□ 霍俊明

牛放的詩集《詩藏》已經(jīng)擺在了面前，是到了我對它說幾句心里話的時候了。

在一個越來越追求智性和技藝繁復(fù)的時代，牛放卻給出了相反路向的詩歌風(fēng)貌。從繁復(fù)到質(zhì)樸這個變化是如何產(chǎn)生的？反思這個問題，可以看到牛放更為真實的生命狀態(tài)和寫作狀態(tài)。

萬物有靈，世事輪轉(zhuǎn)，人世變遷，人的命脈深深根植于那些短暫或永恒之物。無論是出自敬畏還是出自天性的熱愛，神就是那些自然、那些生靈、那些族類的永恒性的一面。它們無論是平靜還是漩渦，都能夠?qū)δ切┒虝盒缘臍v史、時代和狂躁的人類做出有力的提請。這正是閱讀牛放的詩集《詩藏》（西藏人民出版社）的一個起點。沒有這個起點，一個詩人寫作的精神出處就無從談起了。

牛放的這些詩往往有著宏闊的時空背景，這與一個詩人的眼界和精神體量有關(guān)，“我從四百年后的秋天走來，骨骼已然風(fēng)化”。對于牛放來說，詩歌就是完成在時空中的自我擺渡。

一個作家的寫作總是有精神背景和地方知識作為支撐的，總會有內(nèi)在的精神驅(qū)動機(jī)制，比如特殊空間和事物以及精神境遇的激發(fā)。正如威廉·卡洛斯·威廉斯所說的“我相信一切藝術(shù)都從當(dāng)?shù)禺a(chǎn)生，而且必須如此，因為這樣我們的感官才能找到素材。”顯然，牛放早在三十年前就找到了這一空間支撐——藏地（四川平武、若爾蓋）。這既有家族命運的成分，又有一個詩人天然的精神需求。這也是一個寫作者對自我精神的“本源”意義上的探問、回應(yīng)與交待?！氨驹匆辉~在這里指的是，一件東西從何而來，通過什么它是其所是并且如其所是。使某物是什么以及如何是的那個東西，我們稱之為某件東西的本質(zhì)。某件東西的本源乃是這東西的本質(zhì)之源?！保ê５赂駹枴端囆g(shù)作品的本源》）

在牛放的藏地詩篇中，面對著雪山、河流、村莊、物象，我們看到了一個時時處于凝視狀態(tài)的詩人。這一凝視的狀態(tài)和過程不只是面向了事物、細(xì)節(jié)和表象，而是指向了多層面的時間對話。凝視與發(fā)現(xiàn)和還原是同構(gòu)、同步的，尤其是對于已經(jīng)程式化、符號化和表象化的“邊地”寫作而言。一個詩人如果不具備這種發(fā)現(xiàn)效果的凝視能力，那么他的寫作不僅是無效的，而且他的情感和經(jīng)驗以及想象都可能是虛假的。在這一點上考量，牛放是一個真詩人——真實、真誠、可靠。

詩人與藏地或者說邊地的關(guān)系描寫有悠久的歷史，對于已經(jīng)被符號化、消費化的藏地而言，從怎樣的觀察角度、以怎樣的行走方式重新去發(fā)現(xiàn)藏民們生活的土地，仍是一個值得分析討論的話題。在這個層面上，牛放的詩歌回到了詩人寫作的原發(fā)點，回到個人經(jīng)驗的書寫上，從而避免了套路化的藏地高原文化題材寫作。一個人和空間關(guān)系的確立不僅是需要時間和閱歷的，而且還需要“精神成人”的個人化的想象力和求真意志。這是詩與真的命題。具體到牛放的藏地寫作，地方并不是由自然景觀、私人空間和公共建筑等純物理因素構(gòu)成，地方更大程度上是一種個人經(jīng)驗和記憶方式。這些邊地詩章正是從內(nèi)心和經(jīng)歷中生長出來的，而非一些觀光客和外來者的獵奇和表面符號化的寫作?！暗赜?qū)懽鳌薄斑叺貙懽鳌薄皹O地寫作”在時下已經(jīng)變得愈益流行和強(qiáng)勢，而正在喪失的卻是一個寫作者的真誠以及對事物和自我的發(fā)現(xiàn)能力與求真意志。恰恰相反，那些短暫停留或觀光的外來者，包括作家、攝影家和背包客們，他們所關(guān)注的只是流于觀光手冊意義上的“表面”。當(dāng)下的邊地詩歌大量充斥著偽民族風(fēng)的寫作，成為民俗的低端而庸俗的展示，販賣冒牌的地理學(xué)知識。然而真正的觀察者更應(yīng)關(guān)注和強(qiáng)化的則是更容易被忽略的那些“側(cè)面”或“背面”，正如蓮花生大士所說的“雖然我的‘見’可以像天空那么廣闊，但我的‘行’和我對因果的尊敬卻必須像面粉粒那么密”。這是“見”與“行”的內(nèi)在關(guān)系，詩人應(yīng)該更深入地予以體悟?！靶凶唠m然重要，但容易流于表面，雖然眼見為實，然而眼見的東西往往是表面，如何能看見眼見的事物的背后的東西才是水平。我在阿壩生活、工作過，對當(dāng)?shù)剞r(nóng)牧業(yè)的人有很深的了解，不僅如此，對這些地方還有深厚的感情，沒有這些基礎(chǔ)，只靠行走是沒有用的，寫出來的東西也淺薄，不會耐讀?！保ㄅ７牛?。時代、現(xiàn)場、生活，它們都是由模糊或清晰的遠(yuǎn)景和近景所組成的，詩人的取景框其特殊功用在于發(fā)現(xiàn)那些細(xì)節(jié)和幽微之處。這些細(xì)節(jié)又是具有象征性的。這需要詩人不僅要具有觀察能力以及特殊的取景角度，而且需要舉重若輕、化大為小的能力?？焖俚乃槠臅r代以及同樣模糊的碎片景觀，能夠?qū)Υ擞枰哉虾统吻宓囊苍S只有詩人。尤其是在景觀化社會，每個人都持有一個電子化的取景框的時候，這種類似于復(fù)眼的“發(fā)現(xiàn)”能力不是變得越來越容易，反而是越來越艱難了。在閱讀牛放藏地詩歌的時候我注意到了詩人的發(fā)現(xiàn)能力。

尤其是當(dāng)一個人面對那些高原、高山、天空以及寺廟和神性之物的時候，這不能不產(chǎn)生一種向上仰望的詩學(xué)。這是一個詩人向上的維度。但是，無限的向上很容易成為抽離了日常生活和現(xiàn)場的高蹈的、玄學(xué)的個體精神世界烏托邦，成為抽空了情感和經(jīng)驗的虛無的黑洞。而牛放的詩則與此同時具備了俯身向下的維度，這是一種查勘，更是一種虔敬和平等的視角。這使得牛放的詩歌回到了日常，回到了細(xì)節(jié)，回到了及物和關(guān)聯(lián)，回到了事物的本真，回到了樸素和透徹，“只有放低自己 /才可能舉頭仰望”（《鷹飛翔》）。這是一個拒絕了寫作套路的回到了自我、本真和純粹的寫作者，這一切都落實在了 “樸素”上面。牛放的藏地詩歌越來越樸素、透明、純凈、方正。這是精神經(jīng)過淘洗、過濾和淬煉之后的結(jié)果。值得強(qiáng)調(diào)的是很多評論者在面對樸素的詩、透明的詩和純凈的詩的時候往往會帶有一種偏見，即認(rèn)為這種詩歌是簡單的。甚至牛放的很多抒情短章還帶有箴言、吟唱和謠曲的風(fēng)格。其中有些詩作還近似于佛偈說唱的功能，這是詩歌的“減法”，而這恰恰是需要以技巧、經(jīng)驗、歷練為前提。這些樸素的“減法”意義上的詩，這種抒情化、吟唱化的透明詩學(xué)恰恰來自于邊地對一個詩人的想象方式和生活方式的改變，這是一種深入到精神根底的淬煉。一個詩人的眼光、眼界也隨之改變。這些詩歌因為是建立于個體生命體驗和想象的基礎(chǔ)之上，因而感人至深，回復(fù)到了人在萬事萬物面前的自然的原生的本來面目。牛放給藏地獻(xiàn)上的是靈魂的頌辭，是一個人的贊美詩，也是一個人的精神履歷。而贊美和頌辭只有出自一個人的內(nèi)心和真誠，其詩才不會是虛假的，至于贊美詩和頌辭自身達(dá)到何種程度和藝術(shù)水準(zhǔn)則是另外的要求。牛放給出的是樸素的贊歌和頌辭，當(dāng)然也透出了難掩的困惑和哀傷。當(dāng)然，在牛放的詩歌中光明的事物大于陰影。這是由一個詩人的眼光和角度所決定的。在某一個宏大高聳的雪山、建筑和雕像面前，你是站在正面還是站在反面，你是在側(cè)面還是在遠(yuǎn)距離觀望，你是強(qiáng)化那燦爛的面孔還是注意那陰影中的褶皺，這一切都會改變或糾正觀看者與事物的關(guān)系。在那些慣見的日常生活面前，牛放剝?nèi)ナ浪椎难酃舛枰粤酥匦碌陌l(fā)現(xiàn)和激活，詩人賦予那些高原風(fēng)物的是靈魂，事物和風(fēng)景都在從內(nèi)在秩序的最高處發(fā)生聲響。

一年夏天，我來到青海的塔爾寺。在佛殿前，一個漢族女子在光滑的地板上不斷起身、伏身叩長頭，她的目標(biāo)是十萬個。據(jù)說叩拜十萬個長頭之后，整個人的身心將在洗禮中完成質(zhì)的飛升。當(dāng)我們將此轉(zhuǎn)向詩人，從這一點來說，詩人正在這條叩拜的路上，牛放的藏地詩歌正是在完成個人的精神修煉。