曲潤濤

一

20世紀80年代，我國開始了被譽為“文化藝術(shù)的長城工程”的民族民間十大文藝志書集成編撰工作。這一項浩繁的工程，包括《中國戲曲志》《中國曲藝志》《中國民族民間舞蹈集成》《中國民間歌曲集成》《中國戲曲音樂集成》《中國曲藝音樂集成》《中國民族民間器樂曲集成》《中國民間故事集成》《中國歌謠集成》《中國諺語集成》，共有近300卷；歷時20年，已經(jīng)接近尾聲。這一工程是前無古人的，它的完成，把我國上自原始社會下至民國時期（有的志書下至清代）的這幾門藝術(shù)全面地進行了總結(jié)。盛世修史，這是功在子孫萬代的一大盛事。

這一浩大工程立項的時候，還處在20世紀。現(xiàn)在，我們已經(jīng)生活在21世紀，20世紀已成歷史了。20世紀既有屈辱、災難，也有抗爭、奮斗、勝利；既有徘徊，也有進步；既有黑暗，也有輝煌，是一個偉大的不平凡的世紀。20世紀初，辛亥革命結(jié)束了中國長達兩千多年的封建統(tǒng)治。又經(jīng)過民族革命戰(zhàn)爭和社會革命，使中國的社會形態(tài)發(fā)生了巨變。按照鄧小平“一國兩制”的設計，香港、澳門回歸祖國。特別是經(jīng)過20年的改革、開放、建設，使中國人民邁向小康之路。20世紀在政治生活中有豐富的經(jīng)驗，也有深刻的教訓。

在文化藝術(shù)上，20世紀也是了不起的。在“五四”民主與科學精神的引導下，文學進行了革命，新文學誕生了。小說、詩、散文以全新的面貌出現(xiàn)。中國原來沒有的藝術(shù)品種從外國進來了，話劇、歌劇、舞劇、電影、電視、交響樂、交響合唱、油畫、銅版畫、雕塑、攝影藝術(shù)、建筑藝術(shù)都進來了，經(jīng)過中國社會變革的實踐，這些藝術(shù)品種大都站住了腳，逐步融化為中國的藝術(shù)。當然，也有一些現(xiàn)代流派還在經(jīng)受著中國人的考驗。

中國人最早接觸西方話劇、歌劇、芭蕾舞劇的是一些出使西方的外交官。西方劇院建筑的華美，西方藝人地位的高貴，西方戲劇布景的逼真，使這些中國官員大為驚嘆，特別是西方話劇的社會功能更使他們看重。1899年上海圣約翰書院的中國學生首先編演了一出“既無唱功，又無做功”的“時事新戲”《官場丑史》，為后來的學生以及文人演劇奠定了基礎。1907年留日學生團體春柳社在東京演出了法國小仲馬的名劇《茶花女》，全部用的是口語對話和形體動作，從此中國話劇產(chǎn)生了。100多年來中國話劇長足發(fā)展，現(xiàn)在全國每一個省市自治區(qū)都有話劇團，甚至一些地區(qū)、縣也有話劇團。

中國的歌劇、兒童劇同時產(chǎn)生于1920年，就是黎錦暉的《麻雀與小孩》。不到百年，中國歌劇已成氣候。僅1988年出版的《中國歌劇故事集》就有選擇地收錄了近百部作品，按周巍峙先生評價，“這和歐洲歌劇的發(fā)展速度來比，應該說是很快的了。而且中國歌劇的發(fā)展已經(jīng)逐步形成了自己的傳統(tǒng)。”

1939年吳曉邦在“孤島”上海編導的“國防”舞蹈作品《罌粟花》，標志著中國舞劇的誕生。60年中中國舞劇發(fā)展迅速，成果振奮人心。1996年出版的大型畫冊《中國舞劇》中收集的舞劇已有300多部。

現(xiàn)在，全國歌舞劇團每個省市自治區(qū)都有，成了最受廣大人民群眾歡迎的藝術(shù)品種之一。

中國的兒童劇是融話劇、歌舞、戲曲乃至木偶、皮影、雜技為一體的綜合藝術(shù)，它是與兒童愛玩的特點緊密相連的，它不是單一的話劇。目前全國專業(yè)的兒童劇團有20多個，還有相當數(shù)量的其它品種的劇團演兒童劇。每出一部兒童劇，很快就能演出幾十場，上百場。

電影藝術(shù)1895年12月產(chǎn)生于法國，1896年8月上海就正式放映。1905年秋，北京豐泰照相館拍攝成功譚鑫培表演的京劇片斷《定軍山》，標志著中國第一部電影誕生。100年來，電影已成為中國人民藝術(shù)生活中不可缺少的部分。1958年5月，我國建成了第一座電視臺，6月就直播了第一部電視劇《一口菜餅子》，此后中國電視劇突飛猛進地發(fā)展，成為觀眾量最大的藝術(shù)品種。據(jù)1998年的統(tǒng)計，中國故事影片年產(chǎn)量為140部左右，年觀眾量120億左右人次。中國電視劇的年產(chǎn)量，1997年已經(jīng)達到1萬集，各類電視機3億臺，電視觀眾9億，在世界居于首位。

西方的油畫傳入中國較早，但中國人自己的油畫卻產(chǎn)生得較晚，不過也100多年了。中國人自己畫的第一幅油畫是肖像畫，是晚清無名氏的作品。雖然晚，也比其它外來藝術(shù)要早。中國純粹的知名油畫還不多，還不能與歐洲的油畫相比，但是卻出現(xiàn)了中西合璧的大畫家，徐悲鴻、林風眠、吳冠中、羅工柳便是典型的代表，而林風眠的中國畫則油畫的特色更突出。20世紀純粹的油畫也有，如董希文的《開國大典》。目前中國油畫的發(fā)展勢頭方興未艾，人們越來越對油畫感興趣。

中國的古老藝術(shù)在與外來藝術(shù)的碰撞中也在改變。中國傳統(tǒng)戲曲不斷改革，不僅編演時裝戲、現(xiàn)代戲、新的歷史戲，而且對舊劇目也進行了“推陳出新”。中國的音樂中吸收進了多種外國樂器，西洋樂譜已經(jīng)在中國普及，合唱也已成為中國人廣泛參加的藝術(shù)活動，90年代以來已經(jīng)成功地舉辦了五屆國際合唱節(jié)。聲、光、電以及新的繪畫原料等廣泛地在中國各種藝術(shù)領域運用。中國的雜技藝術(shù)追求新、奇、美，不斷創(chuàng)新，與外國競賽中長足進步，成為世界矚目的金牌大國。僅1957年至1997年，參加國際比賽40年中獲得金獎85項、銀獎65項。中國各類藝術(shù)的這種現(xiàn)象是19世紀下半葉和整個20世紀獨有的藝術(shù)景觀。所有這些，使整個20世紀中國的藝術(shù)發(fā)生了史無前例的變化、發(fā)展，出現(xiàn)了前所未有的繁榮局面。

二

我所說的繁榮局面，是就一個世紀來說的。既包含“五四”時期，也包含民族革命戰(zhàn)爭時期，更包含改革開放建設時期；既包含大陸各個地區(qū)，也包含港澳臺地區(qū)。藝術(shù)上的發(fā)展繁榮，與社會的發(fā)展、思想政治的進步，從總體上看是相一致的，但并不是亦步亦趨的。有時是滯后的，有時可能是超前的；有時是自覺的，有時則是不自覺的。從不自覺到自覺，既有社會政治的原因，也有藝術(shù)本身的原因。

100多年中國藝術(shù)的變化發(fā)展進程，我試從五個時期來回述，即：辛亥革命前，“五四”前后，從北伐到解放，50年代到70年代，新時期。

中國自1840年鴉片戰(zhàn)爭以后，清朝政府的腐敗無能暴露無遺，先進的愛國志士“睜開眼看世界”，前赴后繼探求救國之道。有社會責任意識的文學藝術(shù)家們，則運用文學和藝術(shù)的特殊功能，反映社會生活，推動民族自強，推動社會變革。中國古典戲曲，稱作“雅部”的昆劇衰落了，代之而起的“花部”——京劇形成了。京劇鼻祖程長庚創(chuàng)作演出了大量“三國”戲，充滿了陽剛之美，正是同這種社會變革的環(huán)境相適應的。同時，“花部”的其它品種也得到了大發(fā)展。濫觴于秦晉豫三角地帶的梆子戲隨著秦晉豫商人的活動，發(fā)展到整個黃河流域、淮河流域，出現(xiàn)了秦腔、豫劇、晉劇、蒲劇、上黨梆子、北路梆子（雁?。?、河北梆子、山東梆子、江蘇梆子、棗梆子、淮梆子、宛梆子，甚至在江南也有梆子戲，廣東的西秦戲便是梆子戲風格。評劇不僅在京津冀流行，而且成了東三省的第二大劇種。川劇融會昆、高、胡、燈、彈五種聲腔，成為表演上絕活最多的地方戲，享譽中外。廣東粵劇不僅占據(jù)粵桂兩省區(qū)廣大地區(qū)，而且流播到南洋。江浙滬的越劇，安徽的黃梅戲，成為全國普遍歡迎的劇種。福建的歌仔戲成了臺灣的代表劇種。

在清朝，雖然設有 平署，但并不意味著清朝政府自覺地支持藝術(shù)參與社會變革。清朝統(tǒng)治者特別是慈禧太后也熱衷于京戲，但只不過是為了自己娛樂而已。上面所說的“花部”特別是京劇的繁盛，盡管和晚清統(tǒng)治者的熱衷不無關(guān)系，他們在客觀上起到了推波助瀾的作用。但從根本上看，是藝術(shù)家們奮斗的成果。同樣屬于“花部”的民間戲曲往往被禁演，便十分清楚地表明了統(tǒng)治者的態(tài)度。先進的愛國的政治家、思想家、教育家、文學藝術(shù)家的活動則是逐步自覺的行為，他們從不同角度形成了一股啟蒙的力量，經(jīng)過半個多世紀的奮斗，終于取得了辛亥革命的偉大勝利。在這場偉大革命的進程中，文學藝術(shù)是發(fā)揮了它不可低估的作用的。革命家們都拿起了文學的武器，政治論文、古典詩歌既表現(xiàn)了他們思想的犀利，又展現(xiàn)了他們感情的強烈、深沉。不過他們所運用的形式都是傳統(tǒng)的，就是說，他們在思想政治上是自覺的，在藝術(shù)形式上卻還沒有同時自覺地進行改造。而話劇則不然，在日本東京留學生們于1907年演出了《茶花女》之后，緊接著又演出了《黑奴吁天錄》，則是一種全新的藝術(shù)形式。

1919年的“五四”運動，以愛國、民主與科學為綱領，開啟了一個世紀思想解放的先河?！拔逅摹毙挛幕\動從思想上組織上為中國共產(chǎn)黨的成立作了準備，也為第一次國共合作、為北伐作了準備?！拔逅摹毙挛幕\動造就了中國各方面的精英人才，一批大文學家首先就是在這個時期產(chǎn)生的。魯迅、茅盾、郭沫若、鄭振鐸、聞一多、朱自清、葉圣陶、老舍、冰心、鐘敬文、曹禺、巴金、臧克家等影響了一個世紀。以文學打基礎又推動了其它藝術(shù)的發(fā)展，梅蘭芳、周信芳、歐陽予倩、焦菊隱在戲劇藝術(shù)上的創(chuàng)造與貢獻，徐悲鴻在繪畫和藝術(shù)教育上的貢獻，都同新文學的影響是不可分的。這還沒有包括以后由于政治的原因淡出或隱沒了的胡適、錢鐘書、陳寅恪、沈從文等一批文人學者。

為什么“五四”前后在文學藝術(shù)上涌現(xiàn)的名家如此之多？我以為，一方面他們做的是遵命文學。他們是在陳獨秀、李大釗、蔡元培高舉的思想解放的旗幟下自覺地進擊的。另一方面，他們又做的是文學藝術(shù)，他們的匕首投槍都是文學藝術(shù)的，而不是其它形式的。他們都勇于吸收外國新鮮的文藝思想和文藝形式，又對自己熟悉的古典文學藝術(shù)加以改造，古今中外融會，產(chǎn)生了新型的文藝形式。他們是在思想政治和文藝形式兩個方面同時自覺地解放和創(chuàng)造的，他們的作品既是為人生的，又是創(chuàng)造的，因而有強烈的時代感。他們都具有深厚的古典文學藝術(shù)的功底，因此他們的創(chuàng)造又不遠離民族本色，因而他們獲得了廣大人民的熱愛和擁護。他們?yōu)橐院蟾鱾€時期文藝創(chuàng)作樹立了長久的榜樣，奠定了堅實的基礎。

從20年代中期到40年代末，是一個相當長的民族革命戰(zhàn)爭時期，其中經(jīng)歷了北伐、土地革命戰(zhàn)爭、抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭。這一整個時期的文學藝術(shù)，不但有時代的特點，而且有地域的特點。一方面，號角、燈火、匕首、投槍，可以說是這個時期文藝的主旋律。只要是鼓舞人們反對軍閥、反對日本侵略者、反對蔣家王朝獨裁統(tǒng)治，鼓舞人民奮勇前進的、愛國的、張揚人道主義精神的，就都受到歡迎。另一方面，這個時期的文藝又有一部分是苦藥與解剖刀。像“五四”時期一樣，繼續(xù)改造國民性，針砭時弊，揭露黑暗，鞭打丑惡，也起到不可低估的作用。小說、詩歌、話劇、戲曲、電影、音樂、繪畫，無論在革命隊伍里，在抗日根據(jù)地，在重慶，在香港、澳門、臺灣以及南洋華僑中，除了“五四”時期的作家藝術(shù)家還健在者繼續(xù)奮斗外，又涌現(xiàn)了一批杰出的作家藝術(shù)家。茅盾、老舍、錢鐘書、沈從文、丁玲、姚雪垠、歐陽山、趙樹理、孫犁、周立波、柳青的小說，郭沫若、陳白塵、洪深、夏衍的話劇，艾青、田間、李季、阮章競的詩，賀敬之、丁毅的歌劇《白毛女》，田漢、聶耳的《義勇軍進行曲》，冼星海、光未然的《黃河大合唱》，徐悲鴻、齊白石、蔣兆和、石魯、古元、力群、華君武的繪畫作品，趙丹、白楊等主演的電影，不但在當時取得了最佳的社會效果，就是在半個世紀以后的今天，對正在為創(chuàng)造美好未來奮斗著的人們，仍然有著極好的鼓舞作用。這證明在高揚的政治氣候下，能夠產(chǎn)生杰出的不朽的傳世之作。當然這并不否定生活在不同環(huán)境中的藝術(shù)家們的創(chuàng)作。梅蘭芳蓄起了胡須，不為日本侵略者和漢奸唱戲，是高度的愛國主義；周信芳編演《明末遺恨》，也是一種積極的抗戰(zhàn)。劉海粟、張大千、林風眠的繪畫，于右任的書法作品誰能說不是愛國主義的？至于像苦藥與解剖刀一樣，針砭時弊、揭露黑暗、鞭打丑惡、改造國民性的作品，其作用也并不亞于匕首與投槍。而且這類作品往往是披掛上陣，不裸不露，精細雕飾，耐得推敲，藝術(shù)價值很高，也已傳世。

50年代到70年代中期又分兩個階段，“文革”前與“文革”中。50年代初，文藝界在第一次全國文代會精神的鼓舞下，四面八方大聚會大團結(jié)，創(chuàng)作激情高漲。文藝家們根據(jù)自己的生活積累，銳意創(chuàng)作，很快出現(xiàn)了一大批新作品。梁斌、杜鵬程、楊沫、曲波、吳強、馬烽、王蒙、李 的小說，賀敬之、郭小川、李季、聞捷的詩，楊朔、秦牧的散文，一時成為全國人民特別是青年的熱門讀物。

1953年毛澤東為中國藝術(shù)研究院的前身——中國戲曲研究院題詞“百花齊放推陳出新”。緊接著政務院發(fā)布了關(guān)于戲曲工作的“五五”指示，提出了改人、改制、改戲的政策。在百花齊放、推陳出新方針的指引下，中國戲曲藝術(shù)的改革取得了巨大的成就，出現(xiàn)了一大批改得成功的優(yōu)秀劇目。田漢身體力行首先改革成功了《白蛇傳》，一出《十五貫》又救活了昆劇，中國戲曲出現(xiàn)了生機勃勃的局面，同時一些反映現(xiàn)實生活的新戲也受到廣大觀眾的歡迎。當時膾炙人口的戲無一不是改革和創(chuàng)新的產(chǎn)物。

以后毛澤東又提出百家爭鳴、古為今用、洋為中用，這樣百花齊放、百家爭鳴、推陳出新、古為今用、洋為中用就成為完整的文藝方針。在這個方針的指引下，各個藝術(shù)門類都產(chǎn)生了一批優(yōu)秀作品，有的堪稱精品或傳世之作。《茶館》《霓虹燈下的哨兵》等反映民主革命時期和現(xiàn)實生活的話劇；《洪湖赤衛(wèi)隊》《江姐》等民族歌?。弧肚啻褐琛贰读謩t徐》《紅旗譜》《紅色娘子軍》《早春二月》等電影；李可染、黃賓虹、傅抱石、關(guān)山月、吳作人、黃胄等畫家的作品，使文壇藝苑呈現(xiàn)前所未有的百花齊放的生動局面。

但是，在一片熱火朝天的同時，指導思想中“左”的傾向也抬頭了，政治運動不斷，特別是1957年反右派斗爭嚴重傷害了一大批文學藝術(shù)家。1958年的“大躍進”“放衛(wèi)星”，又對創(chuàng)作要求什么“寫中心、畫中心、演中心、唱中心”，嚴重違反藝術(shù)規(guī)律。1959年的反右傾，進一步使共產(chǎn)黨內(nèi)也噤若寒蟬。60年代初的現(xiàn)代戲匯演，雖然出了一些好戲，但又把編演現(xiàn)代戲絕對化。這些在政治上思想上文藝創(chuàng)作上的“左”，終于導致了1966年到1976年“文化大革命”的十年浩劫。

在“文化大革命”中，林彪、江青在文化領域大搞專制主義，殘酷迫害文藝家，全面否定17年文藝成就，大搞一花獨放，使文壇藝苑空前凋敝，一片荒漠。雖然有幾個革命現(xiàn)代京劇，也被江青一伙攫取，成為他們對文藝工作者專政的工具。

80年代和90年代，是我國改革開放和現(xiàn)代化建設的新時期。這個時期的前段是粉碎“四人幫”之后。當時，被“四人幫”封禁的大量作品解放了，人們?nèi)琊囁瓶实貭幙催@些被“四人幫”視為毒草的優(yōu)秀之作，形成一個短暫的熱潮。接著“傷痕文學”“傷痕戲劇”問世，為全面否定“文化大革命”，鳴鑼開道。再接著便是80年代藝術(shù)上全面的探索。文學、美術(shù)、戲劇、電影諸方面都有一些面目生疏的流派進行嘗試、實驗，使人們的眼界大為開闊，創(chuàng)作思路更加寬廣。經(jīng)過實踐，一些東西被認可，站住了腳，出現(xiàn)了一些人們歡迎的作品。在探索的同時，中國的傳統(tǒng)藝術(shù)也在恢復，并且重新舉起了推陳出新和創(chuàng)新的旗幟，出現(xiàn)了像《曹操與楊修》《徐九經(jīng)升官記》《膏藥章》這樣的戲曲作品，像《絲路花雨》這樣的舞劇，像《天下第一樓》這樣的話劇。這些現(xiàn)象表明，探索、嘗試不能離開傳統(tǒng)的民族的根基。

90年代在文學上更加注重人文性，提高作家的文化品位，甚至打造學者型的作家。在美術(shù)、書法方面，更加追求文人品格。

90年代在表演藝術(shù)上則是走向新的綜合。1990年中國戲劇出版社出版了《余笑予導演藝術(shù)·湖北省京劇團十年》一書，郭漢城先生在序言中總結(jié)余笑予和湖北省京劇團的成功經(jīng)驗時說：“最重要的有二條，一條是有一個堅強的領導集體。……第二條是有一個有理想、有才能、有膽識的創(chuàng)作集體。以余笑予同志為核心把文、音、美、表、導的創(chuàng)作人員緊緊團結(jié)在一起，不爭名奪利，不摩擦內(nèi)耗，把全部精力用在自己所從事的事業(yè)上。他們思想敏銳，態(tài)度嚴肅，在每一個作品中都能使觀眾感受到時代的脈搏，人民的心聲，而絕無嘩眾取寵的心理，庸俗無聊的迎合?！边@種綜合適應文化藝術(shù)改革的大思路，注重文化底蘊和美學的追求，在綜合藝術(shù)構(gòu)成中重視舞臺視覺形象的創(chuàng)造，給演員充分的創(chuàng)造空間。豈止余笑予、湖北省京劇團如此，北京人藝、遼寧人藝、上海京劇院、四川省川劇院、黑龍江省龍江劇院、浙江省小百花越劇團、陜西省戲曲研究院、吉林省延邊歌舞團，徐曉鐘、馬科、謝平安、曹其敬、陳薪伊、李學忠、溫明軒，凡在藝術(shù)上取得成績突出的單位和個人莫不如此。我自己在擔任山西省文化廳廳長的時候，曾經(jīng)提出“綜合治理振興山西戲曲”的工作思路，要求在人才、作品、設施、管理四個方面創(chuàng)造第一流，并且提出思想性、藝術(shù)性、觀賞性三性統(tǒng)一的標準。這是時代的要求，新時期人民的要求。我到文化部藝術(shù)局以后，參與了中國舞臺藝術(shù)的政府最高獎“文華獎”的設立與評獎活動，更是“綜合”的高標準要求。

90年代各個藝術(shù)門類，都在為創(chuàng)作優(yōu)秀的乃至傳世的作品而努力。這一戰(zhàn)略確實是鼓舞人心的，也是有成效的。以表演藝術(shù)來看，獲得文華大獎的劇目即有65部，其中戲曲28部、話劇14部、歌劇8部、舞劇9部、兒童劇5部、大型歌舞樂舞1部，獲文華新劇目獎（也可稱小獎）的316部。這些獲大獎的作品除去一部分演出得較少外，多數(shù)經(jīng)受了觀眾與時間的檢驗，保留下來了，有的已被公認為精品。戲曲《駱駝祥子》《金子》《變臉》《木蘭傳奇》《西廂記》《荊釵記》《苦菜花》《馬陵道》《明月照母心》《法門眾生相》《畫龍點睛》《華子良》《貞觀盛事》，話劇《天下第一樓》《虎踞鐘山》《同船過渡》《地質(zhì)師》《父親》《生死場》，歌劇《張騫》《蒼原》《原野》《馬可·波羅》，舞劇《阿詩瑪》《邊城》《虎門魂》《春香傳》《阿炳》，兒童劇、木偶劇《一二三，起步走》《鹿回頭》《遠山的花朵》《寶貝兒》，大型歌舞《土里巴人》等，無論從思想性、藝術(shù)性、觀賞性哪方面看，稱它們?yōu)榫范际钱斨疅o愧的。即使是獲小獎的作品，有一些也是相當精彩的，如大型歌舞《黃河兒女情》《月牙五更》，戲曲《班昭》《張協(xié)狀元》《貍貓換太子》《中國公主杜蘭朵》《煙壺》《金魁星》《貶官記》《倫文敘傳奇》《富貴圖》《大腳皇后》《劉氏四娘》《劉秀還鄉(xiāng)》《風流才子》《雞毛蒜皮》《鄉(xiāng)里警察》《徽州女人》《哪嗬咿嗬嗨》《滿都海斯琴》，話劇《熱線電話》《女村長》，兒童劇《陳小虎》《尼瑪·太陽》《寒號鳥》等。這些作品雅俗共賞，官民共享，喜聞樂見，其中多數(shù)便于基層劇團演出，擁有廣大的基層演出市場，兩個效益也好，都經(jīng)受住了時間的檢驗。

整個20世紀是一個創(chuàng)造的、進取的、逐步開放的、包容的、發(fā)展的世紀，文學藝術(shù)上確實是了不起的。除去過時的、粗糙的、簡單化概念化的東西，解放出被埋沒了的、受過不公平待遇的、重新認識了的作品，綜觀全國各個時期，各個地區(qū)包括港澳臺地區(qū)，稱作藝術(shù)繁榮的世紀，是并不勉強的。這個評價，越往后會越清楚。

三

看待20世紀的文化藝術(shù)問題，既要有一個整世紀的觀念，又要有一個大中國的觀念。不能只從延安根據(jù)地為傳統(tǒng)考慮，而是要從辛亥革命算起。即使是研究抗戰(zhàn)時期的文藝，也不能只看延安和根據(jù)地，也要看到重慶、上海、香港、澳門、臺灣的文藝狀況。因為我們是在一個國度里，是共同走過20世紀的。在抗日戰(zhàn)爭時期，延安和重慶既是兩個政治中心，又是兩個文藝中心。眾所周知，郭沫若的話劇《屈原》、曹禺的話劇《北京人》、巴金的小說《寒夜》、沈從文的小說《邊城》，都不是在根據(jù)地寫的，而是在以重慶為中心的大后方創(chuàng)作的。朱自清、聞一多為了爭取民主自由，在以重慶為中心的大后方獻出了生命。在抗日戰(zhàn)爭期間，上海成了“孤島”，愛國的文藝工作者憑著對祖國的忠誠，以自己一身的技藝，投入抗日反漢奸的斗爭，一直堅持到勝利。從1912年上海攝制出第一部故事短片《難夫難妻》，到1949年，上海一直是中國的電影中心?！稘O光曲》《桃李劫》《十字街頭》《馬路天使》《一江春水向東流》《烏鴉與麻雀》至今使人不忘。在抗日戰(zhàn)爭時期，香港可以說是一個陸外中心。海外歸來參加抗戰(zhàn)的人士，大都要繞道香港，大陸其它地方的進步人士特別是青年要到延安，也有不少要通過香港。而生活在香港的文化人、藝術(shù)家，則與上海的文化人、藝術(shù)家一樣，以書刊、話劇、電影等手段參加抗戰(zhàn)，一些作品是幾十年后我們才有幸看到的。20世紀的后20年中，我參加了港澳臺地區(qū)的幾次藝術(shù)活動，看了三地區(qū)一些專業(yè)的特別是大學生的演劇，深深感到話劇藝術(shù)在三地區(qū)群眾中根基深厚。這些情況使我堅信，研究20世紀中國的文藝問題，必須是一個整世紀、大中國的概念。

文藝現(xiàn)象不是孤立的現(xiàn)象，它和社會現(xiàn)象是很難絕對分開的。比如政治標準和藝術(shù)標準，無論是共產(chǎn)黨還是國民黨，在那個時期都是政治標準第一，只不過共產(chǎn)黨旗幟鮮明地講出來了，國民黨不講，但它在重慶、南京時的書報檢查那么嚴厲，不就是政治標準第一嗎？但是把政治突出到至高無上壓倒一切的地位，就會走到荒唐的地步，反而扼殺文藝創(chuàng)作。在重慶進步報紙上已經(jīng)上了版的文章動不動被抽掉，使報紙不得不“開天窗”。1958年“大躍進”中文藝“放衛(wèi)星”，寫中心、畫中心、演中心、唱中心，結(jié)果是趕制出無數(shù)的廢品。目前在一些地方盛行的演真人真事、活人活事，成功的系數(shù)也不大。至于那種花費大量錢財、調(diào)動大批演員和藝術(shù)院校的學生所趕制的大型晚會，既打亂了劇團格局，擾亂了教學秩序，又勞民傷財，卻演不了幾場，注定也是短命的。

各種藝術(shù)品種之間的興衰起落，是有其規(guī)律可循的。一個品種一時的冷落，要看到客觀的原因，更要尋找主觀的原因，只是怨天尤人不能解決問題，更不能得到發(fā)展。有一種劇團，我給它們起了個好名字：“天下第一團”，即一個劇種只有一個劇團。其實有的劇團是“天下末一團”，原本不只是一個劇團，最后衰落得只剩下一個了。據(jù)我看，衰落的原因主要不在客觀，而是在藝術(shù)的競爭中落后了。但是有的“末一團”看到了自己的優(yōu)缺點，揚長避短，特別是借鑒昆劇一出戲救活一個劇種的經(jīng)驗，另走新路，結(jié)果起死回生。另一種劇團是20世紀后50年中新興的，是劇種和劇團同時誕生的，是名副其實的“第一團”。這些劇種劇團形成以后，情況也各不相同。有的固守第一的地位，結(jié)果50年中沒有什么進化。有的則在藝術(shù)上大膽創(chuàng)新，結(jié)果由一個團發(fā)展為幾個團，雖然自己的第一地位沒有了，卻換來劇種的發(fā)展，黑龍江省的龍江劇院便是這樣的“第一團”。白淑賢在龍江劇的創(chuàng)建和發(fā)展中是一面旗幟。開明的領導，開放的胸懷，開闊的藝術(shù)視野，開誠布公而又緊密凝聚的創(chuàng)作集體，以及他們不斷開發(fā)藝術(shù)市場，是他們成功的綜合原因。這幾方面的情況提醒我們，在研究20世紀的藝術(shù)問題時，切不可離開藝術(shù)本身的發(fā)展規(guī)律。

藝術(shù)的功能在不同的社會環(huán)境中、不同的歷史時期，側(cè)重會有所不同。一個時期側(cè)重認識、教化功能是常見的現(xiàn)象，而且也確曾出現(xiàn)過優(yōu)秀作品。但藝術(shù)作品還有審美、娛樂的功能，是切不可忽視的。因此把握好作品的思想性、藝術(shù)性、觀賞性的關(guān)系，使之完美結(jié)合，應該成為自覺的行為。在當今社會，把握好社會效益和經(jīng)濟效益的關(guān)系，也是藝術(shù)部門的管理者和藝術(shù)創(chuàng)作人員十分關(guān)注的。然而這一切的把握，歸根到底是要尊重藝術(shù)規(guī)律，尊重觀眾。尊重藝術(shù)規(guī)律就要尊重藝術(shù)家，尊重藝術(shù)人才。尊重觀眾就要尊重觀眾所喜歡的藝術(shù)形式，讓觀眾喜聞樂見。藝術(shù)的改革，目的在于營造寬松、融洽、協(xié)調(diào)的藝術(shù)創(chuàng)作環(huán)境，解放藝術(shù)創(chuàng)造力，而不是使藝術(shù)創(chuàng)作萎縮。藝術(shù)向來有典雅、高雅、文雅和雅俗共賞的平民藝術(shù)之分，應該都受到鼓勵和扶持?，F(xiàn)在全國有大約1700個縣級以上的專業(yè)劇團，約5000個民間職業(yè)劇團，還有廣泛的群眾性的演藝活動?；鶎悠矫駨V泛參與藝術(shù)活動是藝術(shù)生存的根基。通過他們能夠把高雅的藝術(shù)移植普及到平民中去，這是反復出現(xiàn)的歷史現(xiàn)象。由此我想到抗戰(zhàn)時期群眾性的演劇活動，也想到這些年港澳臺地區(qū)方興未艾的學生演劇活動，他們使我再一次堅信，藝術(shù)改革中確實存在并且應該切實解決人從哪里來、戲往哪里去的問題：只要有學校，就會有人才；只要有觀眾，戲就有市場。

藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)活動的自覺與不自覺是相對的，既是思想內(nèi)容方面的，也是藝術(shù)方面的。藝術(shù)從無為無欲到關(guān)注社會關(guān)注現(xiàn)實，是一種自覺。從思想政治的自覺到藝術(shù)上的自覺，則是一個突破。過頭的政治內(nèi)容，過多的領導指令，固然不利于藝術(shù)創(chuàng)造，藝術(shù)上無所追求無所作為，同樣是藝術(shù)上創(chuàng)新突破、精益求精的障礙。20世紀幾個時期不同藝術(shù)品種成就各有不同，各有各的特色，反映了文化藝術(shù)的管理者、文藝家思想上藝術(shù)上自覺的程度不同。這也啟示我們，在進入21世紀之后，在經(jīng)濟全球化的趨勢下，文化藝術(shù)工作的指導思想必須適應這種趨勢，尋找自己的對策，走出自己的新路。

有鑒于此，我主張全面地再回顧、再總結(jié)20世紀的文化藝術(shù)。我們雖然有了一道“文化藝術(shù)的長城”——十大文藝志書集成，卻多數(shù)只研究到1949年，個別的甚至只研究到清代。如果我們再搞個20世紀的十大文藝志書集成，我們就又修了一道文化藝術(shù)的長城。在再回顧再總結(jié)過程中，堅持實事求是的思想和文風是十分重要的。只有這樣才能對百年藝術(shù)史上的事件、人物、作品做出客觀、公正、恰當?shù)脑u價，或恢復本來的面貌。最近我有機會比較全面地讀了一遍“五四”時期的女作家石評梅的作品，才知道石評梅是受“五四”運動影響出現(xiàn)的，繼冰心、馮沅君之后與廬隱、陸晶清同時出名的一位女作家，然而在中國現(xiàn)代文學史上卻連個名字都沒有。這固然與她早逝有關(guān)，但也與相當長時期內(nèi)對她的誤解甚至偏見有關(guān)。眾所周知的大學問家大文學家錢鐘書在中國現(xiàn)代文學史上不是也沒有什么地位嗎？我們過去在研究作家藝術(shù)家的時候，常常講他們的局限性。其實我們的研究工作本身就有局限性，甚至是一種偏見。80年代以來這種局限性小了，逐步走向客觀、公正了，因此錢鐘書的大學問家大文學家的廬山真面目才被人們認識。錢鐘書尚且如此，石評梅以及其他一些作家藝術(shù)家就更可想而知了。如果我們堅持實事求是的思想和文風，我們的又一道文化藝術(shù)長城就會修得更輝煌。同時在這一工程的建造過程中，我們又可以取得許多經(jīng)驗，吸收許多教訓，在未來的文化藝術(shù)的建設中更加自覺。