王林棟

(齊齊哈爾大學 美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計學院，黑龍江 齊齊哈爾 161000)

朱麗·泰莫執(zhí)導(dǎo)的傳記片《弗里達》(

Frida

，2002)，以著名墨西哥女畫家弗里達·卡洛與壁畫“三杰”之一的迭戈·里維拉之間的愛情故事為主線，介紹了弗里達短暫而豐富的一生。弗里達的一生是跌宕起伏的，她的畫作作為墨西哥現(xiàn)代藝術(shù)運動中的重要組成部分，是超現(xiàn)實主義的代表。在對弗里達進行寫照時，泰莫也有意在電影的視覺上向弗里達的藝術(shù)趣味靠攏，將難以在短短兩個小時之內(nèi)盡述的弗里達一生的愛恨之情，她所遭遇的身心折磨和精神上的愉悅與痛苦濃縮在一幀幀色澤濃艷、意象奇詭的畫面中，給觀眾提供了一次超現(xiàn)實主義的視覺審美。

一、《弗里達》超現(xiàn)實主義表現(xiàn)的必然性

作為一部傳記電影，《弗里達》自然有必要遵循傳主的生平經(jīng)歷、傳主的情感與邏輯，以及精神和道德上的價值。這也就導(dǎo)致電影在視覺審美上選擇超現(xiàn)實主義來進行表現(xiàn)幾乎是必然的。

在弗里達的一生中，身體與精神上的痛苦是緊密相隨，并且直接導(dǎo)致她的死亡的。她留下的遺言是：“但愿離去是幸，但愿永不歸來?！彼囆g(shù)成為弗里達用來消解、遺忘身體上的殘障與疼痛，驅(qū)散籠罩在她頭上的死亡陰影的一種方式。但是對于絕大多數(shù)觀眾來說，弗里達的遭遇是極其個別的，如被她戲稱為保持了世界紀錄的動手術(shù)次數(shù)，與風流成性的里維拉結(jié)婚后，里維拉令人瞠目結(jié)舌的出軌等。如果泰莫選擇了以一種現(xiàn)實主義甚至自然主義的方式來刻畫弗里達，那么一則，弗里達最重要的特質(zhì)，即她的藝術(shù)成就(具體體現(xiàn)為一幅幅畫作)將在視覺上和她的現(xiàn)實經(jīng)歷存在脫節(jié)，對于本身就與墨西哥現(xiàn)代藝術(shù)運動有一定距離的觀眾來說容易造成欣賞上的阻滯；二則，如果用如安德烈·巴贊在其《電影語言的演進》中倡導(dǎo)的那樣對弗里達的一生進行原生態(tài)的紀實，那么電影就有可能為了忠實而陷入某種獵奇性之中。

而正是因為弗里達比身邊人都能更深切地感受到不自由，她才會在藝術(shù)創(chuàng)作中更為執(zhí)著地放飛思緒，堅持自由。弗里達的不自由感一方面來自坎坷的經(jīng)歷，6歲罹患小兒麻痹癥，18歲時遭遇車禍導(dǎo)致弗里達終身殘疾，行動不便且失去了生育能力，而殘疾所帶來的如腎臟感染、右腳長壞疽等并發(fā)癥更是影響著弗里達的生活質(zhì)量和審美心境。在《弗里達》的最后，電影中出現(xiàn)了一幅典型的弗里達式風格的畫作，弗里達躺在床上，床架上則是一具骷髏，隨后在噼里啪啦的閃光中，骷髏開始著火，火苗最終燃燒到了弗里達的身上，火焰猶如蜿蜒于床架上的鮮花，弗里達在火光之中閉著雙眸似笑非笑。這就是一種超現(xiàn)實主義的視覺圖景。在現(xiàn)實生活中床架之上無疑不會有玩偶式的骷髏，而床本身也并不會自燃出這樣美妙的火光。這是與之前的劇情相對應(yīng)的，臨終之時，弗里達對里維拉強烈要求一定要將自己火葬，因為她一生總是臥床不起，已經(jīng)躺得太久太久了。以被焚燒的方式擺脫躺在墳?zāi)怪虚L眠，這一意愿代表了弗里達擁抱自由、擺脫肉身束縛的渴盼。而弗里達之死這一悲劇性的結(jié)局也便在這種對現(xiàn)實進行了高度變形的圖解中顯得輕松起來，字幕中“離去是幸”中所包蘊的情感才能更好地為觀眾所理解。

另一方面，弗里達的不自由感來源于其政治主張。弗里達生長在墨西哥革命的動蕩歲月中，她所投身的墨西哥現(xiàn)代藝術(shù)運動又被稱為墨西哥的文藝復(fù)興。追求民族獨立、反對殖民統(tǒng)治是弗里達等第三世界藝術(shù)家的訴求，尤其是對于篤信馬克思主義和女權(quán)主義，曾經(jīng)畫出《馬克思給我新生》的弗里達而言，苦難深重的廣大墨西哥人民都是不自由的。并且作為一名坐著輪椅也要走上街頭參與游行示威的墨西哥共產(chǎn)黨黨員，她絕不會讓這種訴求止步于藝術(shù)創(chuàng)作。在現(xiàn)實生活中，弗里達也和里維拉一起用各種方式表達著他們的政治觀點，如參加集會等。在《弗里達》中，這主要表現(xiàn)為二人熱情地幫助被斯大林逐出蘇聯(lián)的托洛斯基。

因此，從藝術(shù)創(chuàng)造的角度來說，超現(xiàn)實主義是弗里達對抗丑陋、殘忍現(xiàn)實的武器，也是泰莫用來讓觀眾走近這種有別于觀眾日常生活的現(xiàn)實的路徑。如在車禍發(fā)生后的骷髏定格動畫，骷髏玩偶的嘴中流出紅色液體，詭異地討論弗里達的傷情，這一段畫面極其突兀，令人毛骨悚然。而當畫面恢復(fù)到正常的真人拍攝時，觀眾才恍然大悟，原來這些骷髏模擬的是醫(yī)生和護士。弗里達瀕臨死亡的恐懼感，以及從此置身于人間地獄的可怕命運被展現(xiàn)無遺。盡管清醒以后的弗里達在家人和男友面前表現(xiàn)的一直是樂觀的樣子，如開玩笑說那根鋼管奪走了她的貞操，從輪椅上站起來給家人驚喜等，但弗里達內(nèi)心根深蒂固的恐懼已經(jīng)在這段超現(xiàn)實的畫面中體現(xiàn)得淋漓盡致。

二、形式：超現(xiàn)實主義與“演畫”式敘事

從形式上看，《弗里達》中的超現(xiàn)實主義畫面是多種多樣的，除了前述的骷髏動畫以外，還有如車禍發(fā)生時的弗里達手中金粉若雪般紛然而下，最終覆蓋在她被刺穿的滿是血污的身體上的鏡頭，而電影以慢鏡來表現(xiàn)電車中人的倒下與無助時，一名乘客手中的藍鳥卻振翅而飛，如夢如幻；又如弗里達身上的衣服、石膏和被子等自動更換，以表現(xiàn)弗里達這位天性活潑的姑娘是如何被禁錮了長達9個月的固定機位長鏡頭等，而其中最具代表性的則是一種“演畫”式的視覺敘事。

由于在弗里達的畫作中，一半以上描繪的對象都是在傷痛中的自己，在進行敘事時，泰莫選擇了以弗里達的一幅幅畫作或者照片連綴起整個故事。即使是對弗里達沒有過了解的觀眾也得以在欣賞電影時接觸到弗里達的一幅幅著名畫作，尤其是其中觸目驚心、支離破碎的她本人。電影和圖片之間建立起這樣一種聯(lián)系，動態(tài)的電影可以視作是靜止畫面的解讀(盡管為了戲劇性以及敘事流暢性的需要，這種解讀有時是有違于弗里達的創(chuàng)作初衷的)，而圖片則可以視作是整部電影敘事中的小標題，它們分別代表了一個個弗里達生平的敘事節(jié)點。如有分離的器官的畫作是弗里達在孩子流產(chǎn)后所畫，被打開的，或《破碎的脊柱》中全身釘滿鋼釘?shù)娜怏w對應(yīng)著現(xiàn)實生活中弗里達接受的手術(shù)，額頭上鑲嵌著丈夫頭像的畫作與弗里達在現(xiàn)實生活中對里維拉出軌的不滿有關(guān)等。因此，泰莫選擇了在視覺上讓真實場景和畫作、照片進行巧妙無縫的幻化。如弗里達描繪自己新婚情形的《弗里達與迭戈》，畫面從畫作中逐漸生動起來，身材高大的里維拉面部表情不再固定，原來順從而依戀地向里維拉歪著頭的弗里達笑著抬起頭來，而其他婚禮上的賓客則跳著舞蹈逐漸從邊緣入畫。觀眾可以非常明確地接收到這樣一個信息：對于和里維拉的這一段愛情和婚姻，弗里達是充滿了喜悅感和滿足感的。

除了弗里達的作品外，電影的“演畫”敘事還體現(xiàn)在用一段拼貼畫來表現(xiàn)弗里達夫婦到美國后的生活。先是在一段極長的、匯聚了當時美國社會各種流行或先進元素，如羅馬柱之上的抽水馬桶、自由女神像、聯(lián)邦大廈、高爾夫球獎杯等的拼貼畫中，弗里達夫婦的剪影也不斷出現(xiàn)在畫中。這里一方面直觀地展現(xiàn)了里維拉在美國受到的歡迎，另一方面也讓觀眾看到了在弗里達眼中的美國社會，這是一個高度工業(yè)化、資本主義蓬勃發(fā)展的國家，這是作為共產(chǎn)主義者的弗里達所厭惡的，對觀眾眼球造成刺激的、層出不窮的各種元素讓人感受到了資產(chǎn)階級力量的強大，廣告拼貼畫的商業(yè)氣息與里維拉、弗里達的創(chuàng)作也風格迥異，暗示了資產(chǎn)階級和無產(chǎn)階級之間不可調(diào)和的矛盾。這也為后來弗里達創(chuàng)作《我的衣服晾在那里》，堅決要求返回墨西哥埋下了伏筆。

而著名的美國電影《金剛》也成為拼貼畫中的內(nèi)容。弗里達在電影院看了1933年的經(jīng)典電影《金剛》之后，畫面從現(xiàn)實過渡到超現(xiàn)實中：先是弗里達成為《金剛》的女主角安，而有著“大象”之稱的身寬體胖的里維拉則成為巨大無比的猩猩金剛，他爬進弗里達的房間抓住了弗里達，又爬上了帝國大廈，和開著飛機的人類展開了戰(zhàn)斗。顯然，以“革命代言人”自居的里維拉在資本面前無疑就是天性善良、孤軍奮戰(zhàn)的金剛，這一段畫面體現(xiàn)了弗里達作為政治理念上的同志對里維拉的激賞。最后里維拉在和洛克菲勒之間的較量中敗下陣來，失去了藝術(shù)贊助人的里維拉只能選擇離開。當弗里達在浴缸中時，她仿佛看見在帝國大廈之上，有著金剛身體的里維拉摔了下來。弗里達對工業(yè)社會的批判觀念通過超現(xiàn)實主義畫面委婉地表現(xiàn)了出來。

三、內(nèi)容：超現(xiàn)實主義與現(xiàn)實體驗

弗里達的繪畫充滿了超現(xiàn)實主義或曰魔幻現(xiàn)實主義色彩，然而深受馬克思恩格斯共產(chǎn)主義思想影響的弗里達，卻堅稱自己是一名現(xiàn)實主義畫家，因為她所畫的一切都是“現(xiàn)實”的，她的藝術(shù)所服務(wù)的對象也不僅僅是她本人，而是現(xiàn)實中的普羅大眾。這實際上就是因為弗里達用繪畫的方式來對自己的人生進行詳實的表達與記錄。而如車禍、流產(chǎn)、手術(shù)、婚變等不幸的人生大事，以及弗里達在這些事件中抽象的主觀體驗，甚至包括墨西哥文化中對弗里達有著深切影響的元素，在特立獨行、思想前衛(wèi)的弗里達筆下，被處理成了夸張、荒誕、色彩斑斕的圖形圖像?？梢哉f，盡管超現(xiàn)實主義提供給受眾一種新的視野和洞察方式，但是它的依據(jù)依然是來自人們?nèi)粘Ｉ畹默F(xiàn)實體驗，正是因為現(xiàn)實體驗的缺憾和無序，人們才給自己設(shè)計一個異世界。在《弗里達》中，種種超現(xiàn)實主義畫面的背后都與現(xiàn)實塵囂世界有關(guān)，而后者也是電影的主要表現(xiàn)內(nèi)容。

在弗里達的感情體驗中，里維拉對愛情的多次背叛成為弗里達創(chuàng)作的動機之一。里維拉一而再再而三地出軌，并將這種行為形容為“只是像握手緊了一點一樣”，這讓弗里達十分痛苦，因此，弗里達曾經(jīng)表示：“我一生有兩次不幸，一次是被街車重創(chuàng)，一次是遇見里維拉?！痹诶锞S拉與弗里達最愛的妹妹(電影中為姐姐)克里斯蒂娜偷情后，弗里達選擇和他分手，并創(chuàng)作了《兩個弗里達》。在這幅畫里，一左一右的兩個弗里達分別身穿墨西哥傳統(tǒng)服飾和殖民時期的婚服，分別代表了和里維拉處于兩種狀態(tài)下的弗里達，左邊的與里維拉相愛，而右邊的則和里維拉彼此傷害。在電影中，弗里達眼前的鏡子中出現(xiàn)了她的臉，隨后作為畫家的弗里達站起來離開畫布，而畫布中的弗里達則活了過來望著她，畫家弗里達走進畫布中，兩個弗里達坐在了一起。割破了手的弗里達將血滴落在裙子上使其成為一朵一朵會動的紅花。毫無疑問，這是弗里達痛苦體驗的一種含蓄隱晦的表達。一方面里維拉對于弗里達的感情是復(fù)雜的，他深愛她而又無法抑制自己出軌的欲望；另一方面弗里達對于里維拉同樣是有兩種態(tài)度，她迷戀于他的風流多才，需要他對自己在藝術(shù)上的指引，又因為對方的背叛而感到心碎。這種“兩個弗里達”的狀態(tài)存在于兩人25年的婚姻生活中。盡管真人入畫的畫面是虛擬的，但是這種矛盾的情感卻是真實的，是觀眾熟悉的。

《弗里達》在深入了解了弗里達·卡洛的藝術(shù)成就與審美成因的基礎(chǔ)上，在對弗里達的人生進行影像化時，帶有非常明顯的超現(xiàn)實主義的視覺審美特征。在弗里達運用畫筆釋放她的想象力時，導(dǎo)演則立足于人物在經(jīng)歷和情感等方面的現(xiàn)實，以“演畫”等方式，從視覺上為觀眾展現(xiàn)了種種人性的沖突和命運的起伏。