內(nèi)心生活與外部經(jīng)驗——讀孔令劍、悅芳和張琳的詩歌

劉大先

詩歌是我們時代為數(shù)不多的內(nèi)心生活，尤其是當(dāng)機械復(fù)制、消費主義和令人不堪其擾的日常瑣碎不斷腐蝕著精神的空間的時候。但毫無疑問，在當(dāng)代寫詩是困難的，因為我們回首詩歌的歷史，會發(fā)現(xiàn)曾經(jīng)的本土詩歌美學(xué)方式，諸如意象的設(shè)置與意境的營構(gòu)、情志合一的抒發(fā)與遣懷可能在面對急劇變化的生活現(xiàn)實時難以為繼。我們時代的詩歌整體上呈現(xiàn)出一種內(nèi)傾型的、個人化的、修辭技術(shù)式的風(fēng)貌。我讀孔令劍、悅芳和張琳三位的詩歌，首先產(chǎn)生的就是這種感受，當(dāng)然他們各有不同，也顯示了不同的可能性。

孔令劍在好幾首詩中采用了“白晝”/“白天”與“黑夜”的比照，正是暗示或者說洽合了時代精神分裂的本質(zhì)（《自白》），那種日常生活同精神尋求之間的矛盾，詩歌于是成為一種疏離與抵抗，毀滅與創(chuàng)生。他有著對于詩歌寫作本身的自我反思，比如《寫詩》：“當(dāng)我尋找詞語/而不是詞語找我/注定我是一個被肢解/而不是被塑造的人/帶著某種心思/步步向她靠近/詞語卻后退/她只給我她的靈魂/在她的靈魂里游蕩/感覺不到身體和方向/我用詞語鋪自己的路/卻砌出了我的墻?！薄对姼琛罚骸霸姼?，是一種語言/對另一種語言的承諾/是一種生活對另一種生活的/饑渴。是一個人，在時間的裂縫里/停頓半秒，看見了另一個人/詩歌，是一對腳掌/在前行的坡道上一只對另一只的/牢牢掌握。是一種記憶/在道路無從選擇之后/無限制地對其前身深情撫摸/是一種聲音，在即將消失的時候/開始了面對自我的盡情訴說/詩歌，是白日里的一道光/是一種光對一種光的照射/是黑夜里的一道光/是一個影子對一個影子的掩遮/是一支永遠(yuǎn)譜不完的曲子/而詞，只能窮其所能緊緊跟隨/詩歌，是破碎，整合/是寧靜，逼迫/是石頭，水，曲線，天空/是日子，月份，年輪，火/是一顆沙子/填進(jìn)血脈的全部空隙/是無數(shù)顆沙子沉淀/在心的底部，一種看見/看不見的過去，現(xiàn)在/是一種馬上就要到來的顯現(xiàn)/詩歌，是無法拒絕的/圓的中心。無論如何/當(dāng)又一次站在循環(huán)的起點/都將是一道安靜而執(zhí)著的弧線”。詩歌的封閉與開放、有限與無限，在這里得到了充分的對話，而詩人的自我建構(gòu)也在猶豫與決絕、沖突與和解中得以成立。

這種運思方式，讓孔令劍的詩歌多帶有哲思的意味，很多以抽象性題目命名，深沉冷靜。他采用的語言是世界主義的可譯性語言，即破除實踐性的、地域性的、方言性的因素，而讓語詞具有最大的通約性，進(jìn)而讓它們在意義共享的基礎(chǔ)上達(dá)到形而上議題的普遍性?！秳优c靜》《詞與物》《領(lǐng)悟》《高度》這樣的短章可能還只是靈機一動的感悟，《在》《身份：多和一》《世界的鏡子》思考個體在世間存在的復(fù)雜性，則已經(jīng)觸及深層次的智性追問。但他也不乏敘事性作品，《今天之夜》以對話的形式呈現(xiàn)出一個飽滿充實的經(jīng)驗性片段，這種經(jīng)驗敘述在孔令劍的詩歌中并不很多，并且攜帶著他獨具特色的思辨性。經(jīng)驗使得思辨包孕了情感的力量，使得這種作品極為動人，《血脈：父與子》亦是如此：“哥哥，我的老哥哥，在這/沒有幾個二十四年的短暫人世/我們各自有一陣兒互為父子/各盡其責(zé)——這樣挺好?！本唧w經(jīng)驗與情感的羼入，讓抽象的玄思獲得落腳之處，這可能是他未來值得進(jìn)一步開掘的方向。因為詩歌如果要獲得它更為久遠(yuǎn)與廣泛的影響力，它的受眾一定是超出于所謂專業(yè)的理想性讀者，而指向于普通的一般讀者。

悅芳在現(xiàn)代主義詩歌傳統(tǒng)中寫作，充滿了互文性和向內(nèi)發(fā)掘的內(nèi)蘊力量。在她的詩句中時不時可以看到尼扎爾卡巴尼、凡·高、蒙克、馬勒、策蘭的影子出沒。這是一種增生的文本，我們可以重新想象一種“大詞寫作”，一種不及物的關(guān)注超越性事物的或者說仇恨日常事物的寫作。促使我們重新思考一個歷久彌新的現(xiàn)代性命題：生活與詩歌之間是彼此傷害，還是彼此補充？或者它成為一種生活的補償形式，讓寫作者在囈語中得到焦慮的紓解，讓讀者在曖昧與含糊中自行體會？“幻覺將我和生活分開/這么多年/不能將光影混同于塵埃//但我必須留出足夠的空間/習(xí)慣于/清晨打掃小小的庭院/習(xí)慣于/夜間讀書隨困而眠/習(xí)慣于面對四季的變幻/不動聲色”（《舊日》）。詩歌在她那里成了一種啟示性的存在：“當(dāng)篝火燃起/流浪的詞語被照亮/說出的部分，照亮/未說出的部分”（《在昌盛山莊》）。從技術(shù)上來說，她絲毫不匱乏來自現(xiàn)代尤其是現(xiàn)代西方詩歌的滋養(yǎng)，這是一種“譯言”性傳統(tǒng)，如果再能夠?qū)⑦@種閱讀與學(xué)習(xí)的范圍擴大，對接上失憶了的中國古典詩歌傳統(tǒng)，則可能會別開生面，讓詩藝獲得提升，進(jìn)而創(chuàng)生出新的詩意。

張琳的詩還在生長之中，充滿著一種素樸清新的純潔、朝氣與真誠。她在無論是宏大的，還是細(xì)小的意象中尋找一種“命運的公約數(shù)”，貫穿于其中的是對于自然與美的無邪熱愛。比如《像春天一樣美麗》中表達(dá)的理想主義：“美好的日子應(yīng)該是這樣的：/清晨在鳥鳴中醒來，一顆心/托付給溫暖的光線。/有幾株不善言語的桃李樹/守在院子里，默默地/將花香從窗口傾入室內(nèi)。/有朋友正從遠(yuǎn)方/驅(qū)車而來，車輪上/攜帶著兩三個省份的新鮮泥土。/我系上繡著喜鵲的白色圍裙/燒水，擇菜，低頭/讀幾條簡短的手機信息。/高處有云/路過屋后的山峰，流水/為它的影子畫上清淺的波紋。/美好的一生/應(yīng)該就這樣慢慢度過：/溫暖，濕潤，友好，高遠(yuǎn)/像一首詩，寫成了絕句/像面膜一樣的春天，讓我日益美麗?！边@里我們可以看到一種難得的品質(zhì)，一種簡單的腳踏實地與清潔的內(nèi)心，雖然來自直接的自然和間接的閱讀讓這種簡單有些單薄與脆弱，但它證明了充滿喧囂、蕪雜、污穢、晦暗的生活之所以值得過下去的理由。張琳顯示出成為一個杰出詩人的潛能，隨著洞察的深入，可能需要語言和意象的革命——后者更加重要，因為它指向觀念與更深層的東西——才會獲得進(jìn)一步的拓展和深化。

文學(xué)史極為苛刻與殘酷，里爾克在《馬爾特手記》中說：“一個人應(yīng)該耐心等待，應(yīng)該在整個的一生中積累各種感受和歡愉，而且如果生命夠長的話，那么，在生命最后的歲月里，他也許能夠?qū)懗鍪泻迷妬怼！痹谒磥?，“詩并不像人們想象的那樣，只是簡單的情感（感情，我們已?jīng)擁有得足夠多了）；詩更多的是體驗。”為了寫出一行詩，一個人必須學(xué)會觀察，經(jīng)歷各種各樣的事情，然后在內(nèi)心中將那些經(jīng)歷集結(jié)起來，擁有駁雜而廣袤的關(guān)于具體生活和細(xì)節(jié)的記憶與感受。同時，他（她）還要學(xué)會遺忘，以巨大的耐心中去等待那些泥沙俱下的經(jīng)驗沉淀下來，在回憶中凝結(jié)成詞語、形象和意蘊。這個時候，那些經(jīng)驗才會轉(zhuǎn)化成詩人的血肉，與詩人自身融合為一、難分彼此。只有到了那樣的時候，一首詩的第一個句子才會從其中生發(fā)出來，成為真正的詩句。我同意里爾克的說法，事實上，詩是從心靈中迸發(fā)出來的不得不為之的行為和言說，外部經(jīng)驗的充實能夠讓內(nèi)心生活有可靠的根基，而內(nèi)心生活則讓外部經(jīng)驗得到提純和萃化?？琢顒?、悅芳和張琳已經(jīng)有了精彩的表現(xiàn)，我期待并且相信他們還能夠?qū)懗龈鼮槌霰姷脑姼琛?/p>

“反抗平庸之惡”——關(guān)于顧拜妮及其他

徐 勇

顧拜妮的小說讓人感到或看到了“平庸之惡”，她的小說呈現(xiàn)出來的是日常現(xiàn)實的慣性的強大及其對于人心的麻痹作用。對她而言，文學(xué)的力量和魅力似乎在于對這“平庸之惡”的抗拒與抗?fàn)幹小?/p>

《天下坑》講述的是因一條寵物狗意外死亡帶來的夫妻間內(nèi)心情感波折的故事。在這篇小說中，寵物狗的意外死亡，構(gòu)成現(xiàn)實日常生活的沖擊，在這沖擊下，主人公雙方都感到茫然和措手不及。正是在這措手不及中，讓男主人公想起或者說懷念起他的突然失蹤的好友苗偉來。這樣的聯(lián)想似乎漫無邊際，但實際上構(gòu)成了顧拜妮小說敘事的推動力和結(jié)構(gòu)模式。顧拜妮的小說，喜歡在主人公的聯(lián)想中，建立起人物和事件之間的關(guān)系模式。比如說《天堂給你們，我只要現(xiàn)在》，主人公“我”一邊在和劉寧聊天，一邊想起她的丈夫。比如說《銀翼》中，苗小東一邊和妻子看著電視，一邊想著他的情人。某種程度上，聯(lián)想使得顧拜妮的主人公們擁有了平庸的日常生活的另一面或另一種可能。對于《天下坑》而言，寵物狗的意外死亡，撕開和打破了日常現(xiàn)實的慣性，使得日?，F(xiàn)實的乏味、寡淡、無奈和沉悶，像創(chuàng)口一樣裸露出來，讓他們無法回避。正是在這個意義上，他們想起了苗偉，那個不甘于現(xiàn)實的平庸的富有想象力和敢于行動的人。對他們來說，生活中缺少的是意外。很多東西，都讓人一眼看到頭，“我似乎能夠看見日后每一天的生活”（苗偉語，《天下坑》）。

顧拜妮的小說的深刻之處在于，寫出了大多數(shù)人都會遇到的難題及其內(nèi)心的矛盾，既渴望改變現(xiàn)狀，而又被慣性或惰性約束，因此就顯得怯于行動。其中一個很典型的例子，“比如他口渴，可最終美年達(dá)依然在冰箱里”（《天下坑》）。這是一種不愿改變現(xiàn)狀的人，他并不是不想，而是不能。這“不能”里，有著慣性和習(xí)俗的約束力量存在。也就是說，無可無不可。對待生活如此，對待愛情婚姻也是如此。為什么要改變？這是她的主人公經(jīng)常質(zhì)問自己的問題。也就是說，她的主人公常常缺少的是改變生活的勇氣。正是因為這樣，她才會在《天堂給你們，我只要現(xiàn)在》里有一種“絕望”的“致命的飛翔”的沖動：“我絕望過，可這已不再重要，身體正以一種前所未有的姿態(tài)脹開，劇烈而又生動，甩脫我的意識，踩著世上已有的三觀，開辟出新大道?！?/p>

從這個角度看，顧拜妮的小說，其實是提出了一個文學(xué)敘事上的命題，即文學(xué)如何表現(xiàn)現(xiàn)實生活的不可能性和多重性，“沒有什么事情是絕對不可能的”（《天下坑》）。文學(xué)如果只是現(xiàn)實日常的表象，這樣的文學(xué)其實也就是令人窒息的和看不到希望的。

但另一方面，這也是顧拜妮的小說所沒有注意到的，那就是現(xiàn)實生活的不可能性與文學(xué)敘事的邏輯關(guān)系問題。也就是說情節(jié)之間的起承轉(zhuǎn)合問題。她的小說有時候過多傾注于現(xiàn)實日常的不可能性，而忽略了對其中起承轉(zhuǎn)折的鋪成和映照，即是說，很多時候需要我們讀者運用猜謎語的方式去想象它們之間的邏輯關(guān)系，而有時候，這種邏輯關(guān)系卻并不總是很清晰。比如說《天堂給你們，我只要現(xiàn)在》中劉寧的突然的“瘋狂舉動”，以及主人公“我”同劉寧夫妻間奇怪關(guān)系的由來。《銀翼》中苗小東妻子的“任性”。等等，很多時候，這些細(xì)節(jié)總讓人感到頗為突兀。

這或許也是王棘的小說所存在的問題。比如說《歸鄉(xiāng)》，《歸鄉(xiāng)》中哥哥為什么會精神失常，母親為什么那樣的專斷蠻橫，“我”和妹妹為什么要反抗？哥哥為什么會死亡？這樣的疑問，在這部小說中普遍存在。同樣像《走火》，阿信為什么會跟阿義去公園？阿義為什么想到去強奸瘋女？阿義為什么在逃到一個荒村后又失蹤五六天？為什么會錯手殺死阿信？老婆婆的兒子為什么會出走多年未歸？等等。對于王棘和顧拜妮而言，他們需要解決的可能還是寫實問題，也即如何處理好事件之間的起承轉(zhuǎn)合及其映帶關(guān)系。

我讀楊遙

宋 嵩

我認(rèn)識楊遙兄已經(jīng)有三年了，但是第一次讀他的小說還要更早。那時我還在讀書，因為要給一家山東本地的文學(xué)刊物寫一篇本季度小說創(chuàng)作觀察的文章，在學(xué)校閱覽室翻期刊的時候讀到了楊遙兄的《從滹沱河畔出發(fā)》，感覺眼前一亮，之后寫了幾百字的短評，作為這篇文章的一部分發(fā)表了。發(fā)表之后的一段時間里，雖然也偶爾會在刊物上讀到楊遙兄的新作品，但是從來沒有想到會跟他有一面之緣。直到我畢業(yè)以后到中國現(xiàn)代文學(xué)館工作，2015年6月，我?guī)е膶W(xué)館的客座研究員到云南參加《大家》雜志組織的筆會，在從昆明機場到紅河州的大巴上才第一次真正見到楊遙兄。因為是第一次參加這種活動，我當(dāng)時比較拘謹(jǐn)，跟楊遙兄也沒有太深入的交流。沒想到在大家離別之前的那天晚上，楊遙兄突然找到我，說要送給我一本他剛出版的小說集，并且還說他早就讀過我給他寫的那一段評論了。我當(dāng)時既驚訝又感動。我此前從來沒有想到，一個剛剛涉足文學(xué)評論的學(xué)生寫的極為不成熟的文字，居然被自己的評論對象看到了，并且時隔幾年之后還能記得。那是我第一次感受到我所從事的工作的意義，對于作家和評論者之間的關(guān)系也有了更進(jìn)一步的理解，同時也深深體會到楊遙兄為人的質(zhì)樸和真誠。

2016年楊遙兄在《收獲》發(fā)表了《流年》，大受好評。我在編選當(dāng)年的中篇小說年選的時候也曾經(jīng)想把這一篇收到書里。但是因為出版社對書的篇幅要求比較苛刻，而且規(guī)定每個刊物只能選一篇作品，結(jié)果名單報上去以后，《流年》落選了。我感覺這是當(dāng)年的一大遺憾。姑且不說《流年》給這一年的中篇小說創(chuàng)作注入了怎樣的新鮮質(zhì)素，單純就楊遙兄自己的創(chuàng)作來說，我認(rèn)為《流年》也是具有標(biāo)志性意義的。從我讀到的楊遙的第一篇小說開始，就能明顯地從字里行間感覺出一個帶有理想主義情結(jié)的青年知識分子懷才不遇的苦悶。他的小說里經(jīng)常能見到兩種職業(yè)的人：從師范大學(xué)畢業(yè)卻被分配到山村小學(xué)教復(fù)式班的老師，以及懷揣文學(xué)夢想?yún)s被借調(diào)到上一級政府機關(guān)天天寫材料的小公務(wù)員。由于自身性格中的固執(zhí)、顢頇，以及對人格、理想、正義感的追求與堅守，他們與身邊的人格格不入，更不必說靠巴結(jié)領(lǐng)導(dǎo)或者給掌權(quán)者送禮來達(dá)到轉(zhuǎn)正、升職、被重用的目的。這種人際交往上的缺陷甚至影響了小說主人公們的個人情感問題，因為一個在同事、領(lǐng)導(dǎo)眼中被視為自命清高的人，在感情生活中也往往會碰壁。世俗的婚戀以及婚后柴米油鹽的家庭生活，與這種理想主義的堅守在本質(zhì)上是矛盾的。從楊遙兄的一些小說中可以看出，他是非常崇拜卡夫卡的，而卡夫卡正是這樣一個在世俗生活中時時經(jīng)受著精神煎熬的作家。被父親逼迫著去學(xué)法律，拿到了博士學(xué)位然后到保險公司當(dāng)職員，日日困于案牘之勞形。有意思的是，楊遙寫過一個短篇《黑的盡頭》，主人公就叫“卡夫卡”，主人公的經(jīng)歷也基本上符合卡夫卡的一生，小說的時代背景卻像是20世紀(jì)初奧匈帝國的布拉格和21世紀(jì)初中國北方某城市的結(jié)合。楊遙匠心獨具地安排自己筆下的這個“卡夫卡”跟他許多小說里的主人公做同樣的事情——每天都在“寫材料”，時不時還要加班熬夜。而“卡夫卡”的上司則是一個叫“王”的人，這可以說是一個帶有雙關(guān)意味的設(shè)置?！巴酢奔仁侵袊畛Ｒ姷男帐现?，體現(xiàn)了這個形象的普遍性，同時，“王”在漢語里還跟“權(quán)威”“權(quán)力”等因素結(jié)合在一起，暗示著權(quán)力意志對個體生命價值的戕害。這種戕害人的因素，在楊遙的其他小說里還有別的表現(xiàn)形式，比如說《薩達(dá)姆被抓住了嗎》里面體現(xiàn)出的那種政府機關(guān)里官僚色彩明顯的等級制，這是馬克斯·韋伯所說的“科層制”的一種庸俗形式，或者說是“科層制”的異化；在《過馬路是一件危險的事情》里，壓迫人的則是金錢，是開寶馬的貴婦對騎自行車的洗車人的壓迫；在《夏天、冬天和金魚》里，這種壓迫更是金錢、權(quán)勢以及黑社會勢力共同作用的結(jié)果。總之，楊遙的很多小說里都反映出一種無權(quán)又無錢的底層小人物被侮辱與被損害的人生。這些小人物固然有可能像《過馬路是一件危險的事情》里的朱青那樣忍無可忍，最終抄起扁擔(dān)去砸路邊私家車的倒車鏡，但更多的人則是逆來順受，把這種無奈和悲苦過成了日常?！读髂辍返淖兓驮谟跅钸b在或反抗或“佛系”的人生態(tài)度之外有了新的發(fā)現(xiàn)，那就是和生活達(dá)成有限度的妥協(xié)，并在這種妥協(xié)中尋找超越凡俗生活之道。凌云飛上下班開始喜歡走在陽光能夠照到的地方，并試圖用這陽光驅(qū)散逼仄生活籠罩在心靈上的霧霾，而那個曾經(jīng)買來《歷代皇帝奏章》，想借此提高自己寫材料水平的凌云飛，最終卻是靠兩瓶五糧液當(dāng)上了科長。這種轉(zhuǎn)變我們似曾相識，20世紀(jì)90年代初的小張小李小丁們從被發(fā)餿的豆腐所困擾的“煩惱人生”中總結(jié)出來的生存經(jīng)驗，時隔多年后照樣管用——青年的棱角被磨平，戾氣被稀釋，終于獲得了所謂的“成長”和“成熟”。但是與當(dāng)年“新寫實”的“冷也好熱也好活著就好”的肯定態(tài)度不同，楊遙在《流年》中卻用平實、克制的寫實筆法傳達(dá)出一種若有若無的反諷意味。小說的結(jié)尾，凌云飛、聶小倩一家回歸看似再正常不過的家庭生活，我卻從中讀出了作者對理想消逝的無比悵惘。芳坤在一篇文章中把凌云飛的人生概括為白色、血色和雜色三大“瞬間”，“瞬間”的提法，有點拍照摁快門的意思。但是我覺得在這三大瞬間之外，在凌云飛與生活真正達(dá)到妥協(xié)和解之后，應(yīng)該還有一次“延時攝影”，這時的生活既不是白色更不是血色，我覺得那應(yīng)該是一種曖昧的、混沌的顏色，就像把顏料盒打翻，各種顏色混到了一起，但又不像“雜色”那樣可以仔細(xì)分辨出你我，而是我中有你、你中有我的那種顏色，“混元一氣”而又“一團和氣”，這不正是我們?nèi)粘Ｉ钭钇毡榈牡咨珕幔?/p>

至于楊遙去年年初的新作《遍地太陽》，似乎又有了與《流年》不同的主旨。在這篇小說里，楊遙的人生態(tài)度似乎積極了許多?！侗榈靥枴愤@個題目，一下子讓我聯(lián)想到《流年》里“凌云飛上下班開始喜歡走在陽光能夠照到的地方”的細(xì)節(jié)，但對于主人公龍嘯來說，去新疆尋找“向日葵”這種遍地的“太陽”，對于他個人生活的意義要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出凌云飛想要讓心靈照到陽光的追求。在小說的結(jié)尾，親身經(jīng)歷和目睹了人生中太多不幸的龍嘯悟出“人只有有信心才會有勇氣”的道理。無獨有偶，最近一段時間，由于中美貿(mào)易糾紛和國內(nèi)經(jīng)濟狀況不容樂觀，有人開始重提2008年世界金融危機期間溫家寶總理說的“信心比黃金更重要”這句話。這些年來，楊遙從雁門關(guān)來到了省城太原，見的人多了，經(jīng)的事多了，隨著年齡的增長，對人生、對社會的看法應(yīng)該也要比十年、五年前成熟多了。我想，在這個時間節(jié)點去讀《遍地太陽》，更有其特殊的意義。

浦歌和李葦子小說作品短評

韓松剛

浦歌的小說寫作具有一種十分強烈的“開端感”，比如在《叔叔的河岸》中是一種“百年孤獨”式的“現(xiàn)代”表現(xiàn)，在《圣騾》中是一種“變形記”樣的人生傳奇，在《狗皮》中則表現(xiàn)為一種“喧嘩與騷動”般的時間哲學(xué)。薩義德說，“一部小說以一種特殊的方式開始，按照一種被作者和讀者同時默認(rèn)的發(fā)展邏輯演進(jìn)?！保ㄋ_義德：《開端：意圖與方法》）小說都是由開端開始，但如果其敘事缺乏開端感，則難以引起讀者的共鳴和認(rèn)同。開端透露出作者創(chuàng)作的意圖，同時也預(yù)示著創(chuàng)作的方法。

浦歌的小說有著明顯的“家族”痕跡，且始終如一、十分有力地呈現(xiàn)出一個被病痛折磨的“父親角色”——一個復(fù)雜且高度矛盾的角色。閱讀浦歌的小說，繞不開精神分析學(xué)的科學(xué)譜系，尤其繞不開弗洛伊德。比如《叔叔的河岸》中叔叔不可思議的怪誕行為，《狗皮》中一直彌漫的“驅(qū)趕父親”的潛在意識，《麻雀王國》中父親的瘋瘋癲癲，等等，都需要一種特定的精神分析才能抵達(dá)人物的內(nèi)心世界。尤其在關(guān)于父親角色的塑造中，浦歌小說中所描繪的自我與本我、個體和社會的矛盾與沖突，暗合了弗洛伊德提出的“弒父情結(jié)”。弗洛伊德用這個觀念來表示現(xiàn)實生活中權(quán)威力量對個人的壓迫，以及在這種壓迫下個人所做出的反抗。個體和社會既相互依存又彼此沖突。

浦歌的小說透露著一種具體可感的“殘酷性”，這種殘酷不僅僅表現(xiàn)在人是孤獨的，要通過面對生活來面對自然和歷史這一現(xiàn)實困境，還表現(xiàn)在面對這種困境時所不得不承受的虛無和無力。這種痛苦是內(nèi)在的，個人已經(jīng)難以將自身的激情注入日常生活，而不得不在時間的洪流中隨波逐流，而所有的反抗僅僅意味著“在時間的巖層里迷失”。

李葦子的小說《出逃》，也同樣具備這樣一種“殘酷性”，這種殘酷一方面指向的是人性的黑暗，是特殊時代下人格扭曲的病態(tài)表現(xiàn)，一方面則體現(xiàn)在與現(xiàn)實對抗所付出的生命的代價，那就是母親以死來挽救云姨的兒子。李葦子的《出逃》中塑造了一個具有豐富“母性”氣質(zhì)的“母親角色”，與浦歌小說中孱弱的“父親角色”，無意中形成了一種互相的觀照和深層的意味：看似權(quán)威的父親是軟弱、無用的，貌似弱勢的母親是剛毅、勇敢的，弒父與戀母，在這兩位作家的小說中產(chǎn)生了鮮明的對立。這種對比在兩位各自的寫作中表現(xiàn)得十分突出，比如浦歌的小說《狗皮》中：“他看上去虛張聲勢、好勇斗狠、狡詐、富有謀略和心機，但村莊以它綿密的巷道、深邃的陰影以及它無法掩飾的休閑和微微嘲弄的氣氛，將父親深埋在它的深處，等父親牽著黑狗好不容易走出來，他的所有表現(xiàn)都變成了虛假的，他怒火沖天的目光也鍍上了假模假式的晦暗之色?！倍诶钊斪拥男≌f《出逃》中：“那孩子看到母親后目光一下子和軟下來，就像倒塌的某種堅實，那種屬于金屬的冰冷瞬間溫柔，而換成一種小鳥依人的信賴，他盯著我的母親，激動不已，嘴巴張了半天，終于爆發(fā)出一聲響亮的哭泣?！?/p>

李葦子的小說更多地呈現(xiàn)出另外一種寫作路徑，那就是對當(dāng)下現(xiàn)實生活的描摹和敘述。這從他小說的題目中也能窺見一二，《支離破碎》《生日》《父子》，這些極具“象征性”的詞匯，體現(xiàn)出作者對于這個時代的真切感受和深沉思考。相較于《支離破碎》《生日》這兩部比較日常性的現(xiàn)實作品中對于人生百態(tài)的過度鋪排，我更喜歡《父子》中所表現(xiàn)出來的人物內(nèi)心世界的復(fù)雜情感。小說敘事有點不動聲色，但流露出一種四兩撥千斤的從容，尤其對于父親內(nèi)心世界的描摹，十分細(xì)膩逼真，把愛恨糾結(jié)、善惡平衡、彷徨與痛苦、希望與無望的反復(fù)表現(xiàn)得十分熨帖，為我們塑造了一個具有別樣意義的“父親角色”。

作為山西的兩位青年作家，浦歌和李葦子的小說有不少相似之處，比如父親角色的塑造、故事性的強化、小人物命運的書寫、對自己生活的土地和家園的執(zhí)著關(guān)注等，但更多的是一些差別，哪怕僅僅是一些細(xì)微的差別，比如浦歌的小說大多還是圍繞鄉(xiāng)土和鄉(xiāng)村物事展開，李葦子的小說中“城市”成為新的生活中心；浦歌小說語言的繁復(fù)與奇崛，想象的閘門隨時隨地都可以打開，來釋放內(nèi)心的飽脹情緒，因此就顯得敘事過于幽密和壓抑；李葦子的語言則是一種貼近的樸素，他更追求一種落地的踏實，因此有時候又顯得文學(xué)性不足。浦歌小說中的對話多是“情境”式的，是一種肆意而鋪排的渲染；李葦子小說中的對話則是“白描”式的，它是推動故事、推進(jìn)敘事的策略和方法。浦歌的小說更加主觀化，經(jīng)常加入一些夸張的描述和魔幻的想象，體現(xiàn)出一種現(xiàn)代性的先鋒；李葦子的小說則相對客觀一些，有著一種沉著的克制和理性的回旋，因此更具有一種樸素的現(xiàn)實感。

燕霄飛與張暄小說印象

金春平

燕霄飛小說印象

第一，重新發(fā)現(xiàn)和重新講述鄉(xiāng)村生命形態(tài)，描繪出一種民間的、原始的、野性的、奔放的、熱烈的鄉(xiāng)村人的生活方式，并集中體現(xiàn)于李春蘭、李春蘭的男人、兒子萬頭等人物身上?！读眍惿`》講述鄉(xiāng)村的方法，放棄了觀念式的將鄉(xiāng)村寓言化的講述方法，無論是唱衰還是詩意，因為鄉(xiāng)村寓言化總是包含有對鄉(xiāng)村本體的遮蔽或改造，甚至鄉(xiāng)村成為了詮釋作家某種文學(xué)觀念和文化理念的形象化佐料，但在燕霄飛的鄉(xiāng)村題材中，鄉(xiāng)村重新以獨立的生命形態(tài)呈現(xiàn)出來，這種生命形態(tài)有狂野蠻力，有溫情靜謐，有絕望毀滅，也有掙扎希望。燕霄飛試圖在其文本中呈現(xiàn)一種鄉(xiāng)村的本相，一群被鄉(xiāng)土文學(xué)傳統(tǒng)無形當(dāng)中篡改了的鄉(xiāng)民形象，重新發(fā)現(xiàn)他們在時代變遷和生活變故等一系列特殊生活境遇當(dāng)中的生存堅韌、生活信仰。當(dāng)然這種講述鄉(xiāng)村的方法，是源于燕霄飛是以切身的人生感悟、生活體驗在構(gòu)建屬于他的文學(xué)吾鄉(xiāng)吾土，作者不再是以人性批判或浪漫偽飾的姿態(tài)進(jìn)行觀照，而更多的是以人間悲憫和生活理解的方式，書寫著那些瘋狂、荒誕而無奈的生活奇觀和人性多樣。鄉(xiāng)村某種意義上成為他難以逃脫但又無法回歸的心靈祭奠。

第二，個人欲望與生活之神的抗衡與搏斗，潰敗與逃離，以及當(dāng)代人對生命詩意的虔誠與信仰。這是燕霄飛在他的這兩部鄉(xiāng)村題材小說當(dāng)中的一種悲劇性的生活魔咒的發(fā)現(xiàn)，也是作者對當(dāng)代人的精神生存景觀的展示?！读眍惿`》當(dāng)中的我和萬頭，《濕淋淋的聲音》當(dāng)中我和志生，都是源于同一生活母體，卻走向了人生的反向岔路，但這種生活境遇的反差，并不是彼此的參照，而是有著內(nèi)在的相同性，那就是我們都是生活的挑戰(zhàn)者，都是生活的搏斗者，但都是與生活戰(zhàn)斗的潰敗者。燕霄飛思考的恰恰是這種個體飄搖、存在囹圄、精神沉疴的生命境遇下——“心靈詩意”是否可能。李春蘭與多舛生活的熱烈、堅韌而持久的搏斗，她精神詩意的方式是遁入佛門凈土，萬頭與物質(zhì)生活的頑強決斗，他心靈詩意的抵近方式，是他觸摸到當(dāng)代人精神世界普遍荒蕪的脆弱通病，并以商業(yè)營銷的方式試圖實現(xiàn)物質(zhì)與精神之間的彌合，而作者干脆在詩人志生身上，通過他對詩歌的信仰、對精神超越的執(zhí)著，直至志生以此岸生命終結(jié)的方式，來抵達(dá)彼岸的精神理想，來呈現(xiàn)一種實現(xiàn)生命詩意的極端方式。這種心靈詩意的小說方法，賦予燕霄飛小說在呈現(xiàn)當(dāng)代個體之人的脆弱無助縹緲之時，并未將之導(dǎo)入絕望的深淵，而是彌漫著一種生命的安靜、生活的希望、人生的企盼。某種意義上，這是其鄉(xiāng)土小說在接納現(xiàn)代主義文學(xué)精神的同時，又蘊含著對現(xiàn)代主義精神的反思與超越。

第三，燕霄飛的小說彌合著“情節(jié)小說”和“性格小說”的敘事界限。福斯特在《小說面面觀》當(dāng)中，提出過小說人物分為扁平人物和渾圓人物，扁平人物負(fù)責(zé)推進(jìn)故事情節(jié)的演進(jìn)，渾圓人物承擔(dān)更為復(fù)雜的藝術(shù)內(nèi)涵。與之相對應(yīng)，大眾文學(xué)（武俠小說、網(wǎng)絡(luò)小說、玄幻小說）更青睞于對情節(jié)的重視，而大眾讀者對情節(jié)的著迷隱藏著平庸生活之下的被壓抑和被湮滅的某種欲望，這類小說的人物基本是由扁平人物所引領(lǐng)，人物性格的成長并不能改變作者所設(shè)置的情節(jié)走向；而精英文學(xué)或純文學(xué)，更青睞于對人物形象的深度塑造，并在其中投射著諸如歷史圖景、社會結(jié)構(gòu)、人性內(nèi)涵和生活哲理等內(nèi)容，他們的性格發(fā)展主導(dǎo)著故事情節(jié)的發(fā)展，他們的性格完成也正是情節(jié)敘事的終結(jié)。燕霄飛的這兩部鄉(xiāng)土小說的情節(jié)敘事方式，一方面出乎意料，情節(jié)的走向具有各種可能方向，越軌乃至荒誕的人物行動線索，不具有讀者所想象或規(guī)定的邏輯脈絡(luò)，這些人物作者并未對其進(jìn)行精神分析學(xué)或社會歷史學(xué)的直接呈現(xiàn)，而是由他們的行動來引領(lǐng)故事的發(fā)展，這是燕霄飛對小說敘事和小說虛構(gòu)的匠心經(jīng)營；另一方面，燕霄飛卻并沒有將其塑造成福斯特所說的扁平人物，而是通過人物關(guān)系這一敘事結(jié)構(gòu)媒介，通過人物與環(huán)境，乃至人物與刻意推向后幕的“市場經(jīng)濟時代背景”和“鄉(xiāng)村現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的歷史進(jìn)程”之間的關(guān)系結(jié)構(gòu)，塑造出具有人性深度、心靈深度和意識深度的人物，這些人物不再是單獨的這一個，而是在這一個當(dāng)中融合了時代觀念、歷史運動、觀念更迭、心靈渴望和精神訴求的共性，并在人物性格的發(fā)展中，完成了小說情節(jié)的推進(jìn)。從這個意義上講，燕霄飛的小說試圖彌合著“情節(jié)小說”和“性格小說”之間的敘事界限，帶有一定程度的敘事實驗色彩。

張暄小說印象

張暄的作品有著非常鮮明的風(fēng)格性和標(biāo)識性?！丢氉钥词亍泛汀稑?gòu)陷》是關(guān)于公安警界的創(chuàng)作，《刺青》和《賈小柯的兩次婚姻》是關(guān)于青年愛情的作品。敘述焦點和涉獵題材的差異，掩蓋不了其作品所具有的共通性敘事主題，那就是對青年人的“遭遇”及其強大的反塑能力與解構(gòu)能量的警惕，或者說，小說始終是在思考，當(dāng)代人（特別是當(dāng)代青年人）在與日常生活的或擁抱或搏斗中，人的詩意生活、人的“意義感”是否可能？甚至可以說，其作品意圖探討，人在努力創(chuàng)造生活軌跡、操控生活方向的同時，其實早已在這種力圖創(chuàng)造和操控的“主動性”過程中，成為生活之神的“被動性”的玩偶或傀儡，這也使得張暄的作品內(nèi)隱著一種深沉凝重，甚至壓抑與荒誕并存的命運悲劇感。

張暄的這幾部小說，在敘事結(jié)構(gòu)的設(shè)置上，基本是以懷有一絲青春理想或生活企盼的青年人，在與外在生活際遇狹路相逢之時，他們的生存方式、心理世界、精神訴求和處世價值所發(fā)生的人性抵抗或精神嬗變?！丢氉钥词亍樊?dāng)中，警察與罪犯之間構(gòu)成了形式簡潔，卻張力疊嶂的封閉場域，在這里，一切常規(guī)化的心理、理論化的指導(dǎo)、日?；恼J(rèn)知統(tǒng)統(tǒng)失效，而一切反常規(guī)的思維、觀念、行動和方法，卻最終證明是有效的，這是一個看似倒置邏輯奏效的生活情境，但其實質(zhì)仍然源于對行動雙方在逼仄空間當(dāng)中，對人的微妙心理認(rèn)知深度的自信抑或是猶疑，新警官古況對老民警的諸多“不人道”甚至“殘酷”做法的困惑與不解，對囚禁者馮明輝對話時由“主動”到“被動”再到“煎熬”與“逃避”，一直到最終的“失敗”，一直是在互相“勾勒”彼此的心理邏輯、對話邏輯和人性邏輯，而罪犯得以逃脫的解決，不僅宣告了古況所秉持的“人性之善”的邏輯理論的徹底失敗，宣告了他力圖把控現(xiàn)實情境卻遭遇現(xiàn)實反諷的徹底潰敗，也揭示出“謊言”的本相——謊言不是對客觀世界表象的故意掩蓋，而是源于自我意識與外在世界在相遇并發(fā)生錯位時的“選擇”——對他者謊言的相信，是對自我理念的冒險式選擇和確信?！丢氉钥词亍贩浅３聊缬谠诜忾]沉重的對抗性空間中，對人的心理、聯(lián)想、記憶、感覺等一切細(xì)微處的文字雕琢和情境呈現(xiàn)，特別是作者對人的充滿落差性的心理敘事轉(zhuǎn)換的自然化呈現(xiàn)出匠心般的成熟。

《構(gòu)陷》具有隱晦的對警界內(nèi)部刑訊逼供致人死亡的“揭黑”的現(xiàn)實批判性，但在這一較為開闊的警務(wù)生活情境中，作者顯然更傾心于對人與人的“關(guān)系”質(zhì)地的演繹，每個人努力對這種既有關(guān)系進(jìn)行維系——警察資歷的“排序”、警民關(guān)系的“依靠”、警犯關(guān)系的“等級”，每個人遵循這種既有的人際關(guān)系秩序積極行動，扮演著屬于自己的生活角色，其中不乏虛假、做作、違心，乃至險惡、傾軋、狡詐，但罪犯耿發(fā)生的意外死亡，卻破壞了這種生活自然演進(jìn)的固定性，“彼此的構(gòu)陷”就是“人際關(guān)系”“弱肉強食”“叢林法則”的一種日常生活化的隱晦表達(dá)，責(zé)任擔(dān)當(dāng)與善良寬容早已四散逃離，唯有推諉敷衍和角逐勝出。也就是說，每個人扮演角色的努力，終究無法抵擋生活意外、生活戲劇和生活荒誕的蠱惑，皆大歡喜的生活危機化解和人際關(guān)系妥協(xié)，以及貌似“再次”恢復(fù)常態(tài)生活軌跡的人際秩序，其實早已不再是既有的人際關(guān)系，甚至加速瓦解著既有的人際秩序，而最為觸目驚心的是，這種“再次恢復(fù)”與“重新回歸”，是以對既有的人際關(guān)系曾經(jīng)所零星保留的“信任”“協(xié)作”“人情”“道義”和“基本良知”的毀滅為代價，并以“人性之惡”的放縱為重建手段，而這種放縱又是以社會機制和政治權(quán)力的合法性為運行保障。由此，作者對人與生活之間的種種奇崛性的紋理凝望，就不僅停留于對生活哲理、日常景觀和人性殘酷的層面，而具有了較為廣闊與深厚的社會性、時代性和歷史性。而小說結(jié)尾每個人因固有觀念和行動的“各得其所”，同樣是對當(dāng)前歷史語境轉(zhuǎn)型的一種文學(xué)性陳述。

張暄的愛情小說《刺青》和《賈小柯的兩次婚姻》，無論前者與女友的分別，還是后者與妻子的兩次婚姻危機，都是以賈小柯與生活的抗衡失敗告終。這是一個理想尋夢者在生活的浮萍中游弋掙扎的意象化隱喻，物質(zhì)、異性、愛情、婚姻、家庭同時被收納集中，成為賈小柯日常生活存在形態(tài)最為直接的無形塑造力量話語，但他所一直面臨的是——自我生命與生活世界的關(guān)系如何重建。這是一個帶有男權(quán)中心主義、保有前傳統(tǒng)（或“中國大傳統(tǒng)”）時代文化思維和心理結(jié)構(gòu)的當(dāng)代年輕人，遭遇復(fù)雜的后現(xiàn)代生活圖景和觀念崛起的一種無處著落與無處安放的遭遇表述——對女友顧娜的留戀，是對愛情詩意的想象，但卻遭遇到社會物質(zhì)型價值標(biāo)準(zhǔn)（顧娜的姐姐顧娟）的拷問；入贅鄭欣家，卻遭遇到男性自尊的褻瀆傷害；與程靜靜的婚姻，同樣遭遇宗法觀念當(dāng)中血緣相承的威脅。賈小柯的分裂，一方面表現(xiàn)在對后現(xiàn)代文化諸多社會表象的接受，特別是對“大傳統(tǒng)”一貫所秉持乃至呵護的兩性關(guān)系的道德倫理和社會分工的“祛魅”，當(dāng)然不能回避他的內(nèi)在理念有著強大甚至病態(tài)的男性中心霸權(quán)意識，以及由此所衍生出的缺乏個體理性的欲望放縱，也就是說，他是能夠與時代語境和解，并及時的融入后現(xiàn)代的情境中的，他也具有沖破“地方性和農(nóng)耕性”的大傳統(tǒng)的“規(guī)約”的行動能力的；但另一方面，他卻是一位負(fù)載著強烈的“小傳統(tǒng)”特征的人物，與異性、與生活、與婚姻、與家庭之所以碰撞挫折的原因，就在于保有沖破傳統(tǒng)拘囿能量的賈小柯，卻無法突圍農(nóng)耕小傳統(tǒng)的圍剿，男性尊嚴(yán)被體制身份標(biāo)準(zhǔn)所褻瀆（顧娜）、被資本話語所宰制（鄭欣）、被宗法倫理所禁錮（程靜靜），也在這種對抗中，賈小柯根深蒂固但深藏隱秘的“小傳統(tǒng)”的觀念思維習(xí)慣才得以凸顯，他的失敗、放棄或逃離，既可以視為對人的理想、尊嚴(yán)和自由的捍衛(wèi)與守護，甚至不惜以決絕的方式展開，也可以視為其前現(xiàn)代的小傳統(tǒng)的道德文化心理，遭遇后現(xiàn)代的物化、性別、體制等新興崛起的話語權(quán)力擠壓的后果，以生活困頓、精神頹喪的庸常而悲壯的方式，展示了舊傳統(tǒng)（大傳統(tǒng)）在后現(xiàn)代歷史情境中的實質(zhì)性坍塌。而他對溫存愛情的回憶、對女性的浪漫想象、對家庭溫暖的渴望，顯然是現(xiàn)代普遍具有分裂性的個體生命無處安放但又不失生活希望的一種心靈征兆。但賈小柯所暗示的“后現(xiàn)代的行動”和“大傳統(tǒng)的思想”之間斷裂的問題仍然橫亙于面前——我們?nèi)绾沃亟ㄗ晕遗c當(dāng)下生活的親密關(guān)系——我們?nèi)绾螌ふ覛v史轉(zhuǎn)型中的自我。

因此，張暄的作品所揭示的，一定意義上可以說是后現(xiàn)代歷史文化語境下——人的一種存在形態(tài)，或者說人的一種后現(xiàn)代危機。正如吉登斯所說的，“現(xiàn)代性已帶有實驗性質(zhì)。我們?nèi)疾挥煞终f地卷進(jìn)了一場宏大的實驗；這場實驗由我們來進(jìn)行，同時又在極大程度上超越我們控制之外?！袷且淮蚊半U，我們無論是否樂意都得參加”，“現(xiàn)代性的強迫性本質(zhì)并不是徹底隱秘的，也并非未受抵制”，可以說，張暄的愛情小說，思考的就是愛情、家庭、異性乃至人際關(guān)系是否具有“實存性”，甚至在人的堅信中，裸露出生活的虛幻感和不可靠，當(dāng)然在他略帶悲觀性和荒誕性的文學(xué)演繹中，他還發(fā)現(xiàn)了人的無力和羸弱，以及并不確信和晦暗迷蒙的信仰反思！

70后的記憶——關(guān)于李瑞華和蘇二花的小說

李 丹

我們處在一個信息巨大化的時代，無所不在的過剩信息時時刻刻籠罩著我們。而信息又全部都是碎片化的，前一秒鐘的疫苗造假和后一秒鐘的Metoo運動并行推送到手機屏幕后的大腦里，以至于人們前所未有地需要各式各樣的輔助工具來幫他們理順?biāo)悸贰o論微博、豆瓣還是知乎，各種各樣的在線媒體無不提供“標(biāo)簽”功能，游泳圈一樣幫助用戶不至于淹死在信息洪流之中。但共通的信息吸納卻讓人們前所未有地分裂，精準(zhǔn)化的信息推送使每個人沉浸在自我欣賞和自我認(rèn)同之中，不與人為伍亦能自足圓滿，但彼此間若是稍加碰撞，卻立刻就會出現(xiàn)所有人對所有人的戰(zhàn)爭。

現(xiàn)在，一個人是另一個人的外語，彼此了解需要高昂的成本，很可能文學(xué)的意義就是用一種大家都可以接受的方式，來幫助一群人理解另一群人，但翻譯又是如此地艱難，對于很多讀者來說，很多作家所描繪的事物已經(jīng)變成了浮空的所指，有些小說的敘事已經(jīng)失去了對應(yīng)，很多“00后”的孩子甚至沒有見過活的家畜，對他們來說牛馬豬羊要么是二維的形象，要么是三維的食物?！镀碛辍防锩鎸懸恢粦嵟哪鸽u——“倒替著爪子到水槽找水喝。哪里有水哦。母雞終于還是怒了，嘩啦啦拍打了兩只松翅膀，奓開尾巴毛，用屁眼兒對了天。旱天里的土打動不得，雞翅膀大點兒風(fēng)，就制造出一個飛沙走石的場景”——對我來說實在是一種久違了的閱讀體驗。

“70后”一代完整地接受了改革開放的哺育，但同時又接受了完整的社會主義的教養(yǎng)，在他們走上社會的時候，進(jìn)入公司上班還是一件需要鼓勵的事，購買股票還被視為不務(wù)正業(yè)，城市化率也只有20%，書寫鄉(xiāng)土經(jīng)驗具有毋庸置疑的合法性。而四十年后，就像阿乙所說：“我們的心在遠(yuǎn)方，在金碧輝煌的都市，所以對鄉(xiāng)村生活的消失有時候還會拍手稱快，如果鄉(xiāng)村徹底崩壞了，我自己不會感受到很大傷害，任其流逝是一件看起來很悲哀的事情，但是我們能做的就是將其視為流水，靜看它流走”。70后一代幾乎是“腳踩西瓜皮”地從村里滑到城里，在懵懂之中面對“資本”從非法之物變成龐然大物，享受資本的好處，也承擔(dān)資本的壓榨和掠奪。我覺得以后可能很少會有哪一代人會如“70后”一樣體驗如此豐富而又激烈的人生，對于作家來說，這顯然也是值得開采的礦藏。

小說《祈雨》讓女性的個體記憶和改革開放的記憶呈現(xiàn)在同一個文本之中，女性的背叛與自由、掙扎和求生，與工業(yè)化、城市化所造就的新型的社會關(guān)系被并置在一起，同樣是寡婦，在鄉(xiāng)村就是求雨的祭物，在城市則變成倒買倒賣的商人，鄉(xiāng)村無雨不活，而城市則是“干石頭城”，只需要資本的潤滑卻根本不需要雨水的滋潤，這種景觀和記憶恐怕也只有70后才能寫出道盡。在《看房》《日出那么美》是比較純粹的、城市化和工業(yè)化之后的文學(xué)，因此洋溢著個人主義式的奮斗與個人主義式的荒謬與虛無，《看房》里的女主人公隱忍一生，也被剝奪、被劫掠一生；《日出那么美》里“我”在未成年人的世界里最多只能“好好學(xué)習(xí)”，“爸爸”則在險惡的成年人世界里蹲監(jiān)坐牢，作者在《影子里的春天》中談到“有形符號編織的有序世界里，自有破綻百出的千瘡百孔”，這種情緒也體現(xiàn)于上述兩部小說之中。

“70后”率先進(jìn)入了一個沒有“家”只有“不動產(chǎn)”，沒有“愛情”只有“親密關(guān)系”的時代，但“70后”也因其獨特的經(jīng)驗而熟悉各式各樣的社會劇本，得以勘破浮華后的玄機，這讓我對“70后”的寫作充滿信心和期待，尤其在山西這兩位作家身上，更是如此。

網(wǎng)絡(luò)時代的影視編劇需要媒介自覺

白惠元

山西作家張軍、朱伊文（朱七七）的電視劇劇本創(chuàng)作呈現(xiàn)了參差對照的文學(xué)風(fēng)貌。此前，我沒有來過山西，我不知道自己的判斷是否準(zhǔn)確，但我想說，這是我從兩個劇本中讀到的內(nèi)容，而文學(xué)閱讀的一大樂趣就是通過作品與寫作者進(jìn)行一次精神對話。通過閱讀這兩個劇本，我讀到了“山西故事”，更讀到了山西人。張軍的《天下第一刑名》與朱伊文的《追夢人》兩相參照，兩者一古一今，類型規(guī)則完全不同，卻又共享著相近的地域性格，并且展現(xiàn)了當(dāng)代山西人的精神向度，即在寬厚、質(zhì)樸、正義的基調(diào)之下，將外向的開拓進(jìn)取與內(nèi)向的反躬自省相結(jié)合。

首先，作為電視劇劇本創(chuàng)作，張軍和朱伊文兩位作家都具有相當(dāng)程度的媒介自覺，這非常重要，因為“上星劇”與“網(wǎng)劇”不同的媒介形態(tài)決定了它們不同的創(chuàng)作規(guī)則。電視劇的本質(zhì)是一種大眾工業(yè)產(chǎn)品，它的根本目標(biāo)是形成持久的用戶黏著度，讓觀眾每天晚上都想坐在客廳的電視機前看上兩集，因此，明確的類型快感、精巧的懸念布局、均勻的情節(jié)密度、舒適的敘事節(jié)奏等等都是電視劇這種媒介形態(tài)的內(nèi)在需求。與此同時，正如日本學(xué)者藤竹曉在《電視社會學(xué)》中指出的，客廳中的電視具有一種家庭儀式的功能，它強制實現(xiàn)了現(xiàn)代家庭的一種日常交流儀式——每位家庭成員雖然可能各懷心事，但是當(dāng)他們每天晚上坐在客廳的電視機前時，他們更容易面對著電視，輕松地說出心里話。因此，“上星劇”的核心關(guān)鍵詞就是“慢體驗”，就像我們的日常生活，劇中人物陪伴著我們一起成長。朱伊文的電視劇劇本《追夢人》就是這樣，通過青春言情的類型包裝與家庭生活的情感共鳴，結(jié)合當(dāng)代山西城鄉(xiāng)風(fēng)貌的展示，形成了走近觀眾的親切感，并在這種親切感的基礎(chǔ)之上，最終抵達(dá)了“青年人建設(shè)家鄉(xiāng)”的主旋律式表達(dá)?？梢哉f，這種“慢體驗”的溫情、詩意、細(xì)膩恰恰吻合于電視臺播出的“上星劇”的播出節(jié)奏。相較而言，張軍的電視劇劇本《天下第一刑名》是更接近“網(wǎng)劇”的。近年來，“網(wǎng)劇”的突然崛起是非常令人關(guān)注的電視劇現(xiàn)象，而資本與創(chuàng)作力量的涌入也催生出了大批高品質(zhì)的“超級網(wǎng)劇”，其中，最受歡迎的類型就是盜墓劇和刑偵劇。網(wǎng)絡(luò)劇的批量推送與集中觀看（“刷劇”）決定了它的核心關(guān)鍵詞是“快節(jié)奏”與“高密度”，只有“爽點”頻出，觀眾才會不忍拖拽鼠標(biāo)跳過劇情。在這個意義上，《天下第一刑名》既可以看到《少年包青天》《神探狄仁杰》《大宋提刑官》等經(jīng)典上星古裝懸疑劇的影子，也可以看到對《無證之罪》《白夜追兇》《心理罪》《法醫(yī)秦明》等現(xiàn)代刑偵類型網(wǎng)劇的參考。作者自覺向“網(wǎng)劇”的創(chuàng)作規(guī)則靠近，展現(xiàn)了與時俱進(jìn)的創(chuàng)作視野。

其次，作為編劇，張軍和朱伊文都深諳電視劇的類型原則與快感機制，而兩位作家不同的類型選擇本身也是一種性別立場。事實上，對于當(dāng)下中國的電視劇格局而言，市場的細(xì)分程度越來越高，和網(wǎng)絡(luò)小說相似，電視劇也要講“男性向”（玄幻、科幻、推理、官場）和“女性向”（青春、言情、宮斗、穿越）。因此，《天下第一刑名》和《追夢人》分別鎖定了“刑偵”和“青春”兩種類型，這本身就包含對性別市場的判斷，是準(zhǔn)確的。當(dāng)然，我們高度關(guān)注“類型”，根本訴求還是“好看”。在這個意義上，《追夢人》的創(chuàng)作難度更大，因為這必須回到一個“老生常談”卻歷久彌新的話題：主旋律創(chuàng)作如何“好看”？比如我們熟悉的收視率突破8%的反腐劇《人民的名義》，除了對懸疑、推理、官場等類型規(guī)則的操作之外，該劇的一大特點就是模仿自美劇的雙線/多線敘事（雖然某些時刻有“注水”之嫌）。多線并行打亂了主人公的單一行動線，趨向于更為復(fù)雜的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，使得電視劇的劇作結(jié)構(gòu)更具格局。進(jìn)一步說，除了多線敘事之外，我們是否有可能在電視劇創(chuàng)作中實現(xiàn)“數(shù)據(jù)庫（database）敘事”？也就是說，在對人物進(jìn)行分組后，我們可否在電視劇創(chuàng)作中實現(xiàn)時間線跳接與非線性敘事？其實，編劇的智性高度也就決定了電視劇未來的可能性，當(dāng)電視劇啟發(fā)了大眾的智性參與，中國影視作品的藝術(shù)水平就會再上一個臺階。

最后，我作為一個接近“90后”的編劇、文學(xué)研究者與電視劇觀眾，我想向張軍和朱伊文兩位前輩的電視劇劇本創(chuàng)作提出我的建議，尤其是“人設(shè)”方面，權(quán)當(dāng)參考，如有不合適之處，還請多多指正。對于《追夢人》這個劇本，我只看到了前三集，可以感覺到基本的人物設(shè)定與劇情走向，尤其是范雯雯與范娜娜的表姐妹設(shè)置，以及妹妹對姐姐的羨慕與嫉妒，這組人物關(guān)系將會有效影響到言情三角關(guān)系的推進(jìn)。那么，如何將姐妹情做到刻骨銘心？如何在主旋律的范圍之內(nèi)，增強電視劇人設(shè)的吸引力？或許，主角（比如娜娜）的“黑化”是一種有效路徑。如果打開電視劇的彈幕，我們會發(fā)現(xiàn)網(wǎng)友最期待的就是“黑化”。什么是“黑化”？黑化是一個ACG（Animation,Comics and Games）術(shù)語，是指人物在性格或精神狀態(tài)上的一種劇變，當(dāng)然，這種劇變未必是變得邪惡，也可能是從陽光人格變得陰郁內(nèi)向，從簡單變得復(fù)雜。歷數(shù)近年來極其成功的電視劇角色，“黑化”是一種非常有效的策略，比如《人民的名義》里的高育良、祁同偉都非常豐滿，再比如甄嬛（《后宮甄嬛傳》）、紫薰上仙（《花千骨》）、燕詢世子（《楚喬傳》），包括金庸筆下經(jīng)典的周芷若（《倚天屠龍記》），可見，這些角色本身的蛻變強度更符合新一代觀眾的審美趣味。對于主旋律創(chuàng)作而言，人物的“黑化”并不可怕，如若能為人物找到充分合理且具有社會深度的黑化動機，那么，反而會彰顯批判現(xiàn)實主義的力度。而對于《天下第一刑名》這個劇本，如果是做成網(wǎng)劇，我會建議作者更多考慮刑偵類型網(wǎng)劇的市場新變。我剛才提到，刑偵推理是一種男性向網(wǎng)劇類型，但是近年來，女性觀眾的崛起是不可忽視的事實。我曾經(jīng)在一篇論文中提到近年中國警匪片耽美化的現(xiàn)象，無論是警探搭檔的文武CP，還是警匪關(guān)系的貓鼠CP，CP（coupling）都是不可忽視的創(chuàng)作潮流，這既是對女性市場的迎合，也是對港片（吳宇森《喋血雙雄》）與日本推理漫畫兩種傳統(tǒng)的融匯。其實，包拯與公孫策、狄仁杰與李元芳等等CP關(guān)系早已確立，只是需要創(chuàng)作手法上的更新與推進(jìn)。因此，《天下第一刑名》雖以郎錦騏為核心人物，但是他與孟敬波、沐清一的人物關(guān)系應(yīng)更具“網(wǎng)感”，力爭形成“郎孟CP”、“郎沐CP”，這樣就會更具市場潛力與時代風(fēng)格。當(dāng)然，形成CP也就意味著性格的對立互補與化學(xué)反應(yīng)。探案主角郎錦騏必須具有明顯的弱點與缺陷，只有弱點鮮明，才能實現(xiàn)人物的萌感。

綜上，感謝張軍、朱伊文兩位編劇前輩貢獻(xiàn)大作以供討論，感謝山西文學(xué)院和山西省作協(xié)的邀請，期待后續(xù)更豐富更深入的對話與交流，謝謝！

簡談陳克海和手指小說作品的風(fēng)格

李松睿

第一次接觸陳克海先生的小說，僅從這次看到的三篇作品——《沒想到這園子有這么大》《迎風(fēng)暴走的男人》《漆黑一團》，我就覺得特別有趣。如果用關(guān)鍵詞來歸納這幾篇作品的話，那么這些關(guān)鍵詞可以是：中年危機、偷情、念佛、跑步。這些元素反復(fù)在小說中出現(xiàn)，我覺得可以說是陳克海小說中的簽名，讓人能一眼認(rèn)出他的作品。而這幾個關(guān)鍵詞能夠讓人直接聯(lián)想到的，就是中產(chǎn)階級的趣味。中產(chǎn)階級看似穩(wěn)定，但一旦遭遇風(fēng)險，就會墮入貧窮，屬于地位并不穩(wěn)定的階層。偷情就不必說了，有學(xué)者早就指出：“中產(chǎn)階級就是關(guān)注自我欲望的極大化滿足，就是追捧炫耀性消費和富有刺激性的偷情——因為在中國當(dāng)前的社會背景下，炫耀性消費和偷情頻率是中產(chǎn)階級文化身份最有效的表達(dá)方式，是中產(chǎn)階級顯示財力、能力和地位的最佳形式?！倍^中年危機，其實也是在追求欲望的過程中，忽然發(fā)現(xiàn)身體不行了，并由此生發(fā)出危機感和恐懼。念佛同樣是中產(chǎn)階級生活方式中的重要組成部分，這也造成現(xiàn)在中國社會的禪宗尤其是藏傳佛教異常流行。當(dāng)然，這種流行在很多情況下無關(guān)信仰，更多是以裝飾物、供奉等形式表現(xiàn)出來。所以讀到陳克海小說中那些人物一邊偷情，一邊談佛，確實讓人聯(lián)想到當(dāng)下中產(chǎn)階級的這一趨向。至于跑步，我們就更熟悉了。幾乎身邊的朋友都在跑步，北京的馬拉松比賽甚至一位難求。所以我猜測陳克海先生有很大概率也是一位跑步愛好者，所以跑步這個細(xì)節(jié)會反反復(fù)復(fù)出現(xiàn)在他的作品里。

因為只看過這三篇作品，沒有機會閱讀更多的小說，所以有些感覺和判斷未必準(zhǔn)確。但就這幾篇作品來看，它們給人的感覺是區(qū)分度不夠，連續(xù)讀完之后覺得彼此糾纏、混沌成一團。那些感到空虛，又不知道自己真正想要什么的男人和女人作為小說的主人公，彼此之間實在是沒有特別大的區(qū)別。讀完之后，他們的身影往往疊印在一起，很難從腦海中浮現(xiàn)出來，更不會給人特別深刻的印象。

為什么會這樣？我覺得小說人物似乎是從作者的腦子里出現(xiàn)的，不是從生活里出現(xiàn)的。所以這些人物沒有歷史感，不是他的成長環(huán)境，教育背景，性情稟賦，人際交往等一系列因素讓讀者相信人物只能是這樣的，而是作者強制性地說人物就是這樣，你讀者愛信就信，不愛信就不信。所以陳克海的小說注重對人物心理，動作的描寫，情節(jié)推進(jìn)快。但環(huán)境很簡略。這也使得小說沒有生活的質(zhì)地。前段時間去采訪一位作家。她說自己寫小說每到一處先看土壤，植被，鳥獸草木之名，先把這些東西搞清楚，她說不管自己小說故事寫得好不好，這些方面不能容忍不細(xì)致，甚至出錯?！稕]想到院子那么大》中女主人公和丈夫到郊外住。請朋友吃完燒烤。第二天起來，聽到鳥叫，是什么鳥？沒寫。接下來澆花，是什么花？沒寫。寫沒寫當(dāng)然對情節(jié)不重要，但能看出作者對生活細(xì)節(jié)是不注意的。讓人想起網(wǎng)絡(luò)文學(xué)有些作品，比賽花錢為什么不注意？因為作家能看到的，是自己想看的，愿意看的。

我覺得作家當(dāng)然可以選擇自己熟悉的題材、生活進(jìn)行寫作，表達(dá)自己中產(chǎn)階級的趣味更是合理的要求。但很有可能，這些東西也會成為作家寫作的comfort zone，就這個主題可以反反復(fù)復(fù)寫很多，寫得很好，寫得很順暢，也寫得很舒服。不過可能我的文學(xué)趣味還是比較保守，我覺得作家還是讓自己成為生活全方位的感受器，不能只在自己的舒適地帶中，最好還能跳出來，提供一些不同的東西。作家在初涉寫作時當(dāng)然要從身邊的生活中獲取靈感，但能否繼續(xù)在寫作的道路上走下去，則需要更為廣泛的資源。在當(dāng)代文學(xué)史上，我們看到了太多的一本書作家，像《青春之歌》《林海雪原》這類作品，本身很好，但作家把人生有限的經(jīng)驗寫完之后，創(chuàng)作也無以為繼。因此，作家需要以各種適合自己的方式去獲得更多資源以支撐自己的寫作。最簡單的方式自然是體驗生活，哪怕是趙樹理這樣有著深厚生活積累的作家，在北京工作后，也需要?；厣轿骺纯?，才能支撐他繼續(xù)寫作。其他方式，則閱讀、采訪等等。我想一個作家要超越自己的悠閑的生活范圍，才能獲得讀者。畢竟，讀者沒有必要去看作家自己才關(guān)心的東西。比如像《紅樓夢》，生活知識、倫理知識、語言知識無處不在，無須讀完，隨便翻，就好看。

手指的小說作品我也是第一次閱讀。他的風(fēng)格給我留下最深印象的，是作品的畫面感很強，印象比較深的是這么一段：“我抬起頭，匆忙一瞥：李軍亮的右腿已經(jīng)后撤了半步，上身也在往高處提，往后面仰；王云的右手掌正走到了弧線的末端，這條弧線從李軍亮的左臉上方一直連到王云稍微抬起在身前的左手上方?！保ā秵柪钴娏梁谩罚┻@段描寫非常有趣，它對動作的描繪，對定格的運用，都告訴我們手指筆下的畫面感不是泛指的圖畫，而是特指二次元的漫畫。雖然電影中也有定格的運用，但電影中的定格一般是表現(xiàn)靜態(tài)的表情或景物。而以定格方式表現(xiàn)動作，是典型的漫畫風(fēng)格。當(dāng)然像《黑客帝國》這類影評也有定格表現(xiàn)動作的經(jīng)典畫面，但沃卓斯基兄弟顯然是深受漫畫影響的。我猜想手指應(yīng)該是受了二次元文化影響成長起來的作家。由于二次元式的表現(xiàn)在作品中很多，使得手指的小說帶有較強的漫畫感，我們也能夠感知到手指對生活中荒誕、可笑的小人物非常感興趣，甚至有些癡迷，因此要反反復(fù)復(fù)用幽默、可笑的漫畫式手法將其表現(xiàn)出來。所以我感到手指是一位很有趣，很有幽默感的小說家。

不過和我讀陳克海先生的小說的感受一樣，我也覺得手指的小說風(fēng)格顯得有些單一。小說家找到一種自己喜歡的方式去寫作之后，很容易在已經(jīng)熟悉的套路下不斷走下去。但有些時候，作家需要對自己“狠”一點兒，看能不能跳出自己已有的創(chuàng)作道路。我印象比較深的是老舍的一篇創(chuàng)作談《三年寫作自述》，他表示自己剛剛寫完《駱駝祥子》這樣的小說之后，已經(jīng)找到了自己最舒服的創(chuàng)作方式，此時，“我（老舍）聽到一個故事，我想起一點什么有意思的故事，我都可以簡單地、目不旁視地把它寫成一篇小說；長點也好，短點也好，我準(zhǔn)知道只要不太粗劣，就能發(fā)表。”我們作為讀者也當(dāng)然希望老舍能多寫駱駝祥子這樣的小說，但作家本人卻不滿足于此，他要寫更加宏大、有意義的題材，所以暫時停止創(chuàng)作，在生活層面、經(jīng)驗層面進(jìn)行積累，在三四年時間里轉(zhuǎn)而創(chuàng)作大鼓書、相聲、京劇、話劇等，等到他覺得成熟之后，再寫就是《四世同堂》。我相信很多作家都有這樣的感受，當(dāng)寫作經(jīng)驗足夠多之后，隨便聽到一個故事，或者在電視上看到什么新聞，我們都可以很快按照自己擅長的方式敷衍成一篇小說，大概找個地方也基本上都能發(fā)表。但這個時候就要想一下接下來要怎么寫？所以我覺得二位恐怕要像網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作家學(xué)習(xí)。

形成自己與超越、豐富自己——關(guān)于郭新瑞、唐依、胡海升的詩

王士強

山西是一個詩歌大省，有一些在全國范圍來看都是一線的、水平很高、有很大影響的詩人。據(jù)我所知山西的詩人群體也是很大的，特別是年輕的詩人也比較多，未來可期！這次山西作協(xié)簽約作家里面，我讀的是郭新瑞、唐依、胡海升三位詩人，我從我讀到的有限的文本出發(fā)談一些我的感受和觀點。

三位詩人的寫作各不相同，各有特點。郭新瑞的詩語言密度比較大，修辭化程度比較高，內(nèi)在情緒比較緊張、焦灼，意象比較多、比較復(fù)雜，可闡釋性比較強。他的寫法是比較現(xiàn)代的，有比較明顯的現(xiàn)代經(jīng)驗和現(xiàn)代技法，比如從他詩的題目就可以看出來，《絕唱》《Hell》《重癥》等等。當(dāng)然他也有像《初戀狂想曲》《童年》這樣一般來說會比較抒情、柔和的詩，但是他的寫法上也跟傳統(tǒng)的、抒發(fā)“鄉(xiāng)愁”的寫法不同，而更多是波德萊爾式的惡之花，是反烏托邦、反抒情的，包含了反諷、悖謬、荒誕等等，總的來說他的詩容量是比較大的，也比較耐讀。唐依的詩跟郭新瑞有些相似，修辭的程度、語言的陌生化程度比較高，他對題材也基本是深度處理的路子。但是他沒有那么焦灼，相對要舒緩、平和一些，閱讀的難度要小一點。他有很多句子寫得很好，比如《一只鳥從來都是專注的》：“這個世界太多繁花似錦/衛(wèi)矛在豐盛的雨水中恣意/像祭祀一樣/為了抵達(dá)一塊石頭/你我不停在犯錯”，比如《棄我去者不比亂我心者》：“懷揣幸福的人在下個路口目擊車禍/下一個路口的人回到家中/慶祝夜晚降臨//炫耀翅膀的蝴蝶總有一天會被擊落/而拿著彈弓的人/睡眼惺忪走出歌廳”“靠著車站的鐵皮屋/垃圾桶在風(fēng)中瑟縮/一只興沖沖的麻雀飛進(jìn)房檐/喃喃自語的人剎不住時間的閘”，這里面的表述很具象也很精煉，內(nèi)涵很豐富。另外像《去干一件事》，寫得有些詼諧，但是內(nèi)在的張力很大，富有意味?！兑粓霰┯赀^去了》寫“你用手擦拭玻璃的水汽/看見一盞燈還亮著/天空丟了一朵云的白”也非常有意思，很清新，有獨特的發(fā)現(xiàn)。再說胡海升，跟他見過一面，對他的經(jīng)歷有些了解。他大學(xué)是在中央財經(jīng)大學(xué)學(xué)的行政管理，現(xiàn)在在金融街集團從事人力資源管理工作，應(yīng)該說跟詩歌還是距離比較大的，他寫詩完全是個人的興趣和愛好，也沒有太多用力，不是為了得到什么回報。他說自己在詩歌寫作上是“舉目無親”，這很有意思，“舉目無親”有好處，當(dāng)然可能也存在問題。他的詩基本是有感而發(fā)的，有真情實感，言之有物，貼近生活，比較好讀、好懂。比如《塵埃里的花》：“塵?？偸窍矚g角落/透出鬼魅的氣息/藏著脫落了陳腐的味道//絕望從來不敢直視無畏/當(dāng)現(xiàn)實成為不得已/生命必將發(fā)出跨越輪回的震顫//人都將卑微地死去/化作一粒浮塵和風(fēng)長眠/在死亡之前，/要浴火重生/開出人世間最美的花瓣”，這里面寫的花實際上是生命的象征，體現(xiàn)著生命的意志、生命的美，很動人。再比如《手搟面》，詩的主體是寫“面”，但是背后是寫親情，應(yīng)該是寫母親但是全詩沒有出現(xiàn)母親一個字，很深情但是表達(dá)上很節(jié)制，張力很大。

當(dāng)然他們的寫作在我看來也還各自有各自的問題。比如說，郭新瑞的詩我覺得有些過于緊張、過于用力了，不夠放松。他的詩基本都是長句子，密度很大，有一種壓迫感。而且有不少詩也不分節(jié)，黑壓壓一片，暴風(fēng)驟雨一般，讓人喘不過氣。有的當(dāng)然是合適的，但是如果全都這樣或者絕大部分是這樣可能也是有問題的，它會形成一種慣性甚至惰性，類似于自動寫作，看起來很復(fù)雜實際上是沒有難度的。我覺得他的詩有的地方可以注意一下起承轉(zhuǎn)合、疏密有致，有一些節(jié)奏的變化、輕重緩急的變化，這些不僅僅是技術(shù)上的問題，同時也是整理自己的思路，使之更清晰更準(zhǔn)確的過程，是一個錘煉和提升的過程。他的詩比較注重?zé)捑洌热缯f“四面寂靜，震耳欲聾的寂靜”“一個人向內(nèi)心發(fā)起戰(zhàn)爭”“人生是一場偉大的頑癥”等等，都很好，很抓人，但是有時全詩反而是模糊的，是沒有方向感的，這種句大于篇、有句無篇的現(xiàn)象我覺得也是值得注意的。唐依的詩存在的問題我覺得是他需要進(jìn)一步打開，他現(xiàn)在的詩比較嚴(yán)整、規(guī)范，比較收束、自律，寫作上還是可以更放縱、狂野一些的，容量更大一些，現(xiàn)在的復(fù)雜性我覺得還是不夠。這里面倒不一定是語言的問題，更多的可能是對世界的態(tài)度、對人生的理解以及表達(dá)的思想觀念上面，語言方面我感覺可能更自由、更精準(zhǔn)一些會更好。胡海升的詩，我覺得他可能在詩歌上用力的確不多，如果想在詩歌上面更上層樓，需要更多的用力、更多的投入，比如說語言公共化的問題，詩人還是應(yīng)該形成自己的語言譜系、風(fēng)格、特色，現(xiàn)在他的詩語言的公共化、模式化還是有些明顯，包括一些大詞、空詞的使用還是應(yīng)該盡量避免。再比如他的詩的歌詞化趨向，他的詩大多四行一節(jié)，有不少都是末句押韻，有的全詩從頭到尾都押韻，這樣的方式我覺得還是有些刻意，有向流行化大眾化靠攏的取向，其背后所依托的那種抒情的方式我個人覺得從現(xiàn)代詩歌的標(biāo)準(zhǔn)來看它的容量和復(fù)雜性可能是不夠的，是有局限性和值得反思的。包括在詩歌的形式上、句式的長短上現(xiàn)在的詩還是有些單一，是可能形成套路化、模式化的，以后也可以進(jìn)一步地豐富、多元化一些。

總的來說，我覺得三位詩人的寫作各不相同，各有所長同時也各有所短。每個人需要面對各自的問題，在自己的生活和藝術(shù)世界中尋找自己、形成自己、凸顯自己，具有自己的個性和風(fēng)格，這是很難的。但是，找到自己的同時又需要對自己有所反思，需要進(jìn)一步地超越自己、打破自己、豐富自己，這是更難的。對于寫作者來說這是沒有盡頭沒有止境的。但是沒有辦法，寫作本身就是迎難而上、知難而進(jìn)，這是寫作者本身的宿命。

可能性的喪失與開啟——評董江波、浮沉、月耀的作品兼談我對當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的幾點觀察

何亦聰

董江波、浮沉、月耀三位作者近年的網(wǎng)絡(luò)小說創(chuàng)作，大致上分屬于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的不同分支，比如董江波現(xiàn)在正在寫的《面食世家》，屬于“現(xiàn)實向”的“都市”題材；浮沉的《武碎玄天》，屬于“東方玄幻”題材；月耀近兩年寫的小說比較多，好像是兼有“同人小說”和“網(wǎng)游小說”兩種性質(zhì)。

都市題材是近幾年勢頭特別猛的，它的包容性最強，能夠吸納進(jìn)來的元素最多，同時也比較能夠展現(xiàn)作者自身的一些特點，比如《面食世家》這部小說，寫董記面館的刀削面，這個看得出是和作者的山西人身份有關(guān)系。玄幻題材是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“正宗”，作者多，作品多，篇幅浩大，這一題材的崛起，是個值得研究的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)史現(xiàn)象——中國的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在進(jìn)入第二階段之后（之前的榕樹下時期略過不提），很多寫作者都有這樣的一種潛在心理，即認(rèn)為自己依托這樣一個新的媒介、新的平臺，并且享受著前所未有的寫作自由（網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)表比傳統(tǒng)文學(xué)容易得多，同時也可以不必受到某些現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則的束縛）,就應(yīng)該寫出一些不同的東西來，甚至，創(chuàng)造出一個不同的世界來。這個可能是玄幻小說得以風(fēng)行網(wǎng)絡(luò)的潛在的心理基礎(chǔ)，很多寫作者在進(jìn)行創(chuàng)作的時候，都是希望自己的作品離現(xiàn)實世界越遠(yuǎn)越好。反過來說，玄幻題材在當(dāng)下的這樣一種環(huán)境下，可能也是最難寫好的，因為它的套路最多，而且各種套路都已經(jīng)很成熟了，要突破那些早期名作建立起來的格局非常困難。此外，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)其實也存在一個深層空間，很多時候，我們所看到的，是網(wǎng)站方，或者網(wǎng)站編輯想讓我們看到的，怎么去打撈那些數(shù)量稀少的、深層的、優(yōu)質(zhì)的作品，這個目前看來還是很有困難的。

這三位作者的作品，我想用一個關(guān)鍵詞來描述，就是，細(xì)致。對于網(wǎng)文作者而言，要做到這一點并不容易。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對于寫作者的速度要求，相比傳統(tǒng)文學(xué)要高得多，在這樣一種高速的、臨屏寫作的狀態(tài)下，它可能會產(chǎn)生一些新的特點（我們可能對外在的物理條件之于文學(xué)寫作的影響重視程度不夠，特別是臨屏寫作與伏案寫作的差異，有個很明顯的例子，2000年前后的那批最早的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作家，他們的小說作品往往分段極頻繁，一段話只有一兩行，其實這并非有意的風(fēng)格追求，而是當(dāng)年電腦顯示器對眼睛的不友好所致）。新的特點是什么呢？我們可以說它很快，很迅捷，網(wǎng)絡(luò)小說需要在盡可能短的篇幅內(nèi)抓住讀者，吸引他們讀下去，所以在這種情況下，寫作者可能不會花太多的心思去修飾細(xì)節(jié)，也不會將故事主線做得十分嚴(yán)密，而是更傾向于直奔“爽點”，因此，近年的許多網(wǎng)絡(luò)小說盡管篇幅浩瀚，在結(jié)構(gòu)上卻頗為松散，呈現(xiàn)出碎片化的特點；我們也可以說它很慢，因為出于篇幅、字?jǐn)?shù)的考慮，它可能會不斷地重復(fù)幾個固定的套路，會有意地將敘事的進(jìn)程放慢。那么在這種情況下，許多網(wǎng)文作品都可能會出現(xiàn)粗糙的問題，不夠細(xì)致，或者用一個試聽音響設(shè)備的時候經(jīng)常用到的詞，即有毛刺感，打磨得不夠光滑。

董江波的《面食世家》在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)是個異數(shù)，在這部小說里面，幾乎很少存在那種套路化的東西，小說的敘事節(jié)奏非常從容，整體的結(jié)構(gòu)安排也比較松弛、自由。在網(wǎng)文寫作中，下筆從容是一種難得的品質(zhì)。因為通常說來，網(wǎng)文寫作的決定權(quán)至少有一半是在讀者手上，就算作者想要寫得從容，當(dāng)讀者漸漸多起來的時候，他們那種急切想要讀下去的欲望，也會逼得作者不能從容。浮沉的《武碎玄天》是典型的東方玄幻題材作品，這一題材的發(fā)展已經(jīng)高度成熟，可以說是很難寫出彩的。但是，看得出來，浮沉對于他的作品非常用心，比如說，他的世界觀設(shè)定在邏輯上、層次上都是很嚴(yán)密的，沒有什么破綻，可讀性也比較強。玄幻小說通常給人一種天馬行空、腦洞大開、充滿浪漫想象的印象，但實際上這是一種高度理性化的創(chuàng)作，譬如其中對于修仙、練級的詳細(xì)設(shè)定，以及對修真過程中各個層次之能力的描摹，都須有強烈的邏輯性，因此，我們并不能簡單地說網(wǎng)絡(luò)玄幻小說是對中國古代仙俠小說的繼承和發(fā)展——至少，仙俠小說中的那種寫意性，在網(wǎng)絡(luò)玄幻小說中就是極罕見的。月耀的小說善于將多種元素融合起來，進(jìn)而構(gòu)筑起一個令讀者熟悉卻又陌生的、復(fù)雜的世界觀。比如漫威宇宙、地下城與勇士，或者封神演義、三國演義，這些元素有種種交融的方式，或通過一個巨大的網(wǎng)絡(luò)游戲，或通過一所奇異的、匯聚了種種異能者的學(xué)校，作者在處理小說的時候會更多地從游戲的思維出發(fā)。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展到今天，有很多的爭議，也吸引了很多的目光，那么，它的未來在哪里，或者說，除了現(xiàn)在的這個樣子，它還可以、還可能是什么樣的，我們說不清楚。有許多研究者、觀察者對于當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的盛況感到歡欣，但從我的個人經(jīng)驗來看，當(dāng)中國的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)從榕樹下時代進(jìn)入起點、盛大時代的時候，當(dāng)幾乎所有的文學(xué)網(wǎng)站都已經(jīng)成功地實現(xiàn)了商業(yè)轉(zhuǎn)型并建立起簽約制度的時候，當(dāng)我們將網(wǎng)絡(luò)文學(xué)幾乎完全等同于網(wǎng)絡(luò)長篇小說的時候，當(dāng)網(wǎng)絡(luò)小說的類型越分越細(xì)、技術(shù)越來越專門的時候，當(dāng)人們口中都在談?wù)撝驣P、設(shè)定、世界觀這些詞語的時候，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)已經(jīng)喪失掉了90%的可能性，它在越來越龐大、越來越精密的同時，也越來越像是一潭死水。至今我仍然懷念2000年前后的中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，那時候的網(wǎng)文作品雖然青澀，缺乏技術(shù)性，卻充滿了勃勃的生氣。

從現(xiàn)在的情況來看，中國的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和傳統(tǒng)文學(xué)，仍然難有交集，或者說得更實際一點，從1998到2018這20年的時間里，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)的分歧在不斷加深，它們最終分裂成了兩種不同的事物，慕容雪村的那種寫作方式在當(dāng)下的網(wǎng)文世界已經(jīng)沒有了生存空間。當(dāng)然，我們期望它們將來會有交集，或者說，我們期望它們在彼此對抗的過程中，都使對方變得更好。最后，我想舉一個有趣的例子：金庸的小說《射雕英雄傳》中有一個細(xì)節(jié)，寫郭靖搶奪《武穆遺書》遭到楊康、歐陽鋒的襲擊而受重傷，與黃蓉躲到牛家村的一個密室中，用《九陰真經(jīng)》里的方法療傷，療傷過程需要七天七夜，郭、黃二人必須全程以單掌相抵，不能分離。開始療傷之前，二人已準(zhǔn)備好大量的西瓜用以果腹，但是，還是有很多網(wǎng)文寫作者對這個細(xì)節(jié)表示出了懷疑，懷疑的焦點在于，他們該如何上廁所？這個事例或許表明，過去小說創(chuàng)作中的某些我們習(xí)焉不察的東西，在當(dāng)下的網(wǎng)文世界里，正在被重新檢視，網(wǎng)文思維在腦洞大開的同時，也有著高度現(xiàn)實、理性化的另一面。雖然我們現(xiàn)在還很難說這種重新檢視有什么意義，但至少它開啟了某種可能性。