楊明倩

摘 要：研究南畫或以文人畫樣式來創(chuàng)作的日本畫時(shí)，從一個(gè)中國人的視角來思考是很有必要的。在文人畫悠久的演化過程中，中國畫家對其的理解和創(chuàng)作是如何被日本同化和吸收，它們又是以何種方式被轉(zhuǎn)化和采用，從而順應(yīng)了當(dāng)時(shí)的日本環(huán)境，對德川時(shí)代的藝術(shù)家造成了相當(dāng)大的影響呢？文章從德川幕府時(shí)期進(jìn)口的四種類別的中國文人畫為例進(jìn)行分析，以探討以上問題。

關(guān)鍵詞：文人畫；南畫；水墨；皴法

從德川幕府時(shí)期的角度來看，將新進(jìn)口的中國文人畫劃分為四種類別會(huì)比較方便。雖然它們在中國的演進(jìn)未受到打斷，但在日本卻因進(jìn)行同化與調(diào)整以適應(yīng)日本國人口味，顯示出了明顯的差異。德川幕府時(shí)代抵達(dá)日本的范本由現(xiàn)存于宇治萬福寺的作品來看，大量書法之外，還包括詩意式的著色山水、哲思式的水墨山水，墨戲（花繪畫）與逸品——高尚或是自由不拘的作品。在追尋它們的日本化過程時(shí)，我們必須問：在德川時(shí)期所藏有記錄的中國作品里面有哪些類別可以顯示出對南畫的影響？如果有，又是如何影響的？這些范本又是以何種方式轉(zhuǎn)換的？同樣的，我們也必須問：如果某些新的中國元素或藝術(shù)品項(xiàng)并未造成明顯影響，又是什么原因呢？

一、詩意式著色山水

這類作品在日本有悠久的歷史，可說與中國同步，共同直擊于唐代/奈良繪畫中。隋唐以來，這類富有詩意的著色山水傳入日本，其喚起情感、表現(xiàn)詩意的功能符合日本貴族的品位。就技巧上來說，將這些不透明的顏料施加在木制畫板或絹布上，需要用畫筆左右橫刷，讓顏料逐步散布而產(chǎn)生色調(diào)變化的明暗效果。到了宋朝即平安時(shí)代，日本的青綠山水已經(jīng)演化出自己的特色，形成一種新的民族風(fēng)格——襖會(huì)，一種畫在能移動(dòng)的木板或大屏風(fēng)上的壁畫。其中一個(gè)代表性的例子是宇治市平等院鳳凰堂中匯繪于1053年的襖繪，屬于本國的一些偏好展現(xiàn)在富有詩意的景致上，充滿了一種親切而私密的情感特色，也展現(xiàn)在對色調(diào)層次的強(qiáng)烈依賴上，離開當(dāng)時(shí)中國萌芽的皴法。磚造的中國房舍在此處被茅屋所取代，棱棱角角則被溫和圓潤的形式取代，這就有如唐代到了十世紀(jì)晚期，為了符合國人的口味而采用了設(shè)色的風(fēng)格。在平等院的這件壁畫中，高聳陡峭的中國式山峰被大和民族起伏和緩的山巒所取代，而且人性的趣味變得彌漫畫面。平安時(shí)代的手卷，包括“名所繪”“四季繪”與山水繪卷，都說明此種模式同化與轉(zhuǎn)化之廣泛。中國自宋朝以來，宮廷繪畫因士大夫在上，封建貴族與武人被輕視，造成了“筆墨奪權(quán)”的傾向。日本沒有經(jīng)歷這些，她喚起情思式的著色山水畫保持了這么長的歷史，所以能夠帶著理解與接受的態(tài)度來迎接中國在大唐之后八百年送出來的下一波著色山水畫的浪潮。池大雅對此種模式之所以能快速吸收，是因?yàn)槿毡緮?shù)世紀(jì)來的內(nèi)部發(fā)展為他預(yù)先鋪好了道路。雖然晚明的作品在外觀、內(nèi)容、風(fēng)格與技巧上都與唐代、宋代大有不同，但它們具有的表現(xiàn)性和喚起情思的能力卻立刻引起了日本畫家的共鳴。

二、哲思式水墨山水

此處將水墨山水稱為哲思式的，是與著色山水較為詩意和感性的特性相對比。北宋的水墨山水中，“勢”（自然力量）讓人物顯得渺小，而自然現(xiàn)象中的內(nèi)在動(dòng)能，沿著山的龍脈和蜿蜒流水的能量運(yùn)行，宛如主角般主宰著畫面。在表現(xiàn)上，這類作品更傾向于哲學(xué)性，對自然法則和宇宙法則有更多的冥想，而非借由詩詞典故來喚起情思。在技巧上，它以新發(fā)展的線性皴法取代了漸層著色，而皴法可說是一些由用筆技巧為基礎(chǔ)醞釀出來、用來描繪各類型地貌的塑造形式。這種哲思式水墨山水是在一段與日本接觸較少的時(shí)間里發(fā)展起來的，這可以解釋為何在日本歷代收藏中會(huì)缺少北宋山水的類型。當(dāng)文人樣式的哲思式水墨山水終于在17世紀(jì)末抵達(dá)日本時(shí)，它們并未如以前那些詩意式著色風(fēng)格被熱情接受。在這里有兩個(gè)可能的因素要考慮即技巧與表現(xiàn)性。在技巧上，著色風(fēng)格并不強(qiáng)調(diào)線形筆墨，其主要焦點(diǎn)放在平面上的顏色施放，不論是像早期例子中的平涂，還是更重要的，在平安時(shí)代繪畫中占有主宰地位的漸層性色調(diào)。我們能看出來，顏料的施用與從幕府時(shí)代開始的漸層方式的墨染，在日本已被認(rèn)為是以橫向運(yùn)動(dòng)的方式進(jìn)行，而顏料是以平行于圖畫表面的方向散布出去。體積和空間被視為可以清楚辨認(rèn)的形式，被一個(gè)接著一個(gè)地?cái)[放著，而質(zhì)理的表現(xiàn)不是被看作緊密交織的團(tuán)塊，而是清澈透明的層片。相反地，中國從10世紀(jì)開始發(fā)展的皴法會(huì)在畫上做出一團(tuán)團(tuán)堆疊起來、相互交織的筆觸，它們來自這兩種文化各自的基本偏好，不隨時(shí)間改變。自從平安時(shí)代以來，漸層顏色或墨染的橫向施作已變成日本畫中一種表現(xiàn)情感的工具兼模式，此時(shí)出現(xiàn)了一些不受邊界限制的自由形式，用渲染或顏料、金屬粉末灑在紙上，就像變幻不定的云彩在背景中隱隱律動(dòng)。這些形式被當(dāng)成情感的指示器，而我們在此把它們稱為“多情云彩”。

從明朝以來，中國人以筆法為導(dǎo)向的理想主義者繪畫將生命與能量都投注于有力的筆觸，在具有哲學(xué)性與生理性的框架內(nèi)，編織出一幅筆法的錦緞。以皴法為基礎(chǔ)的哲思式水墨山水未能在10至11世紀(jì)的日本有所發(fā)展，事實(shí)上，當(dāng)元代大師們從當(dāng)時(shí)已被視為傳奇的董源、巨然與郭熙處創(chuàng)發(fā)出各具代表性的“筆意再生法”，將理想主義者繪畫轉(zhuǎn)變成一種以筆法為導(dǎo)向的畫種時(shí)，14世紀(jì)的日本卻完全與之隔絕。在日本缺乏同步發(fā)展，這是18世紀(jì)日本會(huì)發(fā)展出一種相當(dāng)不同類型的理想主義者繪畫時(shí)一個(gè)頗為重要的因素。

三、墨戲或水墨花卉

墨戲這類作品在14世紀(jì)的日本確實(shí)享有一段與大陸同步發(fā)展的短暫時(shí)光，即便如此，仍然難免存在一些基本的誤解。元代文人畫之萌生乃出于對擺脫南宋院體習(xí)氣之渴望，南宋晚期與元代初期的藝術(shù)家將自己對品味與德性的理解完全聚焦、寄托于運(yùn)筆的態(tài)度上。因此趙孟頫發(fā)展出了一套筆法，在風(fēng)格上幾乎全以用筆為基礎(chǔ)，中國畫的這種內(nèi)在的一面，如書法那樣專注于筆法，從未傳到日本，或者說中文字里行間的這些態(tài)度并未為日本人正確的理解。不過的確可以見到墨戲在中、日有同步發(fā)展，這要感謝禪宗團(tuán)體，他們以一種與今日相差無幾的國際合作組織形式主控了當(dāng)時(shí)的國際交流。在14世紀(jì)，日本禪僧和中國知識分子間有定期的往來和交易，而且接觸相當(dāng)密切，而這些知識分子有許多是托庇于禪寺之中。禪宗大師中峰明本就受到皈依弟子趙夢頫的影響，而就像對當(dāng)時(shí)的中國知識分子一樣，趙的書法風(fēng)格對14世紀(jì)的日本造成的影響也很可觀。日本禪僧學(xué)習(xí)了與禪相關(guān)的藝術(shù)，如茶道、墨蘭或墨竹畫，回國后也將這些最新的發(fā)展傳播開來。然而，在日本主要的表現(xiàn)仍大多存在于構(gòu)圖的本質(zhì)中，中國則已開始聚焦于筆法，作為向前的主要驅(qū)動(dòng)力。也許在14至15世紀(jì)期間，日本繪畫確實(shí)與中國文人畫在明初趙夢頫風(fēng)格之后的發(fā)展有所同步，但后續(xù)雙方跨國旅行的縮減，使兩國文化又隔遠(yuǎn)了，這在引導(dǎo)日本繪畫朝一個(gè)更為隔絕的方向發(fā)展上扮演了重要角色。

四、逸品與非傳統(tǒng)技法

18世紀(jì)的南畫家和理論家面對的是不同時(shí)期的中國畫論間的矛盾及差異，它們知道逸品的觀念是從唐代就出現(xiàn)，到了北宋和元代則與理想主義者即士大夫或文人的傳統(tǒng)深深結(jié)合在了一起。此一理解同宋代與元代初期源起的非線性風(fēng)格一致，而在日本這種風(fēng)格與牧溪和玉澗有關(guān)，并于15至18世紀(jì)間發(fā)展成高度的藝術(shù)。但不論是在文字上還是在圖像上，它與中國人在17世紀(jì)的文獻(xiàn)中所傳達(dá)的意思都不相同。在明清的文獻(xiàn)中，逸品意味著一種品質(zhì)的等級，是不凡的、獨(dú)一無二的，這已經(jīng)失去了明確的技術(shù)相關(guān)性了。18世紀(jì)的日本觀察者并不清楚中國的新價(jià)值，他們一方面面對著隱藏于相對晚近的中國文獻(xiàn)中論畫優(yōu)先次序之偏移，另一方面面對17至18世紀(jì)中國范本所提供的、在日本前所未見的視覺證據(jù)。他們必須去處理錯(cuò)綜復(fù)雜、高度線性、堆疊了大量筆觸的作品的這種全新意象觀念，這些作品最終與當(dāng)時(shí)號為中國繪畫正宗的四王畫派產(chǎn)生關(guān)系。從中國人的觀點(diǎn)來看，非線性風(fēng)格自唐代以來就被局限在框框之內(nèi)，而線性風(fēng)格則被認(rèn)為是持續(xù)地發(fā)展，也越來越受到尊崇。

對于逸品在南畫形成過程中所扮演的角色，我們必須試著去將11世紀(jì)士大夫畫的約略輪廓重建出來。如前人指出的，米芾有時(shí)也會(huì)使用筆以外的工具來作畫。傳其所作的大幅《天降時(shí)雨圖》基本上就是使用水分很多的渲染法，幾乎不依靠任何線性的筆法。這位中國畫家以高度簡化的方式來描繪畫中的母題，其非線性的潑墨風(fēng)格在正式的中國藝術(shù)圈中即使不被視為正統(tǒng)，也被賦予榮耀的地位。然而，在18世紀(jì)的日本，雖然把“逸品”與新樣式的中國繪畫聯(lián)系在一起，但“逸品”一詞所喚起的意向很少是線性的，而是粗率的、減筆的、潮濕的，是透過中國文本聯(lián)結(jié)至潑墨風(fēng)格始祖唐代大師王治、王維的一種抒情描繪。

日本畫充滿了迷蒙的空間，想要傳達(dá)的是詩意的情感，而非如中國畫般強(qiáng)調(diào)山之高或景之深。情緒與詩意敏感度，包括由秋的氣息或事物的無常、戀人分離的等候或人事的流轉(zhuǎn)等所觸發(fā)的感傷，而有如投影在粼粼水面上的云，不僅暗示著生命脈動(dòng)的急促，也意味著一股難以形容、無法言喻而又漫無涯際的情感。在日本藝術(shù)史中，整個(gè)中世紀(jì)的繪畫被認(rèn)為就是水墨畫。而中國的“水墨”一詞，在宋代文獻(xiàn)中是用來輔助線性筆法的，是對以筆法與皴法做出的物形加以渲染與表現(xiàn)出明暗效果。

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作者單位：

四川廣播電視大學(xué)