“戲”雖來自現(xiàn)實(shí)生活，但似乎更強(qiáng)調(diào)與現(xiàn)實(shí)的區(qū)別。西方戲劇結(jié)構(gòu)不只要求“三一律”來高度濃縮對某一事件的再現(xiàn)，而且這種再現(xiàn)所呈現(xiàn)的事件與人物，無不以矛盾性構(gòu)成“戲”的意味。中國戲曲不僅靠曲譜、唱腔和程式化動(dòng)作來完成對事件的敘述，而且“戲”的內(nèi)涵更突出其與現(xiàn)實(shí)真實(shí)的假定性。可見，戲范兒都是對現(xiàn)實(shí)的情節(jié)、結(jié)構(gòu)、語言、行為等的再度創(chuàng)造，而且，越是對現(xiàn)實(shí)再現(xiàn)得美妙間離，戲范兒也就越有“腔調(diào)”。

西方的戲劇結(jié)構(gòu)形成了西洋繪畫的“戲劇性”。譬如，油畫透視空間就追求舞臺(tái)效果，人物造型頗具舞臺(tái)表演性，畫面情節(jié)也試圖通過某個(gè)特定瞬間來揭示事件矛盾的高潮，等等。顯然，油畫中的視覺敘事，也在于畫家在畫面上導(dǎo)演一出可觀可品的“戲”。相對而言，中國宋元之后，文人畫一路昌盛，文人之畫對于冷逸品格的追求，必然導(dǎo)致對現(xiàn)實(shí)生活描繪的疏離。因此，中國畫倒少見元曲形成之后那樣具有戲曲性的人物畫。晚明曾以《四聲猿》而名聲大噪的戲曲家徐渭，在畫史上則是以其潑墨大寫意花鳥畫而名世的，這樣一個(gè)大作家居然在他的繪畫里沒有探索戲曲性的人物畫，倒也算個(gè)讓人不勝噓唏的歷史遺憾。不過，中國畫對于現(xiàn)實(shí)的間離與假定，的確是十足的“戲”。中國畫以留白取勝，沒有環(huán)境背景，隱去時(shí)間光線，凸顯的是審美對象本沒有的筆意墨蘊(yùn)。從這個(gè)角度講，中國的戲曲與水墨畫又都是對現(xiàn)實(shí)的間離與假定，戲范兒轉(zhuǎn)換到宣紙上是以世間本不存在的筆墨意蘊(yùn)來體現(xiàn)的。

繞了這么一圈才談朱剛的戲曲人物畫，筆者想強(qiáng)調(diào)的是，朱剛對于中國戲曲尤其是昆曲的深刻理解，才讓他畫出了具有如此戲味的墨韻。此前雖有前輩關(guān)良、韓羽等用中國水墨畫戲曲，但他們著眼于完全不計(jì)較戲曲人物形象再現(xiàn)的夸張與寫意，求其墨韻而大于戲意，或者說，戲曲人物與場景只是他們發(fā)揮筆墨的一種符號。而朱剛則是正兒巴經(jīng)地塑造這些戲曲中的角兒，及至某出折子的情節(jié)與情境。如《杜麗娘》就一個(gè)水袖動(dòng)作，就把她游園尋夢、悱惻纏綿、癡心難輕的相思之情表現(xiàn)得淋漓盡致。再如《牡丹亭》所描寫的杜麗娘與秀才柳夢梅在牡丹亭前幽會(huì)的情景，畫面像戲曲本身那樣，并沒有任何背景環(huán)境的描繪，卻完全通過他們的背影與相攜的肢體語言，讓人們感受到春光明媚、百花盛開所映襯出的他們心心相映的心理。在此，我們一方面看到了朱剛對于昆劇本身的理解，這里，甚至沒有昆曲那樣高華婉轉(zhuǎn)的唱腔，卻完全依托那些體察入微的動(dòng)作、神情，就能感受到杜麗娘與柳夢梅的情感波瀾；另一方面，我們也看到了朱剛?cè)绾芜\(yùn)用中國畫對戲曲的再度創(chuàng)造——不著一筆的空白、洗練干凈的勾線、淡彩濃墨的意蘊(yùn)等，這些非再現(xiàn)性的水墨也恰到好處地呈現(xiàn)了戲曲之中的人物與情境。

朱剛的戲曲人物畫凸顯了筆墨的流暢、畫面的簡凈、墨彩的淡雅，他對于水墨之戲的戲范兒追求，顯然也在于他對畫面之“空”的理解與駕馭，這種“空”，也正是蘇軾所言“空故納萬境”之藝術(shù)對于現(xiàn)實(shí)的間離與再造?；蛟S，正是出于他對中國戲曲的這種深刻感悟，他對于他所熟稔的昆劇名角兒的肖像塑造，也便保留了這種簡凈與淡雅。如《昆劇名家蔡正仁》畫的雖是未著戲服的日常生活形象，卻通過他那進(jìn)入角色的眼神與動(dòng)作，瞬間就將人們帶入這位昆劇名家扮飾的戲情。在此，畫家以對象傾斜的身段捕捉了人物的動(dòng)態(tài)，并著眼于人物面部、手部及神態(tài)的細(xì)微深入刻畫，而整個(gè)身軀動(dòng)作則以白描簡化，最大限度地突出了面部與手部的表情。在這些昆劇名家肖像中，畫家以沒有著戲服的名家肖像，來表現(xiàn)他們?nèi)粘Ｉ钪杏H切平和的真實(shí)形象，但也通過他們豐富的表情、昆劇表演藝術(shù)家特有的手勢及他們在日常生活中自然流露出的心理與氣質(zhì)，準(zhǔn)確生動(dòng)地展示了他們不在劇場，卻又無不入戲的真實(shí)生活狀態(tài)。而朱剛在這些肖像里所運(yùn)用的筆墨也是精準(zhǔn)深刻的，入木三分，卻也自然灑脫。他讓自己的筆墨，始終保持在一種法度卻又不失靈巧、嚴(yán)謹(jǐn)而又自由暢快的狀態(tài)。

筆者常慷嘆朱剛這些人物肖像所具有的扎實(shí)造型功底，既生動(dòng)精準(zhǔn)，也筆暢墨酣。這對水墨寫實(shí)人物畫而言，的確存在不小的難度。尤其是面部彩墨的那幾筆，飽滿而概括，如若沒有精準(zhǔn)到位的控制力和長期修煉，大概不是會(huì)跑墨就是會(huì)跑形。作為一位藝術(shù)管理者，朱剛把主要精力都奉獻(xiàn)給了中國社會(huì)轉(zhuǎn)型期的圖書、音像、動(dòng)漫等文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展及美術(shù)館的經(jīng)營管理，但他在二十世紀(jì)八九十年代曾從事過數(shù)十年的文學(xué)、畫報(bào)、書刊的裝幀設(shè)計(jì)與插畫創(chuàng)作，也錘煉了他的造型能力。他隨手勾出的線描速寫，他思路敏捷的構(gòu)思構(gòu)圖，他用視覺表述的文學(xué)情思等，莫不歸功于那數(shù)十年的艱辛磨礪。實(shí)際上，朱剛早在二十世紀(jì)八十年代就在上海灘美術(shù)界嶄露頭角，他創(chuàng)作的主題性油畫《親人》《祖國的歷史》等，早在那個(gè)文藝春天就頻入上海市及全國性的美展，也算是“50后”畫家中出道較早的多面手。這一代畫家大多是從畫電影海報(bào)和連環(huán)畫中逐步練就了藝術(shù)技能，也因此，他們對生活與困苦都有著格外深切的體味。用而知不足，才能在惑中勤勉有加。這是否也是他們那一代人獨(dú)特的藝術(shù)之夢與人生之戲？

二十世紀(jì)八十年代曾風(fēng)行一時(shí)去影院爭相觀看故事片《七月流火》?，F(xiàn)在，有關(guān)此影的故事大概早已遺失腦海，而影院門口張貼的那幀巨幅電影海報(bào)卻記憶猶新。那八十年代青年女性雖漸開時(shí)尚之風(fēng)卻依然單純素樸的美，被海報(bào)畫家用水粉畫得真純而簡括。后來才知曉，這出自朱剛的原創(chuàng)，并入選了那個(gè)年代由中國美協(xié)主辦的“全國電影宣傳畫創(chuàng)作展覽”。一代人有一代人的藝術(shù)與記憶，對于戲的喜愛，或許也成為朱剛畫戲不能割舍的理由與宿命。

作者簡介：

尚輝，中國美協(xié)美術(shù)理論委員會(huì)副主任、《美術(shù)》雜志主編、博導(dǎo)。