王亞娜

摘 要：繪畫藝術和文學、哲學息息相關，不可分割。因為藝術的主體是藝術家，不同的社會思潮、藝術家個性，不同的審美情懷和哲學觀，以及人生理想的差異，都是造成中西方繪畫呈現(xiàn)不同視覺形態(tài)的因素。中國畫主要是寫意，重表現(xiàn)，一般以線條為主要的造型手段，且不受時間和空間的限制。西方主張寫實，強調用光和色來表現(xiàn)物象，因而大都嚴格遵守空間和時間的界限。為探討中西方繪畫之間的差異，文章主要從中西方繪畫的宗教文化背景、審美意識、題材與表現(xiàn)形式以及時空處理等方面進行了具體分析。

關鍵詞：中國繪畫；西方繪畫；差異

一、中西方繪畫宗教文化背景

中國繪畫源遠流長、博大精深，其所依存的美學基礎是儒道思想。其中，老子的道法自然、順應自然、自然無為的思想是構成中國人的自然哲學觀的基礎，并對中國畫創(chuàng)作產生了廣泛而深遠的影響。這種思想不但體現(xiàn)在繪畫上，甚至也貫通于作詩為文。中國畫不是簡單的對景寫實，因此不可能從畫家的視角以及畫家作畫的立足點去確認景物的真實存在，因為中國畫并不講究科學的透視原理。中國畫家的胸懷只有能夠容納天地萬物，才能舒展情懷，寄情物外，所以中國畫家修養(yǎng)的高低直接決定了他藝術成就的高低。自唐宋以后，中國不少仕途不遂或志存高遠的文人士大夫紛紛投筆從畫，是看中了繪畫托物寄情的功用，因而中國畫在此發(fā)生了重大轉變。他們一方面將繪畫作為抒發(fā)情感的工具，一方面又將儒家和道家的思想融入其中。

而西方繪畫則深受基督教的影響，因此西方的畫家難以達到中國畫家的精神境界。從美學史角度看，西方繪畫思想主要受古希臘文化和基督教的影響。按照基督教義的理解，藝術作品必須準確、完美地體現(xiàn)外在的美，才能完成對上帝的靠攏，才能為上帝作出貢獻，這就是西方藝術寫實所追求的境界。

二、中西方繪畫審美意識

中國畫是按照中國人的哲學觀念發(fā)展而來。中國人崇尚寄托情懷，中國古人寫詩言志，即使是表現(xiàn)一草一木，都會在有意無意中透露出個人的情懷。中國畫非常注重對生活的描繪，一幅中國畫里面總是隱含著作者的內心感受，如高山流水，枯藤老樹，一寓茅屋，一縷青煙，都寄托了作者的遐思冥想，他們認為自己有什么感受，就應當創(chuàng)造什么樣的意境，即強調“寫意”。在進行繪畫創(chuàng)作時，畫家在表現(xiàn)內容上融入了自己的理解和感受，在表現(xiàn)形式上主張采用散點透視的方法，不講究光線明暗，也不講究色彩的真實性，崇尚以墨代色。在構圖方面，主張以白守黑，虛實相生。

西方繪畫是建筑在“科學”基礎之上的，而科學理智的思維必然體現(xiàn)在畫家的創(chuàng)作之中。畫家們始終把自然科學擺在首位，因此作品無須著重反映人的情感，山是山，水是水，人是人，強調畫面的“真實性”，講究繪畫的科學原理。在色彩運用上，基本是忠實于物體的本來顏色。油畫的構圖總是布滿畫面，既強調對主體的描繪，也重視背景的襯托。油畫在強調真實的同時，也給畫家的創(chuàng)作帶來了較多的局限，使得畫家十分倚重寫生，甚至可以用寫生替代創(chuàng)作。

三、中西方繪畫題材與表現(xiàn)形式

中國畫墨分五色、書畫同源的理論，使中國的繪畫具有一種有別于西方繪畫的獨特的形式。兩千多年來，中國畫的工具和材料雖然不斷得到改進，但是至今依然不改其種類，主要包括絹、宣紙、毛筆、墨和礦物或植物汁液制作的國畫顏料等，概括為“文房四寶”，即為筆、墨、紙、硯。中國畫工具材料的性能，決定了中國畫的特點。中國畫家運用尖軟的毛筆，在絹和紙上作畫，看似恣意揮灑，卻能通過利用宣紙的暈化特性，勾勒出各種千變萬化的線條和色塊，從而達到變化無窮的藝術效果，同時形成了多種皴法、描法和筆法、墨法。線條是中國畫的基本造型手段，中國畫中的山水、花鳥、人物都離不開線條的運用，色彩只是從屬性的，畫中的線條既包含了結構造型也囊括了所有的情感。畫家們利用各種不同形狀的線條來勾勒造型，然后敷以顏色。這些顏色既有純墨色的，也有彩色的，但卻有濃淡、干濕、滯暢、輕重的區(qū)別。因此，觀賞者只能通過聯(lián)想和想象的再創(chuàng)造，去體味色彩萬千的景物及其空間維度。我們觀看一幅中國畫，不僅可以從中想象畫家作畫時的狀態(tài)和氣韻，亦可從中看出畫家的審美與藝術修養(yǎng)。而早期的西方繪畫，是淡彩畫、濕壁畫，后來發(fā)展為油畫。從繪畫材料上看，油畫創(chuàng)作時使用的工具一般包括畫布、油畫筆、畫刀和油性顏料等。因此，在進行創(chuàng)作時，油畫家通常會運用這些繪畫材料，客觀地將色塊、造型進行排列、組合，來表現(xiàn)畫面中的景象與故事情節(jié)。

四、中西方繪畫時空處理

中西方繪畫都重視在現(xiàn)實生活中汲取素材，但對此的理解、空間安排和觀察方式都大相徑庭。西方畫家不僅僅依靠感官去認識客觀世界，而且主張用理性去分析世界。因而，西方的藝術家追求的是將客觀自然在繪畫上能夠準確、真實、生動地表現(xiàn)出來。這就需要藝術家具有理性分析的能力，進而將畫面進行科學排列，使客觀自然能夠逼真再現(xiàn)，真正達到藝術與科學的結合。中國畫家對客觀自然采取綜合吸收的處理方法，“寥寥幾筆，不求神似，聊以自娛”，這大概就是中國畫家對師法自然的理解。由此可見，中國的畫家們不單滿足于對客觀世界理性的認識，而是偏重于一種“道”的體驗，強調用自我主觀情懷去表達世界、理解世界，甚至是托物言志，寄情于山水之中，表現(xiàn)自我的哲學主張與藝術修養(yǎng)。因此，中國畫家在繪畫創(chuàng)作時，不僅是表現(xiàn)自然的過程，還是通過對客觀自然的描繪，傳達主體物深層次的意蘊和深意。

中西繪畫對畫面不同的空間表現(xiàn)手法，源于不同的空間意識。我們對中西方頗具影響力的兩幅作品來進行比較，進而進行闡述。兩幅作品同屬于敘事性的題材，除去材料工具這些客觀媒介的不同之外，處理表現(xiàn)事件中人物的主次關系時也有著不同的表現(xiàn)方法。比如：《韓熙載夜宴圖》中用人物比例大小來區(qū)分主次人物的身份和地位；而《最后的晚餐》則用中心位置來凸顯主要人物的地位。不過，兩幅畫中最大的區(qū)別應該就是對畫面中構圖、空間的處理方式。其中，《韓熙載夜宴圖》采用卷軸式的構圖，將整個畫面分為五部分來進行敘述，忽略背景的描述，直接用人物的動作、體態(tài)、神情進行微妙的刻畫，用來表現(xiàn)宴會熱鬧、賓客繁多的熱鬧景象，對比出韓熙載的憂思與惆悵。值得一提的是，畫面中巧妙地運用了屏風和人物的動作，將五個故事自然地連接起來。仔細地觀察和推敲這幅畫面，我們發(fā)現(xiàn)每個場景的轉折交會處都會有具有暗示性姿態(tài)的人物出現(xiàn)，且他們所處的位置和特殊姿態(tài)，不僅使圖畫中的人物渾然一體、氣脈相連，更是以一種隱晦的方式使我們在觀賞畫作時有更多品味和想象的空間。然而，《最后的晚餐》這幅畫則利用透視與比例來突出題材的莊嚴性與故事的起伏感。將耶穌放在畫幅的中心位置，凸顯了其主要人物的位置，這與《韓熙載夜宴圖》中將主人翁的比例有意加大，從而凸顯其主要身份的表現(xiàn)手法，有著異曲同工之妙。其次，畫面也將眾多人物分為小組形式進行描述，情態(tài)各異的門徒們恰好與淡然自若的耶穌對比強烈，再次凸顯出耶穌的特殊身份。最令人敬佩的是，達芬奇天才般將這幅以室內為背景的畫面，通過對室內的門窗、墻頂進行透視處理，再次達到了凸顯主要人物的目的。門和墻頂?shù)耐敢暰€，連同前方大桌子的透視線，都消失于一個透視點上。這個透視點正好處于畫面的正中心，也正是耶穌頭部的位置。在中國畫中，有很多利用這種方式來凸顯主要人物的作品。例如：閻立本的《步輦圖》以唐太宗前后左右9位侍女、吐蕃使者及其2位隨從來凸顯唐太宗最大；《歷代帝王圖》中違反透視學原理，采用了以近小遠大的畫境凸顯陳宣王；在張萱的《搗練圖》中，人物大小同樣按身份地位安排比例大小，近小遠大。

五、結語

綜上所述，中西方繪畫的不同特點，我們可以從中西方在文化、宗教、觀念、審美、工具和技法等方面可以看出。中國傳統(tǒng)繪畫講求意境美，重在寄情于物；西方傳統(tǒng)繪畫講求自然美，重在摹仿自然。中國傳統(tǒng)繪畫融通哲學，西方傳統(tǒng)繪畫信守科學。通過比較、總結、吸收，我們才能在傳統(tǒng)繪畫表現(xiàn)形式的基礎上，融匯不同手法，敢于探索創(chuàng)新，把繪畫中寫實法與寫意法、理性科學的明暗法和主觀情感的虛實法揉合起來，使當代繪畫既有真實性和現(xiàn)代感，又具有表現(xiàn)性與抒情性，從而構建博大豐厚的意象世界，使繪畫中的技法、意蘊、審美境界都得到全面提升。

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作者單位：

陜西師范大學美術學院