李 冉

（河北省文聯(lián)）

所謂文人畫，也叫士夫畫，是中國(guó)畫的一種，泛指中國(guó)封建社會(huì)中文人、士大夫所作之畫。在中國(guó)繪畫史上，有三個(gè)高峰，一是宋代的院體畫，一是清代的大寫意畫，另一個(gè)就是元代的文人畫。元代文人畫在中國(guó)繪畫史上具有極其重要的地位，這期間產(chǎn)生了一大批優(yōu)秀的文人畫家，他們創(chuàng)作出了大量的優(yōu)秀作品和傳世的經(jīng)典之作。從某種意義上講，正是元代的文人畫把民族審美提高到一個(gè)新的高度，成為元代美術(shù)成就的集中體現(xiàn)，并對(duì)整個(gè)中國(guó)美術(shù)的發(fā)展起到了承前啟后的作用。尤其是“元四家” 趙孟頫、吳鎮(zhèn)、黃公望、王蒙以及倪瓚等人的創(chuàng)作情感和美學(xué)思想，業(yè)已成為一代代藝術(shù)追求者的精神營(yíng)養(yǎng)。為此，本文試圖分析他們的美學(xué)思想之形成，來(lái)揭示傳承與發(fā)揚(yáng)民族文化和光大人文精神的重要性。

一、時(shí)代的影響

元代是中國(guó)封建歷史上一個(gè)特殊的時(shí)期，少數(shù)民族第一次全面統(tǒng)治中原。

以草原游牧民族文化精神為主的蒙古帝國(guó)，在其統(tǒng)一大江南北的過程中，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)儒家文化造成了極大的沖擊，也使得傳統(tǒng)知識(shí)分子的現(xiàn)實(shí)境遇和生存狀態(tài)發(fā)生了翻天覆地的變化。從宋末政治、文化的凋敝中走過來(lái)的文人，在新朝建立之后，不但深受喪國(guó)之痛，甚至連重振旗鼓的機(jī)會(huì)都沒有，轉(zhuǎn)眼間淪為元代社會(huì)的最底層。元朝大搞民族分化，將社會(huì)共分為四個(gè)等級(jí)：蒙古人為第一等，色目人（包括吐蕃、畏兀兒等民族）為第二等，漢人為第三等（金統(tǒng)治下的漢人），南人為第四等（南宋統(tǒng)治下的漢人）。南人殺死蒙古人和色目人償命，而蒙古人殺死南人只按殺死奴隸處理，只需要賠幾頭牲口。特別是元代廢除了自隋代以來(lái)實(shí)行的長(zhǎng)達(dá)七十年之久的科舉制度，使?jié)h人特別是南人基本上沒有“入仕”做官的機(jī)會(huì)，就算能做官也做不到太高。因而在宋末時(shí)期地位極高的漢儒或者說(shuō)文化人，一下子被納入了最末等。“九儒十丐”，文人的地位一落千丈，幾乎到了歷朝歷代的最低等，僅僅高于乞丐這個(gè)身份。文人的政治地位，從國(guó)家機(jī)構(gòu)之主體瞬間滑落為山林隱士，“學(xué)而優(yōu)則仕”的人生理想突然破滅，不免心生悲涼之感。那些從小讀四書五經(jīng)的讀書人，如今沒有了用武之地，怎么受得了呢？所以，對(duì)其心靈造成了巨大的創(chuàng)傷，甚至是毀滅性的打擊。在這種時(shí)代變遷和文化背景的影響下，許多知識(shí)分子或者說(shuō)文化精英開始無(wú)可奈何地悲憤、幽怨甚至是頹廢和沒落，只得畫一些畫或者寫一些小曲來(lái)排解苦悶和維持生活，因此，元代的“文人畫”和“散曲”得到了迅速發(fā)展并且盛行于世。

特別是在元代成長(zhǎng)起來(lái)的畫家們，其在改朝換代中經(jīng)歷云霄谷底之變，自覺不自覺地將自己的心境和處世態(tài)度傾注到畫作之中，因而形成了一種風(fēng)尚或者風(fēng)格。

在這個(gè)時(shí)代和社會(huì)背景的影響下，趙孟頫無(wú)疑是新興起來(lái)的“文人畫”中最杰出的代表人物。趙孟頫是宋太祖趙匡胤十一世孫、秦王趙德芳嫡派子孫，可見他對(duì)元代取代宋代是多么的憎恨，雖然后來(lái)他出于政治的考慮做了官，但他從骨子里是“叛逆”的，后辭官回家，潛心研究書畫，提出“作畫貴有古意”的主張，扭轉(zhuǎn)了北宋以來(lái)古風(fēng)漸湮的畫壇頹勢(shì)，使繪畫從工艷瑣細(xì)之風(fēng)轉(zhuǎn)向質(zhì)樸自然。還提出以“云山為師”的口號(hào)，強(qiáng)調(diào)了畫家的寫實(shí)基本功與實(shí)踐技巧，克服“墨戲”的陋習(xí)?！皶嫳緛?lái)同”，亦是將書法入畫，使繪畫的文人氣質(zhì)更為濃烈，并推進(jìn)到一個(gè)新的境界。趙孟頫的“復(fù)古”、以“山水為師”，都是對(duì)元代政治的反叛，用寄情于山水的“循世”思想隱喻對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿。元代“文人畫”另一杰出代表吳鎮(zhèn)，稟性孤傲，終生不仕，從不與權(quán)勢(shì)者往來(lái)，從其題骷髏辭《調(diào)寄·沁園春》對(duì)蠅利蝸名之徒的諷刺中可見他的處世之道：“……古今多少風(fēng)流，想蠅利蝸名幾到頭，看昨日他非，今朝我是，三回拜相，兩度封侯，采菊籬邊，種瓜圃內(nèi)，都只到邙山一土丘?！彼瞄L(zhǎng)畫松、竹，可見吳鎮(zhèn)這種孤高、耿直，雖“勢(shì)力不能奪”的個(gè)性在當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景下是多么的強(qiáng)烈。

二、藝術(shù)的傳承

除了時(shí)代翻天覆地的滄桑巨變給元代文人畫帶來(lái)蓬勃生機(jī)之外，另一個(gè)重要的因素就是一代畫家們對(duì)歷代傳統(tǒng)文人畫的沿襲、傳承與發(fā)揚(yáng)光大。

文人畫的由來(lái)可以追溯到漢代，張衡、蔡邕皆有畫名。畫品雖不傳世但是典籍皆有所記載。魏晉南北朝時(shí)期，姚最的“不學(xué)為人，自?shī)识选背蔀槲娜水嫷闹行恼撜{(diào)，使歷代文人將其尊為繪畫的宗旨。宗炳以山水明志，“澄懷觀道，臥以游之”，充分體現(xiàn)了文人自?shī)实男膽B(tài)。 唐代詩(shī)歌盛行，大詩(shī)人王維以詩(shī)入畫，他的繪畫作品成為后世文人畫家的范本。詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)，蔚然成風(fēng)，代代相傳。宋代以前，中國(guó)繪畫已經(jīng)得到顯著的發(fā)展，出現(xiàn)了“三家山水”和“徐黃體異”的花鳥畫。

元代文人畫能夠成熟，與前期文人畫家的探索密不可分。首先要說(shuō)的是唐代的王維。從文人畫的文學(xué)性方面來(lái)講，王維是文人畫的鼻祖。王維隱居山林以后，體現(xiàn)著他的藝術(shù)觀念和審美情趣的水墨畫，具有了更鮮明的文人畫特色。他提出“詩(shī)畫一體”的理論，有力地推動(dòng)了繪畫內(nèi)涵的文學(xué)化；第二個(gè)要說(shuō)的就是宋代的蘇軾。蘇軾繪畫反對(duì)“為行所累”，有句詩(shī)寫道“論畫貴形似，見于兒童鄰”。這句話對(duì)于文人畫發(fā)展的影響是巨大的，他強(qiáng)調(diào)繪畫要表達(dá)心性，主張傳神，是神似而不是形似。蘇軾畫竹，往往從地上直升到畫幅頂部，人家問他：“何不逐節(jié)分畫？”他回答道：“竹生時(shí)何嘗是逐節(jié)生的？”蘇軾在任杭州通判時(shí)，有一次坐于大堂之上，一時(shí)畫興勃發(fā)，而書案上沒有墨只有朱砂，便隨手拿朱砂當(dāng)作墨畫起了竹。后來(lái)有人問他：“世間只有綠竹，哪來(lái)朱竹？”蘇軾說(shuō)：“世間無(wú)墨竹，既可以用墨畫，何嘗不可以用朱畫！”據(jù)說(shuō)由于他的首創(chuàng)，后來(lái)文人畫中便流行畫朱竹了，而蘇軾從此被后人尊為朱竹鼻祖。蘇軾畫朱竹，正體現(xiàn)了他不重形似的繪畫主張，這種遠(yuǎn)大而獨(dú)到的藝術(shù)主張，也成為后來(lái)士大夫尤其元代文人畫“逸筆草草，聊以自?shī)?，非求人賞”的藝術(shù)原理的發(fā)源。蘇軾提出這種理論的可貴之處或者貢獻(xiàn)在于，他對(duì)文人畫作了新的注解。當(dāng)時(shí)繪畫的主流是院體畫，院體畫已經(jīng)確立了一套自己的審美標(biāo)準(zhǔn)。不論繪畫者還是欣賞者都持有這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，而文人畫的審美標(biāo)準(zhǔn)還沒有確立起來(lái)，藝術(shù)形態(tài)也沒有確定。所以他們斥責(zé)文人畫是隨意而為之的另類，一種士大夫們“業(yè)余”水平的“隸家畫”。在這種背景下，蘇軾的理論對(duì)于文人畫的發(fā)展，以至到元代文人畫的興盛，起到開風(fēng)氣之先的作用。

受前輩畫家的藝術(shù)熏陶和影響，元初時(shí)期，以趙孟頫、高克恭等為代表的文人畫家提倡復(fù)古，回歸唐和北宋的傳統(tǒng)，主張以書法筆意入畫，因此開出重氣韻、輕格律，注重主觀抒情的元畫風(fēng)氣。到了元代中晚期，黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)及朱德潤(rùn)等畫家，弘揚(yáng)文人畫風(fēng)氣，以寄興托志的寫意畫為旨，推動(dòng)畫壇的發(fā)展，反映消極避世思想的隱逸山水和象征清高堅(jiān)貞人格精神的梅、蘭、竹、菊、松、石等題材，一時(shí)大行其道，廣為流行。其代表人物倪瓚就有一段具有代表意義的文人畫論：“余之竹聊以寫胸中逸氣耳，豈復(fù)較其似與非、葉之繁與疏、枝之斜與直哉！或涂抹久之，他人視以為麻為蘆，仆亦不能強(qiáng)辯為竹，真沒奈覽者何?！?（倪瓚：《題為張以中畫竹》）文人山水畫的典范風(fēng)格由此形成。倪瓚早期博采眾長(zhǎng)，對(duì)蘇軾、文同、宋徽宗、馬遠(yuǎn)、夏珪等人都有所取法。他提出“所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)省焙汀傲囊詫懶刂幸輾舛?，都是?duì)歷史傳統(tǒng)上的文人畫的繼承和弘揚(yáng)。

三、哲學(xué)的浸潤(rùn)

宗教在某種程度上是絕對(duì)精神的一種形態(tài)，黑格爾認(rèn)為宗教與哲學(xué)的內(nèi)容相等同，不同的無(wú)非是形態(tài)：在宗教上為表象，在哲學(xué)上為概念。

在元代，統(tǒng)治者對(duì)漢區(qū)老百姓實(shí)行苛政，但在宗教信仰上卻采取了比較寬松自由的政策。隨著“三教合一”思想的興起，傳統(tǒng)的儒、道、釋交融轉(zhuǎn)變?yōu)槔韺W(xué)、道教與禪宗的融合。元代的士大夫文人都深受“三教合一”思想的影響，“元四家”的繪畫美學(xué)思想中也表現(xiàn)了對(duì)三教合一思想的沿襲和繼承。道家所推崇的清心寡欲、順其自然、寧?kù)o淡泊的境界和為人處世的態(tài)度，成為當(dāng)時(shí)文人雅士的精神寄托。

全真教就是主張三教合一的教派，被尊為元代畫壇四家之首的黃公望，是全真教派的道士，號(hào)一峰道人，又號(hào)大癡道人。初入道時(shí)，黃公望仍雜有塵俗之心、官宦之念，對(duì)于煉命修性之事不甚盡力。但兩次為吏反招牢獄之災(zāi)后，便棄凡心于塵世、修性命于市朝，放言“聞?wù)f至人求道遠(yuǎn)，丹砂原不在天涯”。又說(shuō)：“安心定意，固養(yǎng)神氣，行持不可缺乏，不可執(zhí)著?！保ㄒ姟恫赝獾罆さ谒膬?cè)》）他入道退隱后全身心寄情筆墨之趣、專心性命雙修，于晚年時(shí)完成心中道境描畫之巨作《富春山居圖》而青史留名，他的山水畫理論《寫山水訣》，以及其繪畫中所體現(xiàn)的全真思想和反映出的道教“體悟自性”的思維，無(wú)一不是宗教哲學(xué)思想影響的結(jié)果。吳鎮(zhèn)亦是一位道家，號(hào)梅花道人，嘗署梅道人。他早年在村塾教書，后從柳天驥研習(xí)“天人性命之學(xué)”，后隱居，以為人算卦賣卜為生。他經(jīng)常去魏塘鎮(zhèn)大勝、景德、慈云寺與僧人談經(jīng)論佛、吟詩(shī)作畫。吳鎮(zhèn)與可行、松嚴(yán)和尚、竹叟、古泉講師都私交甚厚。他無(wú)論是畫山、樹、水，還是畫船、漁父、房屋，無(wú)論是近景，還是遠(yuǎn)景，均仿佛沐浴在水中，致使遠(yuǎn)方的景物更有千里之遙，營(yíng)造了一種凄清、幽曠、寂寥的藝術(shù)氛圍，充滿了禪意。倪瓚也是融合三教思想的繪畫大師，他的《良常張先生像贊》有云：“誦詩(shī)讀書，佩先師之格言；登山臨水，得曠世之樂全；非仕非隱，其幾其天。云不雨而長(zhǎng)潤(rùn)，玉雖工而匪鐫。其據(jù)于儒，依于老，逃于禪者歟！”直接表達(dá)出了對(duì)于“據(jù)于儒，依于老，逃于禪”人生境界的崇尚。倪瓚美學(xué)所呈示出的三教合一思想正是有元一代整體藝術(shù)觀念的特征之一。以儒學(xué)為據(jù)，他在藝術(shù)活動(dòng)中寄寓了高潔的文人情致；以老莊道學(xué)為依托，他的藝術(shù)創(chuàng)作超越了法度規(guī)矩的束縛，充滿了對(duì)自由的追求；而逃于“實(shí)參實(shí)悟”“明心見性”的禪宗，則使他的藝術(shù)觀念表現(xiàn)出對(duì)日常生活的審美傾向和于琴書詩(shī)畫之間自?shī)首赃m的人生情懷。也正是因?yàn)槿趟枷氲墓餐饔?，使得倪瓚這樣的元代藝術(shù)家們超越了傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的審美規(guī)范，顯示出簡(jiǎn)、清、靜、淡、空、清淡，煙靄微茫，遠(yuǎn)景空明?！霸募摇钡慕艹龃懋嫾彝趺稍谠┮欢葥?dān)任過官職，不久，大規(guī)模的反元農(nóng)民起義爆發(fā)，天下沸騰，便棄官隱居于臨平黃鶴山（在今浙江余杭縣臨平鎮(zhèn)）中。朱元璋建立明朝之后，王蒙在洪武年曾出任泰安知州，并與當(dāng)朝宰相胡惟庸有交往，后因?yàn)槭艿胶┯拱讣窟B被捕，死在獄中。他有著強(qiáng)烈的宗教情懷，“隱居山水”成為他最為鮮明的藝術(shù)個(gè)性，以“層巔拳律摩蒼穹，咫尺可論千萬(wàn)重”為特色，突顯出傳統(tǒng)的儒家思想和“隱居”的道家思想以及“虛靜空”的禪意，全力致力于文學(xué)與藝術(shù)的廣袤之地上，在哲學(xué)思想的浸潤(rùn)下，建立起自己的精神家園。