黎冰穎

【摘要】本文以元末人物畫家王繹僅傳的作品《楊竹西小像》及其理論著述《寫像秘訣》為對象，從《楊竹西小像》的畫面特征以及《寫像秘訣》中“通曉相法”“真性情”等觀點入手，探討了王繹的人物肖像畫及其理論，并在此基礎上闡述了《寫像秘訣》對后世人物畫理論撰述所產(chǎn)生的影響。

【關鍵詞】王繹；楊竹西小像；寫像秘訣

元代的人物畫雖不及山水畫、花鳥畫普及，但也涌現(xiàn)了不少畫家。元代前期有何澄、劉貫道等人物畫家，畫法多繼承前代傳統(tǒng)，雖技藝超群，但未成派系。元代后期又有任仁發(fā)、張渥、顏輝等人物畫家，各有所長，但在人物畫史上成就并不顯著?；顒佑谠笃诘娜宋锂嫾彝趵[則不同于前述諸家，他在中國人物畫發(fā)展史上有著重要地位，是承前啟后的關鍵性人物，并著有人物畫學經(jīng)典《寫像秘訣》，是最早的比較系統(tǒng)的肖像畫理論著作。其中總結(jié)了人物畫的寫真技法以及繪制觀念，對面部特征的論述也十分詳細，對后世的人物畫，尤其是肖像畫的發(fā)展產(chǎn)生了深刻且綿遠的影響。

一、王繹其人與《楊竹西小像》

王繹，生卒年不詳，字思善，自號癡絕生，是元代后期的肖像畫家。美術(shù)史籍中對他的資料記載很少，對他的研究也僅僅局限于史料記載和傳世畫作，最早對王繹進行記載的是來自于與其同時代的夏文彥所著《圖繪寶鑒》，他在卷五中說：“王繹，字思善，杭人，善寫貌，尤長于小像，不徒得其形似，兼得其神氣?！痹┟鞒跷膶W家陶宗儀所著《南村輟耕錄》則是目前所見史籍資料中對王繹記載最詳盡的一種。按陶宗儀所記，王繹“年方十二三，已能丹青，亦解寫真。先生即俾作一圓光小像，面部僅大如錢，而宛然無毫發(fā)異。先生喜，作文以華之。爾后余復托交于其尊人日華曄，遂與思善為忘年友。思善繼得吳中顧周道逵緒言開發(fā)，益造精微，是故于小像特妙。非惟貌人之形，抑且得人之神氣”。至明代朱謀垔《畫史會要》中說他“尤長小像，最得神氣”。其說法亦是受到了前代《圖繪寶鑒》《南村輟耕錄》的影響。至于其后對王繹的史料記載，也多是以上述這些為基本出處，并無多余的闡述。從陶宗儀、夏文彥等人的記載來看，都是說他擅繪小像，得其神氣。王繹擅長畫人物畫，尤其是人物肖像，其畫法多以白描為主，略施微染，格調(diào)高古，情態(tài)逼真，能夠在表現(xiàn)繪制對象之形的同時，還兼具發(fā)掘出人物的神情，表現(xiàn)出人物內(nèi)在的精神特征。

目前王繹的傳世作品僅有北京故宮博物院所藏的《楊竹西小像》，此畫是王繹與倪瓚合作而成，畫的是松江名士楊謙，其號竹西。圖中有倪瓚題跋曰：“楊竹西高士小像，嚴陵王繹寫，句吳倪瓚補作松石?！笨芍獔D中人物是由王繹繪制，而松石補景則是由倪瓚完成。此圖采用文人式的水墨技法繪制，先用細筆勾勒出面部輪廓及衣紋服飾，再略施淡墨皴擦，人物形象的結(jié)構(gòu)比例刻畫得十分準確，線條結(jié)構(gòu)也十分清晰，善于表現(xiàn)細節(jié)，眉目雖小卻形神兼?zhèn)洌鷦踊顫?。值得注意的是，圖中加上倪瓚之補景，將主人公楊竹西恰于松石之間，此種構(gòu)圖和布景安排，疏密有度，有張有弛，不僅在人物形象上能對主人公予以突出，而且還可以將蘊含于畫面背后的內(nèi)容表現(xiàn)出來，這即是楊竹西作為一名文人所具有的豁達灑逸的精神氣質(zhì)和品格氣節(jié)?！爸瘛贝須夤?jié)，“松”代表堅毅不屈，他手持竹仗，立于一側(cè)，形象鮮明，目視前方，堅毅不屈，更加深了楊竹西的高士形象。因此，雖然王繹對人物的刻畫屬于細筆之風，但卻完全不同于當時宮廷派人物畫所慣用的重彩精密。

從此件《楊竹西小像》中，可知王繹所繪人物形象遵從的依然是文人畫的審美趨尚，其人物造型幾近于正面，以長短相間的線條描繪出人物面部的肌肉分布、皺紋肌理等，結(jié)構(gòu)鮮明，能見其繁密和精細，不多用筆，卻形簡意明，格調(diào)灑脫，代表了元代肖像畫的最高成就。因此，從此圖中，我們可以看出，王繹的人物肖像畫是通過“形”來表現(xiàn)“神”的，即是顧愷之所言“以形寫神”。

二、《寫像秘訣》中的人物肖像畫創(chuàng)作方法論

上文我們從王繹僅存的作品《楊竹西小像》初步探討了他的人物畫風格，而王繹在人物肖像畫創(chuàng)作理論方面的論述，主要體現(xiàn)在他的人物畫理論著述《寫像秘訣》中，其記錄了王繹的作畫技巧和經(jīng)驗。首先，《寫像秘訣》中開篇便說“凡寫像，須通曉相法”。認為“相法”與造型之間有著重要的聯(lián)系，畫人物畫就必須先了解和掌握人的面部部位，“蓋人之面貌部位，與夫五岳四瀆，各各不侔，自有相對照處，而四時氣色亦異”。其中“五岳”“四瀆”“氣色”等描述，都是相法中的專用詞。人之面目又會隨著四時季節(jié)的不同發(fā)生變化，氣色也會產(chǎn)生不同。這種如此直接將人物畫與“面相說”聯(lián)系起來的說法，在歷代人物畫學的著述中是為首例。從他的論述中，可以得知肖像畫運用相法的情況，對“相法”的了解能夠使人之面部特征更能熟記于心而形于筆下，形神兼?zhèn)涞耐瑫r也能兼顧相法的運用。同時，王繹在具體的人物肖像畫創(chuàng)作表述中，并不是生硬地將相法與人物畫法結(jié)合，而是透過相法的邏輯關系，尋求人物畫中各部位的綜合統(tǒng)一，從而使面部凝神聚氣，氣韻生動，這也是能夠最終傳達神韻的基礎。

同時，他還按照相法的術(shù)語來說明繪制人物肖像時的次序如何，“先蘭臺庭尉，次鼻準，鼻準既成，以之為主。若山根高，取印堂一筆下來；如低，取眼堂邊一筆下來；或不高不低，在乎八九分中，則側(cè)邊一筆下來。次人中，次口，次眼堂，次眼，次眉，次額，次頰，次發(fā)際，次耳，次發(fā)，次頭，次打圈，打圈者面部也”。整篇文章對面部刻畫的先后順序論述得十分詳細，各個部分都有相應的標準，可見，在王繹的理論中，相法有著其特殊的作用，人物形象尤其是在面部形象的刻畫上，所參照并發(fā)揮的作用是基礎性的，所看重的是肖像畫創(chuàng)作中的“寫實性”，與面部結(jié)構(gòu)一一對應，皆合乎自然，生動逼真。其次，相比于上文所說的“寫實性”，《寫像秘訣》中還強調(diào)表現(xiàn)人物的“真性情”。《寫像秘訣》云：“凡寫像，須通曉相法。蓋人之面貌部位，與夫五岳四瀆，各各不侔，自有相對照處，而四時氣色亦異。彼方叫嘯談話之間，本真性情發(fā)見，我則靜而求之，默識于心，閉目如在目前，放筆如在筆底?！蓖趵[認為雖然在與人交談時可以感受其性格如何，但他更偏向于不約束人的行為，“靜而求之，默識于心”，然后可以“閉目如在目前，放筆如在筆底”。就是在對對象觀察之后，心中默記其特征秉性，達到閉上眼睛也可以將鮮活形象躍于眼前的效果，寫其真情實感?！斑@種寫生的方法，使得王繹的寫真畫能夠表現(xiàn)出對象的真正神態(tài)，不像一般的寫真畫所固有的拘泥、呆滯之病”。王繹的這種觀點在宋代蘇軾、陳造那里已有體現(xiàn)，如蘇軾在《傳神記》中說，“欲得其人之天，法當于眾中陰察之”，蘇軾認為描繪人物肖像時，應該在暗中觀察其最本真的狀態(tài)，才能得其“天”，這里的“天”也即是王繹所說的“真性情”，可見王繹與蘇軾的觀點有很大的相同之處。而南宋陳造所著《論寫神》中說作人物畫要“熟想而默識，一得佳思，亟運筆墨，兔起鶻落，則氣旺而神完矣”，其觀點也指向了要在熟悉所繪人物的基礎上，進行默識，將好的相法運諸筆墨，才能氣旺神完。

由此可見，這實際上所表現(xiàn)的是一個“觀察→體會→形諸于畫”的藝術(shù)加工過程，也透露出，在王繹的人物肖像畫的繪制觀念中，要在表現(xiàn)人物形象的基礎上，表現(xiàn)出人物的內(nèi)心性情，突出其神態(tài)和精神狀態(tài)，從而達到形神兼?zhèn)涞漠嬅嫘Ч?，必須克服以往肖像畫?chuàng)作的呆板習氣，這在其《楊竹西小像》中也有著鮮明地體現(xiàn)。因此，王繹也經(jīng)常批評畫壇中讓所畫人物“正襟危坐如泥塑人，方乃傳寫”的錯誤行為，那樣只會“萬無一得”，將人物形象刻畫死板，沒有神韻可言。

三、王繹《寫像秘訣》對后世人物畫理論撰述的影響

雖然《寫像秘訣》全文僅有千余字，但其中所論及的肖像畫創(chuàng)作技巧以及畫學理論卻對后世產(chǎn)生了深刻地影響，尤其是對后世的人物畫學著作，如蔣驥《傳神秘要》、丁皋《寫真秘訣》、沈宗騫論“傳神”等的撰述來說，是一本極具理論參考價值的著作，影響匪淺。

《寫像秘訣》不僅僅是王繹個人經(jīng)驗的一種總結(jié)，同時還是他繼承前代傳統(tǒng)所形成的人物畫理論專著，其中既有來自于前代賢者的論述，如上文提到的蘇軾、陳造等人，也有屬于王繹自己的人物肖像畫觀點，以此對后世人物畫理論的著述產(chǎn)生影響，承上啟下。比如其關于“靜而求之，默識于心”的觀點就影響了清代蔣驥在《傳神秘要》中的述錄：“凡人有意欲畫照，其神已拘泥。我須當未畫之時，從旁窺探其意思，彼以無意露之，我以有意窺之。若令人端坐后欲求其神，已是畫工俗筆?！笔Y驥所說“有意欲畫照”，意思即是拘泥于一定的形式，還未開始畫，便已是俗工，這些已經(jīng)決定了其神之不可得。因此要“窺探其意思”，不可有意為之，必須在被畫人物處于輕松閑適的狀態(tài)下（或最能展現(xiàn)人物形象的場景中）觀察其神態(tài)特征，才能表現(xiàn)出其最真實的性情樣貌。

同時，在繪制人物面部時，王繹認為要遵循一定的次序，我們在前文已經(jīng)有所闡述。這在蔣驥的《傳神秘要》中也多次提到，如其“十五定地角”“起稿算全面分寸法”等，都直接注明“依王思善畫法”等字句，作為參照，形成互證，可見其受到了來自《寫像秘訣》中的觀點之影響。

前述，王繹在《寫像秘訣》中還對人物肖像畫創(chuàng)作中的“部位”進行了規(guī)律性的總結(jié)和闡發(fā)，主要表現(xiàn)在對“相法”的引入上。清代丁皋所著《寫真秘訣》中，也以“天庭論、鼻準論、兩顴論、地閣論、眼光論”為順序進行探討人物肖像畫的創(chuàng)作，其中也明顯地受到了來自“相法”的影響，并且以具體的繪畫表現(xiàn)技法與之相結(jié)合?？梢哉f，這種論述和表達方式，也來自于王繹《寫像秘訣》中的描述，并形成了范式的影響。

總之，王繹所作《寫像秘訣》，不僅在理論上總結(jié)了中國人物肖像畫繪制的技巧和經(jīng)驗，而且還在繪畫思想上有更直接的指導意義，承前啟后，意義不凡。更為重要的是，他在書中將“相法”納入到人物肖像畫的創(chuàng)作和討論范圍中，不拘于形似，力圖表現(xiàn)出人物的“真性情”，反映了相法、人物肖像畫創(chuàng)作程式、人物精神傳達三者之間的相互關系，具有實用性的價值。正是由于此，王繹雖然只流傳有《楊竹西小像》一件作品，卻有著無限的傳世價值，他在《寫像秘訣》里所表達的繪畫思想在中國人物畫史的發(fā)展過程中可謂是意義深遠，對實踐創(chuàng)作以及理論撰述上都產(chǎn)生了極具深遠的影響，具有高度的歷史文獻價值。其《楊竹西小像》與《寫像秘訣》至今仍有很多可作深入研究的內(nèi)容。

注釋：

*此文為2017年度國家社科基金藝術(shù)學項目《宋元繪畫之變及其品評標準的轉(zhuǎn)捩》研究成果（項目編號：17BF116）。

參考文獻：

[1]夏文彥.圖繪寶鑒[M].北京：商務印書館，1938.

[2]陶宗儀.南村輟耕錄[M].上海：上海古籍出版社，2012.

[3]知一.王繹的寫真畫與口訣[J].湖北美術(shù)學院學報，2017（04）.

[4]曾棗莊，劉琳，主編.全宋文（第256冊）[M].上海：上海辭書出版社，2006.

[5]蔣驥.傳神秘要叢書集成初編（第1642冊）[M].北京：中華書局，1991.