■ 羅懷臻

六

我們今天回看二十世紀，對地方戲最大的貢獻，就是中國開始建造鏡框式舞臺，讓我們的各地方戲都變成了劇場藝術(shù)，在城里面得到了保護，與時代同行。但是它對地方戲最大的傷害，就是演出空間的單一化。這個單一化就是大家都到鏡框式舞臺演出，而我們每個劇種的來路不一樣，昆劇誕生幾百年就沒有見過鏡框式舞臺，它都是水榭、茶樓、廳堂、廟會，你一進鏡框式舞臺了，它就要適應(yīng)你的變化。我們有些地方戲它就是廣場，山西大量的劇種基本上是露天戲，如果不是露天，也是集會上那個廟臺搭起來的高臺，它的空間也是散的空間，而不是封閉的空間，可是我們現(xiàn)在都進入了封閉的空間，全國所有的劇種都是如此。在同一個空間演出，就慢慢地形成了一個標準，需要有音響，需要有樂隊，需要有燈光，需要有布景，所以越來越同質(zhì)化。

而在這方面，話劇與生俱來它就是為鏡框式舞臺而生的。鏡框式的舞臺，就是因為有了我們中國稱為話劇的這種演出形式才建造的。所以話劇在鏡框式舞臺當中是最得心應(yīng)手的。因此我們的所謂話劇化，你不要理解是來了個話劇導(dǎo)演，是我們劇團要追求一種趣味，而是我們現(xiàn)在統(tǒng)一的演出空間倒逼我們不得不話劇化。我們既然進了鏡框式舞臺，我們還要那個出將入相干嘛？還要人再拉著個簾子干嘛？你如果不是刻意為了展示民俗，你還需要那樣做么？不是多此一舉么？因為都有邊幕了，都有大幕了，你還弄二道幕干嘛呢？舞臺可以用燈光，可以用布景，你還一桌二椅干嘛呢？其實是劇場逼著我們變化了。

第二個就是表演風(fēng)格，主要也不是話劇導(dǎo)演給我們帶來的麻煩，主要是京劇。因為會演的主要評委，背景基本上都來自京劇。有幾個是唱祁劇、唱花鼓戲出身的？大多數(shù)戲曲專家的背景都是京劇的背景，京劇的專家，京劇的老師。京劇提前進入鏡框式舞臺形成的經(jīng)驗，最后影響了全國的地方戲。乃至于到今天，全國的戲曲，基本上都被京劇同質(zhì)了。京劇下手也非常狠，先把自己“兄弟姐妹”通通“整容”，整成一個臉模?？墒悄阆胂耄褪?0年代以前，更沒有說文革以前，京劇根本不是這副樣子，到上海就是海派京劇，到云南就是云南京劇。關(guān)肅霜會跟你一樣嗎？關(guān)肅霜會跟楊秋玲一樣嗎？會跟你杜近芳一樣嗎？關(guān)肅霜身上的那種少數(shù)民族氣息，她的那個《黛諾》，她的《鐵弓緣》，都是帶著地域感的。同樣是京劇的四大武生，每個人都不一樣。高盛麟能跟李少春一樣嗎？厲慧良能跟梁慧超一樣嗎？因為不一樣才是四大武生。你再看蓋叫天，同樣也是大牌武生，可他的表演風(fēng)格又是獨樹一幟。過去的京劇，在各地生根開花，開出的花可謂千姿百態(tài)，雖然都是京劇，只要在我這兒生根了，就要帶上我的氣質(zhì)?？墒墙裉烊珖木﹦《家粯?，一樣了，地方上就留不住角兒了。因為標準只有一個，老生從于魁智排名，可是就于魁智出來的時候，他也不是第一名啊，第一名也是言興朋，第二名于魁智，第三名是關(guān)懷——今天叫關(guān)棟天。你看就在那個時候，他們?nèi)齻€人氣質(zhì)是一樣嗎？

可現(xiàn)在標準化。你湖南京劇團用的也是這么個標準，你用的也是這個角，所以你這個角一旦成才，你就被四大家族弄走了，京、津、滬，還有國家京劇院，四大家族，挑走了。因為你是只有一個標準，可是以前呢？我們曾經(jīng)的鄉(xiāng)土化，使我們確立了身份，哪怕京劇它也有地域化使我們這個地方有了成立京劇團的理由。你叫關(guān)肅霜到北京去干嘛？她跟北京旦角的風(fēng)格不兼容。你叫蓋叫天到北京去干嘛？他和北京武生的風(fēng)格也不兼容。所以我們曾經(jīng)有過這么一個鄉(xiāng)土化地域化的過程，是讓我們有了身份的標志感。曾經(jīng)的計劃經(jīng)濟，大家別覺得跟戲曲沒有關(guān)系，計劃經(jīng)濟當然影響我們這個地方戲的發(fā)展，影響我們聲腔的流變，影響我們語言的方言的傳播。計劃經(jīng)濟帶來的統(tǒng)一化，標準化，都市化，國際化，再加上推波助瀾的評獎，一評獎就有個標準，大家就會找容易得獎的幾個編劇，幾個導(dǎo)演，幾個舞臺美術(shù)設(shè)計，然后就被同質(zhì)化，把我們的個性慢慢地屏蔽掉，這就是“去鄉(xiāng)土化”。去鄉(xiāng)土化的過程也不僅是我們的地方戲，包括我們的各種地方特產(chǎn)，都有過一個去鄉(xiāng)土化的過程，去鄉(xiāng)土化往往就伴隨著國際化，城市化，現(xiàn)代化。所以它是一把雙刃劍。經(jīng)歷了去鄉(xiāng)土化的過程，我們才會愈加清醒地感受到個性的喪失。

“鄉(xiāng)土化”因為遭遇了現(xiàn)代化、城市化和國際化，經(jīng)歷了“去鄉(xiāng)土化”，我們才會回過頭來要求“再鄉(xiāng)土化”。去鄉(xiāng)土化讓我們有了身份，因為有了身份，我們才進入了廣闊的平臺，因為要在這個平臺上和大家取得一致性，我們慢慢地丟棄了自己的個性，去鄉(xiāng)土化，去地域化，去劇種化，去方言化，去聲腔化，久而久之，我們就自覺不自覺地同質(zhì)化了。當漢堡包、星巴克在全國達到極度飽和點的時候，也就意味著我們的茶坊、地方餐飲要慢慢開始回歸了。

七

我們今天辦研修班，來自各地的老師、學(xué)員和大家分享各自的創(chuàng)作經(jīng)驗與所得，大家獲得各自新的起點，然后以一個最新的姿態(tài)再投入到創(chuàng)作中去。我覺得最重要的起點就是我們今天以什么樣的文化姿態(tài)來從事文藝創(chuàng)作。我最新的思考就是再地域化、再劇種化、再方言化、再聲腔化，我歸納概括為再鄉(xiāng)土化。因為鄉(xiāng)土，使我們各自成為各自；因為鄉(xiāng)土，我們才在共有的平臺上獲得了身份。但是隨著城市化、商業(yè)化、現(xiàn)代化、國際化的進程，我們原來的身份感越來越模糊了，所以今天當我們已經(jīng)完成了共有的身份認同之后，我們要更加自覺地來尋找自己曾經(jīng)遺失了的、模糊了的、淡化了的身份感。誰能夠找到這種身份感強烈地體現(xiàn)出來，誰就能獲得現(xiàn)代的認同。而尋找這種身份感，它不是簡單的倒退，它是經(jīng)歷了現(xiàn)代化、城市化、國際化之后，在接受了共有的價值觀、審美觀、現(xiàn)代觀檢驗的背景下更加自覺地提煉出自己的個性特點，而不是簡單地倒回去。所以也只有在今天，只有在充分地實現(xiàn)了共同化的今天，我們才會更加緊迫地認識到我們原來的個別化的可貴。

今天我們意識到回歸的必要，但是還沒有創(chuàng)作的自覺。我們的地方戲那就是如此，應(yīng)該讓它回歸方言。比如我自己的一個經(jīng)歷，我曾經(jīng)的一個越劇作品，寫柳如是，電視臺把它拍成了電視劇，叫越劇電視劇，喬榛、丁建華配音。因為喬榛、丁建華不會唱越劇，再找史濟華、單仰萍來配唱，所以聲音都是不銜接的。雖然1991年拍的時候，它的收視率達到了一個新高，但觀眾不是當作戲曲看的。電視臺以前都是轉(zhuǎn)播、直播我們的戲曲演出，可喬榛、丁建華一配音，疑似電視劇，只是這個電視劇有時候突然怎么有人唱戲？再一看，是個演員在唱，一會兒不唱了，又來看電視劇了，它爭取來的不是戲曲觀眾，是電視劇觀眾。

比這個做法更厲害的是黃梅戲，那時候每年要拍好幾部黃梅戲電視劇，后來我們就把它稱為黃梅戲插曲電視劇，一集有兩三次插曲，片頭、片尾是流行歌曲演唱方法的黃梅歌，然后中間總有這么一兩次對唱或者獨唱，都是安徽省話劇團的演員在配音，那個時候也沒有人批評，每年飛天獎、金鷹獎也都是這些作品得獎。它就是要去鄉(xiāng)土化、去劇種化，不讓你看破這是黃梅戲，黃梅戲要躲在后面，偶爾把頭伸一下，告訴你我們還是黃梅戲，評獎你還是考慮我是黃梅戲的身份，但是大量的已經(jīng)把自己隱蔽起來。可是今天這樣你看行嗎？今天的觀眾肯定不會認可。如果我們不經(jīng)過那個現(xiàn)代化、城市化、電視化、電影化的過程，我們意識不到。

淮劇是我起步的劇種，我20歲作為一個知青要離開鄉(xiāng)村，要重返城市，我就投身到了淮劇團。然后我30歲，我被吸引、調(diào)動到上海工作，我就把淮劇屏蔽了，就不再看淮劇。上海明明有個淮劇團，我6年時間沒有看過這個劇團的演出。后來是因為我要從上海越劇院調(diào)到淮劇團，看到了淮劇團的處境，我才重返淮劇。重返淮劇不是重返這個劇種，是重新幫助上?；磩F找回自己的身份，因為我在90年代初，淮劇正在一個去鄉(xiāng)土化的極致當中?；磩≡?jīng)來到上海，因為上海有大量的蘇北人群，所以淮劇以自己的蘇北劇種的特殊身份贏得了在上海蘇北移民的擁戴，隨著建國以后戶籍制度的建立，外地人在上海落戶口、生根、發(fā)展已經(jīng)變得不可能，所以那一代的蘇北人逐漸地就本土化了，尤其他們的子孫不愿意承認自己是蘇北人的背景，因為蘇北人是勞動人群，是作為打工者、外來者被吸引到上海的，大都在上海從事重體力和手工業(yè)。而上海人是崇尚科技、崇尚商業(yè)的城市，對體力勞動者和手工業(yè)者有一定的歧視和偏見，這個移民的后代慢慢地就本土化了，與此同時，這個劇種越來越?jīng)]有觀眾了。沒有觀眾怎么辦呢？它就去鄉(xiāng)土化，讓自己像京劇、像話劇、像越劇、像滬劇，像的結(jié)果是不但沒有獲得這些劇種觀眾的接受，反而也失去了原來的觀眾。在這個兩難的膠著狀態(tài)當中我來到了淮劇團，我希望淮劇還是淮劇，但是你不要僅以100年農(nóng)耕時期蘇北的形象作為你在上海發(fā)展的形象。那么，100年前的蘇北是什么樣呢？500年前什么樣呢？1000年前、2000年前是什么樣呢？我發(fā)現(xiàn)2000年前的蘇北已經(jīng)有了健全的城市，韓信已經(jīng)可以穿著那個時候的時裝，背著那個時候最時髦的寶劍在一個商業(yè)的街市上走來走去。那我們能不能回到上海還是一個漁村、灘涂，江南還是一個蠻荒的蠻夷之地的時候，那個時候的文明的蘇北？所以我就想給淮劇去重新尋找它的根，尋找它的族群的文化的根，就創(chuàng)作了《金龍與蜉蝣》和后來的《西楚霸王》。這兩個戲創(chuàng)作了22年以后，又創(chuàng)作了《武訓(xùn)先生》。新的創(chuàng)作，新的理念，我想22年前的淮劇在上海顯得土、顯得俗、顯得不講究的這個民俗、地域感、民間感能不能再重新找回來？就1993年我們自覺放棄的那種鄉(xiāng)土感，到2017年24年之后我們能不能再重回那個鄉(xiāng)土？于是我們?nèi)ス诳h，我們今天回到那兒還能找到當時蘇北的鄉(xiāng)土感。我跟主創(chuàng)人員說，讓我們的表演重回手工時代，不要用轉(zhuǎn)臺，不要用歌隊，升降臺、煙霧這些都不要用，電聲更不要出現(xiàn)，讓我們的舞臺回到手工時代，讓我們的演唱回到說唱時代，就像我希望今天花鼓戲回到說唱時代，我希望再聽到《打銅鑼》《劉?？抽浴罚倩氐竭@種聲腔的時代。

《金龍與蜉蝣》回到歷史的蘇北，《西楚霸王》回到文化的蘇北，24年后的《武訓(xùn)先生》回到了鄉(xiāng)土的蘇北。24年的循環(huán)正是現(xiàn)代化、城市化在中國飛速發(fā)展的24年，24年前小平同志剛剛做過南巡講話，上海浦東剛剛開始開發(fā)，那個時候我們要融入上海就是要去鄉(xiāng)土化。而24年后我們需要的是鄉(xiāng)土的回歸，是要找回24年前我們?nèi)掏磥G棄的東西。

我要舉例說明的另外一出戲是京劇《大面》，我對劇組的朋友說，讓我們的京劇表演重回手工時代，讓我們的戲劇依靠演員營造，依靠演員的身體和聲音?！洞竺妗芬彩顷P(guān)于蘭陵王的故事，浙江京劇團最近在深圳國際會展中心演出，深受歡迎，觀眾仿佛又看到了京劇對地域感、手工感的回歸。這個京劇再不像北京京劇，也不像天津京劇，也不像上海京劇，有點回歸南派武生的路線了。

國家話劇院演了同一個題材的話劇《蘭陵王》，對于這部話劇，我希望能夠回到戲曲藝術(shù)誕生之前的表演藝術(shù)？我說希望盡可能不要用成熟的戲曲表演，更不要用規(guī)范的京劇表演，京劇才200年，戲曲也不過800年，昆曲也就500多年，可是我們表演藝術(shù)已經(jīng)2000多年了。蘭陵王生活的時代距今1700多年，當時已經(jīng)有非常完整的偶戲、儺戲和宮廷歌舞劇了，就是那是一個面具肇始也是盛行的時代。宮廷里有偶戲，民間有儺戲，宮廷里還有完整的歌舞劇表演，包括蘭陵王自己的故事在隋朝就已經(jīng)被編排成歌舞劇，就如我們今天的音樂劇，有人物、有服飾、有劇情、有角色、有道具，所有的戲劇元素其實都具備了，只是它沒有聲腔，它不是戲曲而已，它是古歌舞劇。然后到了李隆基時代，這個天才的藝術(shù)家把這個殺伐之音、殺伐之氣的《蘭陵王破陣曲》改成為儀式感的宮廷雅樂。也就是在李隆基的時代，日本的一位遣唐史來到中國，完整地學(xué)習(xí)了《蘭陵王破陣曲》，并且?guī)Щ厝毡?。從他回日本的那一代直到今天，這個家族只做一件事，傳承《蘭陵王破陣曲》。1994年中日完全開放交流了以后，這個家族曾經(jīng)去到河北邯鄲，在那個荒草叢生的蘭陵王墓前演了一出《蘭陵王破陣曲》，所以《蘭陵王破陣曲》唐代版還完整地保留在日本。王曉鷹導(dǎo)演很理解我，大量地用儺戲、偶戲、歌舞戲的表演，大家如果有機會看到這個曉鷹導(dǎo)演的版本，國話演出的這個戲，你會感覺到很多非戲曲元素的表演藝術(shù)，更古老的表演藝術(shù)在劇中的運用，所以我希望我們今天的戲劇尤其話劇能夠“再戲劇化”。

不經(jīng)意之間，2017年演出了三個我的劇本，觸及了三個話題，一個是京劇的再手工化，一個是地方戲的再鄉(xiāng)土化，一個是話劇的再戲劇化。世界上沒有話劇這個詞，在國外就叫戲劇，因為它是國外舞臺藝術(shù)的主體，由戲劇延伸出了歌劇、舞劇、音樂劇等，而它的主體還是戲劇，就是它可以歌、可以舞、可以唱，也可以不歌不舞不唱只說，它的主體就是戲劇。古希臘戲劇、古印度的梵劇到中國古代的戲劇，中國的古代戲劇也派生出幾支，一支叫戲曲，一支叫舞劇，一支叫中國式的歌劇或歌舞劇。

當我們今天所說的話劇登陸上海時，因為它也不唱，它也不舞，它也不歌，所以不能叫戲曲，不能叫舞劇，不能叫歌劇，它光說話，就叫話劇吧。我不知道洪深先生當年命名話劇時是處于什么緣由，我倒覺得稱之為“話劇”倒有點調(diào)侃的意味。其實它就叫戲劇，不是舶來品，是中國古代就有的樣式，2000多年前宮廷里就有的，到漢唐它可能叫參軍戲，叫歌舞劇，叫儺戲，叫偶戲，它就是中國的戲劇。話劇民族化是一個似是而非的概念，《蘭陵王》的演出又引起了話劇民族化的討論，正像我們今天很多話題都是似是而非的，歌劇也在討論民族化，一說民族化，就是戲曲化，其實中國古來就有以民間唱法或者通俗唱法為主體的戲劇，它也就是中國式的歌劇。你既然用了西方歌劇的理念，你就要遵從國際通行的歌劇標準，它的標準就是它的方言所衍生出來的聲腔，美聲唱法，跟它的語言、發(fā)聲是有密切關(guān)系的，因為中國沒有這種發(fā)聲，所以也不會衍生出一種美聲的唱法。你既然中國要有歌劇，你就只能以那種標準，中國式的歌劇就是中國的唱劇。所以一說民族化就戲曲化，就是焦菊隱、北京人藝，來點水袖、來點拖腔，弄點寫意的布景，就是戲曲化。其實漢代唐代都有戲劇了，我干嘛都要這種戲劇化？《蘭陵王》首演時，王曉鷹曾經(jīng)對我說，我們還要不要叫話??？抑或我們就稱之為戲劇，中國戲劇，可以歌，可以舞，可以唱，可以說話。我說真是可以這樣，“話劇”這個詞就應(yīng)該放棄了，“話劇”真是一個偶然出現(xiàn)的名詞，但這個名詞限制我們稱之為“話劇”的戲劇。我對近些年出現(xiàn)的方言話劇非常認同，陜西《白鹿原》，再前面的《郭雙印連他鄉(xiāng)黨》，包括武漢出現(xiàn)的小劇場方言話劇、上海的滬語話劇，我都非常認同。湖南我也希望湖南有方言話劇。110年前話劇到了上海，它很快就方言化了，后來他不愿意承認這叫話劇，給它取了名字叫滑稽戲，逼著他只能演喜劇，其實它就是話劇的方言化了，滑稽戲很自由，還可以唱，而且不僅唱歌，還唱戲，不僅唱某一個劇種，任何劇種都可以唱，任何地方的民歌也都可以唱，它是大的概念的戲劇，真正符合國際的那個話劇的身份，反而話劇不把它指認為話劇。上海吸收話劇的劇場藝術(shù)概念，用自己的方言、地方曲調(diào)、地方的聲腔形成了獨特的地方劇種滬劇，寧波的甬劇、杭州的杭劇、蘇州的蘇劇、無錫的錫劇、余姚的姚劇等劇種的形成與完善都與滬劇的經(jīng)歷相似，在江南這些劇種統(tǒng)歸于灘簧，灘簧劇種因為與話劇早期名稱的文明戲有相同的淵源，所以形成了今天“話劇加唱”的風(fēng)格。

八

21世紀第一個10年結(jié)束了，第二個10年也接近尾聲。自20世紀20年代起，是中國戲劇走進劇場藝術(shù)的時期，也是各個劇種開始刷身份感的時代。100年后，我覺得我們要走出鏡框式舞臺的單一劇場，走向多元化的表演空間。包括大劇院，包括歌劇院，包括鏡框式舞臺，包括廣場，包括廳堂，包括音樂廳，包括各種各樣的演藝空間。就像我們?nèi)蹑?zhèn)戲劇節(jié)，烏鎮(zhèn)的大劇場，鏡框式舞臺其實是一種補充，烏鎮(zhèn)看的其實是多維空間的劇場演出，是一個戲劇的生態(tài)性的演出。我們大多數(shù)人到烏鎮(zhèn)，也不是真的要沖著哪一出戲去的，是去刷身份感的，每年烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)到那兒蓋個章，在這兒戳個印，證明我還是文藝青年，還有文藝青年的情懷。你到了中國藝術(shù)節(jié)、中國戲劇節(jié)，刷不出文藝青年的身份感來，是不是？只有到烏鎮(zhèn)才能刷出來。

今天，我們不要僅僅把聲腔、曲詞的寫作當作一門技術(shù)，要通過這個技術(shù)走進聲腔、曲詞背后的地域、民族、民間、民俗的傳統(tǒng)，經(jīng)由這個傳統(tǒng)，走進我們自己的生命，讓每個生命更加自覺、更加自信地綻放自我，就如拿到了一面鏡子，照見自我，發(fā)現(xiàn)自我，發(fā)掘自我，發(fā)揮自我，發(fā)展自我，進而最終成為自我。我們現(xiàn)在都成為他者，不是成為自我，讓我成為京劇，讓我成為話劇，讓我成為歌劇、音樂劇，就是不成為我自己，要讓我借助話劇、歌劇、京劇、音樂劇的平臺成為我自己。我自己的依據(jù)就是我的地域文化，以方言為基礎(chǔ)，以我的聲腔為基礎(chǔ)的文化。

我們不是刻意要保留方言，我們也不是要刻意地傳承聲腔，我們更不是刻意地要保留劇種，在普通話普及的時代，在世界語普及的時代，在英文通行的時代，我們反而倍加珍惜方言，實際上是保留我們的基因，是保留我們的文化身份，是讓我們?nèi)A夏民族各個地域的人還有交流的價值。正像今天，川菜再好，不可能全國只剩這一個菜系；淮揚菜再好，也不能只剩這個菜系；我還要魯菜、京菜、粵菜、湘菜，還要在這個基礎(chǔ)上發(fā)掘出來的湘菜中的湘菜、魯菜中的魯菜、淮揚菜中的淮安菜和揚州菜。沒有文化身份，怎么能有文化價值？

我們了解現(xiàn)代，了解國際，都是給我們一個視野，最終是要面對自己的背景、自己的傳統(tǒng)，乃至于最后是面對自我?；磩　督瘕埮c蜉蝣》它就是我的生命外化，蘇北人進上海的心路歷程，把鄉(xiāng)土拋下，把父母拋下，去到上海打拼，去到異鄉(xiāng)奮斗，心心念念想在上海有個家，想要融進這個城市。為了融進，不著痕跡地融進，還要放棄方言，放棄鄉(xiāng)土習(xí)慣，精神的和感情的代價都足夠大。但是艱難困苦都不能阻止我們進城、進城、進城，這就是20世紀中國人伴隨社會城市化的選擇，背后有一種悲壯與崇高。其實，《金龍與蜉蝣》所表達的正是這樣的屬于時代的普遍心緒。

因而每一部作品，每一部代表作，都是我們每一個人的生命外化。誰都幫不了我們，只有我們把自己發(fā)掘出來跟人交流，才是最有價值。為此珍惜寶貴的方言，珍惜寶貴的聲腔，珍惜寶貴的劇種，因為每個人都有自己的鄉(xiāng)土，都有自己的來路，都有自己的背景，不要屏蔽它，也不要去掉這些精神的和血親的印記，恰恰要發(fā)揮它。我們接受杰克遜是接受的那個黑人歌手，你變成白人了，白人也不需要你了，黑人也對你陌生了，你也不是你自己了。就像2016年，美國最火的一部音樂劇是回到黑人沒有移民之前的非洲的說唱時代，在最現(xiàn)代的美國紐約大都會的劇場里演出《漢密爾頓》，表現(xiàn)白人的領(lǐng)袖，華盛頓、漢密爾頓的這些領(lǐng)袖開國的故事，用的是黑人的民間的說唱藝術(shù)。所以不要鄙薄我們的鄉(xiāng)土，越是現(xiàn)代化，鄉(xiāng)土越珍貴。在曠日持久的現(xiàn)代化、都市化、國際化之后，讓我們重新回歸自己的鄉(xiāng)土，包括珍視自己的方言，珍視自己的聲腔，珍視自己的劇種，以此獲得現(xiàn)代人的身份。（全文完）