采訪者：梁克剛

被采訪者：楊千

家·藝術的體驗之初

梁：很早之前就想和您深入交流一次，可是平時大家見面并沒有相對獨立的時間，認識您這么多年來，您一直是我非常關注的一位藝術家。今天我想更多地了解您創(chuàng)作背后的一些事情，比如您的家族，對您藝術家身份的態(tài)度和您藝術生涯的成長有什么樣的作用？

楊：父親祖上祖居廣東中山縣翠亨村，那也是孫中山的老家。據(jù)說我爺爺?shù)乃灰呙邕€是孫中山給種的，孫中山當時還是醫(yī)生，后來才去鬧革命，我爸告訴我孫中山出去鬧革命的時候，還向我們老祖宗借過錢，寫了紙條，說革命成功以后再還，不知道這個紙條還在不在？（反正革命也沒成功）。我爺爺很早就出去讀書了，他走出了中山，三十年代去了美國讀建筑學碩士，后來回國后就到四川成都的華西大學，當了教授和建筑師，所以華西大學里有些建筑是我爺爺設計的，包括華西老校址的維修工作，都是他在主持。我奶奶實際上是一個孤兒，從小跟著一位美國的傳教士長大，她的母語是英語。我爺爺從小學小提琴，又畫水彩畫。

梁：可以說您身上的藝術基因應該是屬于遺傳的DNA了。

楊：我爸身上的藝術基因是從爺爺家族傳下來的，他從小也學小提琴。但是我想學小提琴的時候，我爸卻不在，那時他下鄉(xiāng)當赤腳醫(yī)生去了。是我媽把小提琴拿出來，說是意大利小提琴，我當時看到特別吃驚，那個琴盒里的內襯都是紅絲絨的，我媽拿出來調調弦，然后就開始拉了。

梁：我聽說您對音樂鑒賞方面的研究也非常深入。

楊：因為從小就學音樂。喜歡音樂，喜歡畫畫。

梁：當時學畫有什么契機？

楊：小時候那種兒童畫就不說了。七十年代初的某一天，我們院子里有一個比我年長一點后來也考進四川美院的李本立畫了一幅周恩來像。他是打格子畫的，我覺得他畫得很像，他說我也可以畫，然后就教我打格子畫畫。這種方法讓我一下就可以畫得很像，印象中我畫的第一張素描應該是張國華的一張遺像，初次畫肖像就畫得很像，當時我受到了很大的鼓舞，并對繪畫產生了興趣。后來又找了一個初學的老師，他姓錢叫錢仁華，是四川電影院的美工，曾經有一段時間我的夢想就是當電影院的美工。

梁：1977年恢復高考后，您怎么產生考美院這種想法的呢？

楊：以前想都沒想過能考大學！所以，一聽說能考大學了，那肯定是考美院呀！

梁：你參與上山下鄉(xiāng)了嗎？

楊：我畢業(yè)那年正好有個特殊困難留城的政策。什么叫特殊困難？就是父母有病，弟妹不滿十二歲，那時我正好十六歲，我弟弟還沒到十二歲，所以我就因特殊困難留城了，第二年，也就是1977年，就可以考大學了。

梁：相當于您參加的是文革結束后的第一次高考。

楊：對，因為是第一次恢復高考，所以年齡方面放得很寬。我記得當時我們班上有比我大十幾歲的，我算是年齡最小的之一，基本上算應屆畢業(yè)生。

梁：雖然競爭很激烈，但高考還算很順利？

楊：很順利?？赡芪疫\氣比較好，那年川美只在西南招生，我考了個第一名，素描、創(chuàng)作都是第一名。

梁：那也就是說高中期間教您畫畫的老師還是很重要的，一直都是那位姓錢的老師嗎？

楊：后來拜過很多人為師，但都不是像國畫界那么嚴格的師承關系，而是那種比較自由的方式；自己畫了畫，卷著畫去找老師看一看指點一下。當時何多苓就已經有名氣了，我就慕名去找他。后來他就變成了朋友和老大哥，經常指點我的畫，因為他畫得好，對我影響很大。

梁：但沒想到最后成了大學同班同學吧？

楊：對，考到了一個班，開始我們在同一間寢室住。大二時，他就考上了四川美術學院的研究生。研究生待遇就比我們好一點，一個人一個寢室。

梁：看來文革這十年積攢了很多人才，你們77級那一班有很多現(xiàn)在看起來都非常優(yōu)秀的藝術家。

楊：那些年，積壓了很多人才，優(yōu)秀人才一直都沒有機會上大學。所以那一年的競爭特別強，有好多平時在社會上畫得很好的，都沒考上，后來考了兩、三年才考上。我考美院的時候，我爸還托他的同事、朋友來勸我別考。但我那時確實喜歡畫畫，執(zhí)迷不悟，其它學科都不考慮。

梁：為什么沒去考音樂學院？

楊：考慮過。77級小提琴專業(yè)，我認為我當時肯定考不上，但考美院把握比較大，所以就考了美院。印象特別深的是，雖然我爸那時不太同意我考美院，但收到錄取通知書的那天，他比我還激動，拿著通知書，手就在那里發(fā)抖……

這么一路下來，我就踏上了藝術這條路。

梁：在77、78級這兩級學生里出來了很多重要的藝術家，好像這里面您是最早出國的。

楊：應該說是最早之一。因為畢業(yè)以后，中美之間關系解凍了，1978年，我奶奶也從美國回來看我們了。他們解放前在成都華西大學，要解放的時候我爺爺奶奶都走了。

梁：中間也失去聯(lián)系了是吧？

楊：爺爺奶奶去了香港，后來又去了美國，爺爺在佛羅里達大學教建筑。剛開始他們都有聯(lián)系，我爸因為當時在讀武漢大學，就沒跟他們走。香港那時門戶還沒關，暑假我爸就去香港看爺爺奶奶，到海關說幾句廣東話，海關工作人員一聽，覺得他要回家，就放行了。后來香港海關嚴格了，就不能去了。這事兒后來就變成整我爸的一個罪證，文革的時候說他是里通外國，肯定從香港接受了什么任務，覺得按照單位領導對他的了解，他的政治覺悟不可能這么高，去了香港還回來？這就是我父親家族這邊的一個大概情況。

梁：文革期間就跟爺爺奶奶斷了聯(lián)系，是吧？

楊：對，二十多年后，奶奶從美國回來才團聚，當時她看到中國情況發(fā)生了變化，1982年，我奶奶幫我爸申請了佛羅里達大學的訪問學者，后來他就留在美國了。八十年代，在中國看不到什么真正的西方當代藝術，當時都沒有那個詞，能看到一點現(xiàn)代主義的畫，像博納爾、畢加索的作品都已經不錯了。1982年畢業(yè)以后，我留校任教，1984年底我就去美國佛羅里達大學留學了。

翻越異鄉(xiāng)山川

梁：去美國以后，是不是感覺與國內的差異特別大？

楊：確實，因為在整個大學的學習階段，我對現(xiàn)代藝術了解很少。

梁：還是蘇式的那一套教育體系。

楊：是。記得當時圖書館里有唯一一套日本出版的《世界美術全集》，這本書是開放后日本訪問團贈送的，印刷在當時算是很好的，內容也是比較新的。四川美術學院連一套類似的畫冊都沒有。這套畫冊金貴成什么樣子？就是把畫冊放在圖書館的玻璃柜里，由圖書管理員負責每天去翻一頁，我們每天去看，有時還在那里臨摹一下，這就是當時特別有意思的一件事情。

梁：我聽羅中立先生也說過這個……

楊：我們是在那種環(huán)境下學習藝術的，那時才對梵高和其他西方藝術家有一定了解，并深受他們的影響。畢業(yè)時，我畫里都有一些梵高的影子，我特別喜歡他的作品，但是在國內從來沒有見過原作，第一次見原作應該是我在美國舊金山的迪——揚美術館（deYoung Museum）。我從北京到美國佛羅里達，途經舊金山，在那里呆了幾天，聽說梵高的原作就在離叔叔家不遠的美術館里，于是便直奔而去。

頭一天坐飛機，第二天到了美國，感覺這個城市綠化和環(huán)境都很好，市中心全是高樓大廈，讓我整個人都是恍惚的，然后又到一個公園里的美術館，看到梵高的畫，所有因素加在一起，讓我完全淚奔了。我覺得這是我人生第一次也是唯一一次看藝術作品感動到掉眼淚的。聽音樂倒是經常感動到掉眼淚。其實，到了美國最大的印象就是落差，讓你震驚。

梁：那時候差距還比較大……

楊：太大了，現(xiàn)在你出國之前已經了解了當代藝術、現(xiàn)代主義，美術館也都去過，所以出去以后就不會有那么強烈的落差。那時出國就像穿梭在兩個世界。

梁：在國內學蘇式的美術教育體系，剛到美國會有不適應的地方嗎？

楊：會，在學校的時候，我想盡量先把眼界打開，先學一點在國內學不到的。比如說版畫，在川美雖然我是學油畫的，但是在學校的教育體制里，不能跨科學習，只能學油畫，所以對版畫一竅不通。在美國學了版畫，后來也選修了雕塑。我用那種廢舊的包裝材料，做了很多實驗性的雕塑。也選一些藝術理論方面的課。

梁：這相當于您又重新讀了一遍國外的美院本科，還是直接讀的研究生？

楊：直接讀的研究生，我碩士是油畫專業(yè)。我也選了一些選修課，當時我想對紐約整個國際上的當代藝術有所了解，比如說紐約畫派到后來的新表現(xiàn)主義，這些課都有上。

梁：那這個過程對您原有的知識結構沖擊比較大吧？

楊：對，絕對是非常大的。所以我在美國其實是想盡量把以前蘇派的東西，條條框框的規(guī)則和辦法放棄掉，打開自己固有的思維。

梁：您出去的時候還是比較年輕，這也是很好的一個優(yōu)勢，重新接觸這個全新的體系。

楊：是，我在學校學習，畢業(yè)以后很快就去了紐約，因為我覺得紐約才是真正的世界中心。你讀書在哪里都可以，無所謂，因為主要還是在學校里做各種實驗。一會兒行為藝術，一會兒裝置藝術，八十年代，國外相對國內已經很超前了。

梁：在美國上學期間，您覺得什么事情對您的觸動最大？

楊：是社會對個體，對個人的尊重。在美國，這種尊重涉及到各個領域，不管是在藝術上，還是在生活里面，都是對你真實的尊重，哪怕是父母對小孩，他們也是很尊重的。有一件事對我觸動特別大。那是我剛去美國不久，身上沒有錢，經常去轉他們的Garage Sale（車庫變賣），有一次看到一個東西很好就講價，但她說這是她女兒的，她要去問問她肯不肯賣，結果她女兒說可以，就賣給了我。但在我們這兒，這是不可想象的，父母哪還用征求孩子的想法，這就是對自己女兒的一種尊重。還有比如我在學校里有各種想法和創(chuàng)新，稀奇古怪的，老師不會說你這些想法行不通，他們首先會從一個尊重的角度，然后啟發(fā)你，他不是直接告訴你怎樣做，更多的是一種啟發(fā)。當時學校有很好的座談會，研究生都坐在一起座談，大家來說今天有什么構思，有什么方案，大家一起討論，教授最后來總結。我覺得這在當時的80年代，反差還是很大的。特別是談到創(chuàng)作上的一些東西，從方法論從觀念層面，到制作等各方面的啟發(fā)，他們給的是整個過程的熏陶和啟發(fā)。有時候很多東西也是從同學或者各方面的資料啟發(fā)來的。我受到了很多這方面建設性的熏陶，我覺得很好。2002年回來的時候，我覺得國內美術教育跟我走之前沒有什么差別，哪個工作室出來的人都跟他老師差不多?？赡墁F(xiàn)在美院的教育系統(tǒng)有所改變了吧。它可能讓你可以搞點抽象的、表現(xiàn)主義的，行為藝術，或者新媒體，但實際上教育模式還是有問題。所以在我回國期間，就聽到陳丹青要辭職的消息。我知道他是一位具有批判精神的人，在國內的這個教育體制里絕對是待不下去的。

梁：從佛羅里達研究生畢業(yè)之后就去紐約，進入一種職業(yè)藝術家狀態(tài)了嗎？

楊：對，還是有一兩個契機，我上學時每個暑假都去紐約，第一學期去紐約是學校組織的，第二學期去紐約是自發(fā)的，我?guī)Я艘慌賹懕镜男‘嫞贛oma旁邊擺攤。當時速寫本里的小畫賣了兩百美元。不去打工的時候，就拿著自己的幻燈片去找畫廊，介紹自己的畫，投簡歷，做成一套一套的個人資料送到畫廊。一個畫廊看中了我的畫，覺得還不錯，然后就說拿作品來先參加一個群展，群展參加了，作品賣了，然后就辦個展，辦個展的時候我還在佛羅里達大學沒畢業(yè)，那應該是1986或1987年的時候，當時好多人都來了，他們都覺得我運氣比較好。然后有一個藏家可能是佛羅里達的，他就去跟佛羅里達的一家畫廊說，那個藝術家畫得不錯，能不能到佛羅里達也做個展覽，后來那家畫廊就打電話到佛羅里達大學的招生處，找到我，就問我能不能在他們那里做一個展覽。所以我還沒畢業(yè)就在佛羅里達做了個展，畫也賣得很好，這下就有了第一桶金，還是比較順。畢業(yè)以后我就去紐約，但同時還和那個畫廊合作，一直是一個職業(yè)藝術家的模式。

梁：您還是比較順暢地就直接過渡到職業(yè)藝術家狀態(tài)了。

楊：對。我這一生實際上也就是在四川美院教過兩年書，其它時候全是自由狀態(tài)，一直是職業(yè)藝術家。

梁：那后來是什么原因讓您想回到國內的？

楊：我1988年到了紐約，2002年回來，大概十四年。這十四年來開始都很好，后來慢慢開始不順了。九十年代初，紐約經濟不是特別好，紐約和佛羅里達的很多畫廊都關門了，這對我有很大的影響。在美國呆那么久，卻總覺得自己始終是一個外來人，很難進入他們的核心圈子。1994年時，在紐約的很多人都回來了，像老艾和徐冰，陳丹青也是1993年回來的。1997、1998、1999年這三年，每年我都會回中國，那個時候，環(huán)境還是挺不錯的了，政治氛圍也好起來了。不像80年代我們離開中國的時候，根本就沒有自由表達的機會。那種政治氛圍下，覺得搞藝術創(chuàng)作是很絕望的，所以那個時候就出走，但是到了九十年代，有氛圍和可能性了，加之后來2001年美國的911事件后在紐約生活的不安全感以及我剛好也有一段婚姻結束，離婚以后覺得也可以換個地方去試一下。再加上國內的曉剛（張曉剛）他們也勸我回來，就這樣我很快就做出了決定。變賣了我的家具和鋼琴，帶著我的音響和十幾箱黑膠唱片和CD回到北京，直接搬到了花家地的公寓，張曉剛他們都在那兒。就這樣，到今天，我回來已經十五年了，雖然這段生活還比較順利，但就是工作室這個事還是動蕩比較大的。

回溯·在潛行中的思索

梁：在紐約學習、工作與生活的這十幾年，對您來講最重要的影響是什么？

楊：我覺得最重要的影響是給了我一個更寬闊的視野，和在思考方面給我的腦子一個更大的空間，在創(chuàng)造力方面可能給我積蓄了一些能量。

梁：你在紐約的十幾年也是紐約文化和藝術方面最好的時期？

楊：八十年代是非常好的，包括文化、經濟各方面，那個時候市場和學術都還不錯，紐約是世界中心，在那能夠立住腳還是很難的。

梁：對整個世界藝術發(fā)展的趨勢在那兒是不是最容易把握的。

楊：對。但是有一點，你始終是一個局外人。

梁：這個因素是什么？比方說國家、民族的身份問題嗎？因為紐約也有大量的國外藝術家在那生活，是圈層文化造成的？還是什么？

楊：紐約首先是一個非常有競爭性的地方，全世界充滿熱情、希望的年輕藝術家都往那里去，很多有名的藝術家也往那兒去。當時紐約的藝術家，職業(yè)藝術家就有十幾萬，是全世界藝術家最多的地方。你要靠一個個體一步步上來是很難的，即便是美國本土的藝術家，也覺得很難。我也有幾個美國朋友在紐約，以前大學的同學，后來我們還一塊租工作室。但對他們來說在紐約當藝術家都很難。當時我就覺得一個中國藝術家要在紐約單槍匹馬的奮斗是很難的。中國藝術家可能要有一個群體，打到歐洲、美國，做大型展覽，后面有支撐的，然后才會引起美國各方面的注意，它需要有這么一個力量來托住我們。

梁：現(xiàn)在看起來在紐約比較成功的中國藝術家，其實也是因為他有這個背景，也不是純作為一個個體藝術家奮斗出來的。

楊：對。作為一個藝術家完全從零開始的，我就只知道一個人，那就是我的一個老朋友張宏圖，他是老革命了。他的影響力就是靠自己在紐約幾十年的努力建立起來的。而徐冰、谷文達這一批都是八五運動的領軍人物，他們代表了一個群體。

梁：一波人，相當于代表中國的。

楊：他們到了美國直接接軌的是美國大學的美術館，他們在大學里面辦講座，一下子在美國就起來了。當時艾未未沒有什么背景，他也沒有參加八五運動。不是中國這一波的。蔡國強那時候在日本已經很成功了，后來去了美國，他先有個平臺，對接畫廊或者機構或者是美術館然后成功的。在紐約你要從一個草根慢慢的起來太難了，藝術家那么多，你怎么辦？語言也不好，作品好也還是要擠在后面排隊的。你看九十年代好多中國藝術家基本上都回來了，后來因為種種原因我也回來了。

梁：回來以后我也觀察到，其實這十幾年您的創(chuàng)作跟一直在中國本土的這批藝術家還是有很大的差別，這也跟您出去之后視野被打開有關嗎？

楊：我梳理過一陣子，可能是因為我二十幾歲的時候受的教育、看的書，在美國受的影響，可能有點差異。我始終認為藝術要有生命力才是一種創(chuàng)新，不能重復自己，而且當代藝術的方法論也好、觀念也好，要有一種否定和顛覆以往風格化的精神，而風格化實際上是現(xiàn)代藝術的方式。

梁：就確立一種風格。

楊：不斷的重復，包括馬蒂斯、莫迪格里亞尼這些都是大師級的，他們跟當代藝術還是不太一樣，我看了當代藝術的很多美國大師的作品，他們也有多種風格，幾個線索同時在走，好像有時候感覺不是一個人的作品。

梁：并不固定一種風格的東西。

楊：對！雖然風格、面貌可能不一樣，但實際上作品背后的觀念還是一致和關聯(lián)的。

回國后，我做了不同的系列的作品，包括從剛開始入手的浴室系列，活動繪畫，還有雙重繪畫、紙屑繪畫，或者是現(xiàn)在做的這些裝置，行走系列。表面上看作品有很多面貌，但我想內在肯定是有一條線的，這就是我，而不是另外的人。為什么是我對這個東西感興趣？肯定跟我的經歷、跟我的成長過程、跟我受的教育、眼界和素質各方面都有關系，我覺得應該是統(tǒng)一的。

梁：我覺得您不斷在做新的實驗、新的嘗試，當然其實這里面也能看到您的價值觀，比方說這次北京的展覽，人文關懷針對的點其實也能體現(xiàn)你的這種價值觀和你的傾向，所以我覺得可能你并沒有像很多其他的藝術家一樣，去追求一種風格化的符號，我就是這樣子，看到這個就知道是我的。每次您有新的這種突破的時候我也很興奮，比如您這一批行走系列的作品，也有四、五年的時間了吧？

楊：2013年開始的。

梁：從您在德國利用微博聯(lián)動網上的朋友參與的項目開始，我特別關注到您對互聯(lián)網很敏感，應該說在你這一代的藝術家里，幾乎大家都是互聯(lián)網盲。從那件作品開始，您就跟移動互聯(lián)網產生了直接的連接，包括這次行走的作品。這個原因在哪？在這之前您也對互聯(lián)網非常關注嗎？

楊：對，我可能對新東西比較敏感，對以前沒有過的東西我都會去琢磨，包括我們鍛煉身體用的咕咚APP，它把行走的軌跡記錄下來時我就開始琢磨了。這個挺有意思，用走出的軌跡畫畫，不知道該怎么稱呼，就覺得好玩，這種新東西有意思，以前沒這種可能性，現(xiàn)在可以通過衛(wèi)星定位在地上走個圖形，每天走著玩我就把圖走出來了，生活就是藝術?？赡苓@方面我比較好奇。

溫故·動人的記憶

梁：也就是說這么多年其實您一直主觀上有一種愿景，就是說要不斷地放棄一些舊的東西，迎接新的東西。

楊：經歷了蘇式社會主義美術，現(xiàn)實主義，傷痕美術和鄉(xiāng)土美術……，我不斷要想顛覆、甩掉以前的東西，那些像枷鎖一樣的東西，在美國走一大圈回來，還得不斷地扔掉很多東西，扔掉已經是陳詞濫調的東西。你可以從過去的東西中吸取一些精華，創(chuàng)造屬于你這個時代的新的東西，而且你自己真正喜歡的投入進去，是你感興趣的一個對象。所以我這么幾年一直想拓展繪畫的邊界，回到繪畫回到平面，不是說在倒退，但是我想把平面里融入新媒體的或者融入其他領域里交叉的東西。

我們這個腦子隨著年齡增長越來越僵化，還不卸重，不卸掉很多老東西這個腦子一直就在過去里面打轉轉，根本出不來，所以拋棄、卸重其實是一個很難的事。經常有人說，你素描畫那么好，油畫畫那么好，但畫那么好有什么意義？我現(xiàn)在就想畫得不好，現(xiàn)在年輕人畫得好的多得很。

梁：在您早期成長過程當中像您的家里人對你影響比較大的是誰？

楊：那肯定是我爸，因為我爸在上中學的時候畫水彩寫生就畫得很好，我小時候還臨摹過他的畫呢。

梁：他也是從小喜歡畫畫？

楊：他從小就喜歡畫畫。我拉小提琴也是他教的，正規(guī)的那種練習曲。他應該在我身上的影響最大。

梁：您文藝的這種調性被你爸爸定下來了。出國上學包括后來在紐約做職業(yè)藝術家，包括回來以后對您影響最大的是誰？

楊：學畫那段時間應該說何孔德，因為一直崇拜他，當時說誰畫得最好？肯定是何孔德，《生命不息沖鋒不止》。后來有個偶然的機會，何孔德要去阿壩寫生，有一次經過成都住兩三天，從成都進阿壩，有一次我們就聽到消息，說何孔德未了住在第三軍區(qū)招待所，離我們那兒也不是太遠，我們就想去找他。

梁：自己找去了？

楊：我和李本立兩個人就慕名而去了。我們假設了各種結果，最壞的情況不就是把門一關不見我們唄。

梁：偶像來了，追星。

楊：我們就到第三軍區(qū)招待所去問何孔德老師是不是來成都了，是不是住這兒了？前臺說是，但現(xiàn)在他不在，出去了。我說我們等一等。他說你們倆是干什么的？我說我們倆是學畫畫的，中學生特別崇拜他想見他。招待所的人就說那你等吧，一會兒他回來的時候我們跟他說。一個多小時后走進來一個很高大、很慈祥的人，就是何孔德，他就問你們兩個叫什么名字？跟我們握手，我們的手好小，那時感覺他那雙大手好溫暖，我感覺是在跟毛主席握手一樣。

梁：帶著畫去的？

楊：沒帶畫，不敢?guī)М嫞疾恢朗裁辞闆r，想的可能是吃個閉門羹，門一關就被趕走了。當時我們坐下來很激動不知道問什么，好像是問了在我們這個階段畫畫應該注意什么，應該怎么樣畫。他給了建議，說你們可以用想象力想象著畫，比如想象一個光源投射過來，一個人物動作后面還有陰影，想象一些場面，或者把一個白描的連環(huán)畫畫成帶光影的素描?；厝ヒ院笪覀兙彤嬃艘恍┐髨雒娴木毩?，突出空間感，有光影的素描。這件事現(xiàn)在回想起來還能記那么多細節(jié)，也說明了它是多么重要。何孔德當時在中國是不得了的人物，見了他對我是極大的鼓舞，而且他人這么好，那么慈祥，一點架子都沒有。

梁：看得出這個事對您影響挺深的。

楊：還有一次在美國見到一個人也是個大人物，約翰·凱奇。那時候他是一個老頭了，在我一個朋友的一個開幕式上，約翰·凱奇對禪、對中國古代的東西比較感興趣，朋友介紹給我。記得他當時穿了一條牛仔褲。

梁：很普通？

楊：那老頭很好，跟我握握手，我說我知道你的《4分33秒》，你這個音樂作品是劃時代的。他說你知道這個，我說是是是。后來還聊了幾句。當時就給我一個印象，真正牛的人都很平和，不像那些特別裝逼的人其實并不牛，印象特別深。

梁：這些人可能超脫，反而就不會去在意自己。

楊：這道理現(xiàn)在都懂，但是當時印象的確很深。

梁：您現(xiàn)在跟曉剛也很熟，同時代的藝術家，你們在一起時有對藝術深入的交流過嗎？因為大家的方法或者說是個人對藝術的看法其實是不同的，甚至有的差異非常大，這個交流是怎么一個狀態(tài)？

楊：跟曉剛交流應該說還是不少的，有時候人比較少的時候大家就聊聊藝術，也可能聊某一個人的作品，某一個大師的或者某一個現(xiàn)象。雖然他自己說他只是畫家，但是他了解的還是蠻多的，包括他自己也說不像他們八十年代那個狀態(tài)，大家一幫人聊藝術，那個時候聊藝術聊得更多?，F(xiàn)在我也明顯地感覺到，現(xiàn)在人在一起基本上不談藝術了。

過程·既是終點

梁：知識結構對不上的話其實是沒法談的。

楊：對。

梁：比方說作為您個人來講你有一個目標嗎？有沒有一個近期的也好、遠期的也好或者終極的目標？

楊：其實我最反對有目標，我覺得過程更重要，是怎么樣在這個過程中把藝術做得更好。目標可能就是很廣義的，做一個好的藝術家。不去投機取巧或者迎合什么。以前更純粹，以前根本連錢這個字都不能提的，一提到這個就覺得很俗氣，真正要賺錢隨便做什么生意、開公司開餐館都可以賺錢。但是我對賺錢沒興趣，因為從小開始對藝術這個東西就很向往，是藝術的鐵粉。所以我覺得做藝術的過程重要，結果就只是一個人的結果、人生的結果，就是在生與死之間。望自己能努力地在做藝術，我?guī)资牮B(yǎng)成一個習慣了，不工作一天就不安寧，總是想把工作變成一個生活方式。

梁：還有比方說這種年齡的增長，對您的創(chuàng)作有沒有壓力呢？有沒有這種比方說體能也好、精力，包括各方面因為年齡增長帶來的壓力。

楊：當然有壓力，現(xiàn)在和十年前或二十年前就不一樣了，二十年前隨便一天工作十個小時，現(xiàn)在有時候做稍微體力活多的東西自己就不能做了，體力肯定是不如以前。但現(xiàn)在好在我們不是靠這個手上的活做作品而是靠腦子在做作品。

梁：觀念藝術還好一些，可以分解成一些別人能協(xié)助的工作。還有一個比如對藝術整個的發(fā)展趨勢有沒有這種擔憂？跟不上這種新的藝術發(fā)展的速度也好或者是趨勢也好，有這個擔憂嗎？

楊：有，特別是新媒體，新媒體與高科技的結合比較緊密，我們真的是有點搞不懂3D電腦編程等等，就算是助手給你做3D但你也要告訴別人怎么做啊。

梁：主要是對很多新技術不熟悉。

楊：對，現(xiàn)在多看一點多了解一下，藝術現(xiàn)在分成各種很小的分支，有的是比較新的分支，有的是稍微還沒那么新的，有的是比較老的，最新的你需要有一些新的知識結構，你跟那些二十歲的年輕人沒法比，肯定不能去做那種硬碰硬的事，在我們這個知識結構里面怎么樣跟上時代，做自己可以做的事情。

梁：在北京的十多年，你的生活基本上算是安定下來了？

楊：其實我算是遇上一個了比較好的時間段，2002年回國的時候先畫了一批作品，趕上了好的時間和機會。

梁：覺得當時還是正確的選擇。

楊：是正確的選擇，因為在美國可能更艱難，尤其是我作為一個個體，在那里就更難了。

梁：中國也是因為2000年以后的這十幾年的發(fā)展速度更快，整體的帶動效應，跟經濟可能各方面也有關系。但再往以后走還是有擔憂，因為中國現(xiàn)在經濟還是有泡沫，政治上也更收緊、更保守，所以跟當代藝術所需要的環(huán)境和東西也有沖突，現(xiàn)在很多東西不能做。

楊：我這次的展覽能順利開幕已經是很幸運了，我只能巧妙地避開各種檢查。藝術家對社會應該有責任感和人文關懷。其實大家都想為社會做點什么，這是最重要的。