)兵的主要窗口，他對(duì)中國(guó)的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化所產(chǎn)生的影響是無(wú)與倫比的——其他任何一個(gè)國(guó)家都難以攀援的”。在當(dāng)時(shí)，赴日留學(xué)在清政府的支持下成為近代中國(guó)青年知識(shí)分子的一種潮流。“費(fèi)省”“去華近”“東文近于中文”“西書(shū)甚繁”“易仿行”已經(jīng)被大家普遍認(rèn)可為留日的優(yōu)點(diǎn)。張之洞也曾說(shuō)，去日本留學(xué)“事半功倍”。1932年，傅抱石以改良景德鎮(zhèn)工藝美術(shù)發(fā)展的名義得到江西省的公費(fèi)資助，開(kāi)始了東渡日本的留學(xué)生活。

對(duì)待日本美術(shù)，傅抱石一直處于既羨慕又氣憤，既慚愧又難過(guò)的矛盾心態(tài)之中。明治維新后的日本政府，目光由中國(guó)傳統(tǒng)文化轉(zhuǎn)向西洋文化。而在中日甲午海戰(zhàn)之后，日本民眾對(duì)待中國(guó)的態(tài)度也發(fā)生了巨大變化?！鞍籽鬯司?，水邊林下對(duì)青山”，正是傅抱石當(dāng)時(shí)生活的真實(shí)寫照。但日本民族積極調(diào)度中、西兩種舶來(lái)文化為其所用，并且能創(chuàng)造出獨(dú)有的藝術(shù)特色，這一點(diǎn)深深觸動(dòng)了傅抱石，他清楚地知道日本在對(duì)中國(guó)進(jìn)行軍事侵略的同時(shí)，也在進(jìn)行文化侵略，這才是最可怕的。而不忘民族根本才是變革中國(guó)美術(shù)的必要條件。“中華民族曾經(jīng)包辦東亞的美術(shù)，是東亞美術(shù)名正言順的不祧之祖”，當(dāng)然，他也清楚地認(rèn)識(shí)到這只是“中華民族美術(shù)過(guò)去之燦爛”，而“近幾十年的美術(shù)及其危機(jī)”則讓傅抱石痛心不已?！皩W(xué)西洋好？還是學(xué)中國(guó)的？還是學(xué)建筑的樣式中西合璧呢？”傅抱石陷入了深深的思考。

盡管懷有強(qiáng)烈民族情感的傅抱石仍然認(rèn)為向“隔壁老二”低頭“是丟丑，是自殺”，但他在文化交流的層面開(kāi)始接受中外之優(yōu)長(zhǎng)，用較為客觀的態(tài)度看到了西方美術(shù)、日本美術(shù)的優(yōu)越性的確是留日后的最大轉(zhuǎn)變。他承認(rèn)“日本人研究中國(guó)工藝美術(shù)，不遺余力”，“日人如斯，悉心研究改良，宜乎國(guó)貨之難與競(jìng)爭(zhēng)也！”這與他早期美術(shù)史觀刻意拉開(kāi)中西差距的想法形成鮮明對(duì)比。

值得注意的是，即使是在日本留學(xué)三年，感受到多學(xué)科的碰撞和日本現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)變，傅抱石仍然不能接受“中西融合”“全盤西化”的這種思想。筆者認(rèn)為，他接受中外美術(shù)之優(yōu)長(zhǎng)，僅僅只是接受，傅抱石眼中的中西方美術(shù)就像兩條平行線。承認(rèn)西方美術(shù)的存在，卻永遠(yuǎn)沒(méi)有可以相互融合的交點(diǎn)。中華民族當(dāng)然有自己的境界，“也即是世界兩種境界之一的境界。因此，與歐洲美術(shù)，顯然劃清了路線，而比轡齊奔”。

三、日本導(dǎo)師美術(shù)史觀的影響

傅抱石在日本留學(xué)近三年，耳濡目染地受到了日本文化的熏陶，雖然他內(nèi)心深處不愿意承認(rèn)學(xué)習(xí)日本，但毋庸置疑，傅抱石的美術(shù)史觀會(huì)直接受到導(dǎo)師金原省吾的影響。金原省吾早年攻讀哲學(xué)，擅長(zhǎng)西方的思辨方式，并且熟悉中國(guó)古代畫(huà)論。他的代表作《支那上代畫(huà)論研究》上編就是研究魏晉六朝的畫(huà)家及畫(huà)論，下編則探討了中國(guó)古代繪畫(huà)“六法”產(chǎn)生的意義。傅抱石對(duì)其治學(xué)印象極其深刻：“先生均能以科學(xué)方法，反復(fù)探討，使六朝而后，僅成恭維畫(huà)人名詞之‘六法，奠基堅(jiān)固偉大之基礎(chǔ)，厥工宏矣！”此外，他的藝術(shù)美學(xué)著作《繪畫(huà)中的線條研究》以美學(xué)分析為基礎(chǔ)對(duì)中國(guó)繪畫(huà)進(jìn)行的思辨式研究，也是當(dāng)時(shí)日本學(xué)界的經(jīng)典之作。

金原省吾要求傅抱石從閱讀基礎(chǔ)文獻(xiàn)入手，以此厘清中國(guó)美術(shù)的發(fā)展規(guī)律。事實(shí)上，傅抱石留日以來(lái)的著述《中國(guó)繪畫(huà)理論》《中國(guó)美術(shù)年表》《論顧愷之至荊浩之山水畫(huà)史問(wèn)題》《石濤和尚年表》，都是研究的基礎(chǔ)工作。顯然，金原省吾嚴(yán)格規(guī)范的系統(tǒng)訓(xùn)練，夯實(shí)了傅抱石中國(guó)美術(shù)史的理論基礎(chǔ)。傅抱石回國(guó)后的幾年里，他從美術(shù)通史轉(zhuǎn)向?qū)︻檺鹬?、石濤的專題研究，這是一個(gè)美術(shù)史家必需的基本素質(zhì)。

除此之外，傅抱石留日期間做了不少譯著的工作，如梅澤和軒《王摩詰》、金原省吾《唐宋之繪畫(huà)》、《基本圖案學(xué)》、《郎世寧傳考略》。還發(fā)表了一些研究日本美術(shù)的論文，如《日本工藝美術(shù)之幾點(diǎn)報(bào)告》《日本法隆寺》等。其中《中國(guó)國(guó)民性與藝術(shù)思潮》一文之中，對(duì)中國(guó)古代儒、道思想中的七個(gè)概念“天、老、無(wú)、明、中、隱、淡”進(jìn)行闡述，論證了中西繪畫(huà)的差異，還引證了《道德經(jīng)》《易經(jīng)》《詩(shī)經(jīng)》《論語(yǔ)》《莊子》《史記》《淮南子》等著作。這篇論文被普遍認(rèn)為是研究中國(guó)古代美學(xué)思想的專著，筆者認(rèn)為對(duì)于之前偏向于美術(shù)史研究的傅抱石來(lái)說(shuō)也是受到了金原省吾美學(xué)思想的影響。而這種美學(xué)思想的專論在20世紀(jì)30年代的中國(guó)是十分罕見(jiàn)的。在傅益玉的文章中也曾回憶傅抱石翻譯金原省吾《線的研究》的原因，除了對(duì)我國(guó)當(dāng)時(shí)的美術(shù)界有現(xiàn)實(shí)意義之外，就是因?yàn)椤八麄兊乃枷胍幻}相承”。

另外，常被人忽視的是傅抱石翻譯《寫山要訣》所蘊(yùn)含的線索。此書(shū)翻譯于1936年，但是到1957年才得以出版發(fā)行，橫跨 20多年仍為傅抱石所重視， 可見(jiàn)此書(shū)對(duì)他的價(jià)值?！案鶕?jù)地質(zhì)學(xué)原理，解剖一切真山水， 從而奠定作畫(huà)的基礎(chǔ)。”黃戈認(rèn)為這種觀念實(shí)質(zhì)上是在為傳統(tǒng)山水皴法找到科學(xué)依據(jù)，而追根溯源則是來(lái)自金原省吾的美學(xué)思想。毋庸置疑，傅抱石受到金原省吾的影響逐步形成一套理性系統(tǒng)的哲學(xué)治史觀念，這也使得他在學(xué)術(shù)研究的道路上逐漸走向更高的層次。傅抱石在中日文化的交流中融匯西學(xué)，在新的框架下以比較的眼光去擴(kuò)充不同于傳統(tǒng)研究的美術(shù)史觀，這是其留日后的最大改變。

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作者單位：

湖北美術(shù)學(xué)院