張美珍

(鄭州升達(dá)經(jīng)貿(mào)管理學(xué)院，河南 鄭州 451191)

克里斯托弗·諾蘭一貫熱衷于在其電影的敘事結(jié)構(gòu)上玩弄技巧，其作品尤其以在時間維度上的“燒腦”著稱，但這并不意味著諾蘭并不重視電影中視覺圖像的傳達(dá)，反之，圖像是諾蘭用以表達(dá)其對世界的另類理解以及他寄寓在人物身上的獨(dú)特生命體驗(yàn)的重要手段，科幻巨制《星際穿越》(

Interstellar

，2014)便是其中的代表。

一、以景觀輔助敘事

在影像特技、數(shù)字合成影像大行其道的今天，人們甚至對于商業(yè)片有著“視覺至上”的要求。按照傳統(tǒng)的文學(xué)思維來進(jìn)行拍攝的影片幾乎被市場徹底滌蕩。而科幻電影，尤其是太空題材的科幻電影可謂得風(fēng)氣之先，綜觀無論是早年的已成為不朽之作的《2001太空漫游》(1968)，抑或是近年來取得良好票房成績的太空科幻電影，如《地心引力》(2013)、《火星救援》(2015)等，形象的視覺奇觀效果往往能夠發(fā)揮到現(xiàn)有技術(shù)的極致。

而這類佼佼者的成功并不意味著擁有視覺沖擊力，在奇觀上迎合社會審美趣味就能夠帶來電影的成功。大量華而不實(shí)、讓觀眾不知所云的平庸之作的出現(xiàn)便是例證。而諾蘭則不然，只要對其電影，如同樣高度重視視覺效果、視覺刺激的《蝙蝠俠：黑暗騎士》(

The

Dark

Knight

，2008)、《盜夢空間》(

Inception

，2010)稍作了解就不難發(fā)現(xiàn)，諾蘭本人不僅對于敘事上的多線結(jié)構(gòu)和時間陷阱有著苛刻的要求，同時還強(qiáng)調(diào)在電影中實(shí)現(xiàn)某種理想主義的表達(dá)，力求促進(jìn)觀眾在理性上的一種道德認(rèn)同。在吸引觀眾的眼球的同時，諾蘭還不斷觸動著觀眾的大腦和心靈。因此，諾蘭電影中的感性形象絕不僅僅是單純的電影的光鮮外衣。

在《星際穿越》中，諾蘭對天體奇觀的展示被詬病為并不夠令人心向神往。平心而論，諾蘭已經(jīng)在電影中充分進(jìn)行了對地外景象的展現(xiàn)，如擁有美麗圓環(huán)的龐大土星，在球狀蟲洞中因?yàn)橐Χで男窃?，如發(fā)光的絲帶一般，由彌散物質(zhì)組成，因黑洞而旋轉(zhuǎn)的吸積盤，乃至三個系外星球上令人屏息的、迥異于地球的景象等。誠然，通過觀影來進(jìn)入在常規(guī)生活中觸不可及的浩瀚的太空，是觀眾對天空題材，尤其是星際旅行電影進(jìn)行消費(fèi)的原因。但諾蘭使上述景象出現(xiàn)在影片中并非為了取悅觀眾，而僅僅是敘事的必要。這其中最為明顯的就是，諾蘭放棄了使用遠(yuǎn)景鏡頭來表現(xiàn)輝煌宏闊的群星和銀河，即使從主人公的視角而言也能目睹到這一切。諾蘭更愿意在講述一個涉及多維空間的故事中，以一種冷靜的、接近上帝般的視角，讓觀眾以旁觀者的姿態(tài)看到主人公所處的飛船之外無盡的宇宙空間是何等靜謐空曠，毫無生機(jī)，從而逐漸意識到主人公在時間流逝下越來越強(qiáng)烈的絕望。只有在影片的敘事接近尾聲時，觀眾才能跟隨著前往愛德華星球的庫珀看到審美期待中動人心魄的浩渺群星。

諾蘭對于視覺奇觀的克制運(yùn)用正是因?yàn)閷τ谒?，景觀是作為敘事的輔助存在的。在對未來持悲觀態(tài)度的《星際穿越》中，宇宙并非一個理想化的存在，庫珀在進(jìn)入蟲洞后對自己離開女兒的行為感到了深切的后悔，宇宙作為人類不得已而開拓新的棲居地的目標(biāo)，凝聚的是以庫珀等人為代表的一種人類的既向往又害怕，但終于能戰(zhàn)勝恐懼向其接近的復(fù)雜情感，諾蘭對宇宙進(jìn)行的視覺化呈現(xiàn)，也與庫珀的形象塑造有關(guān)。在電影中，一開始的玉米地與最后庫珀為尋找布蘭德而走進(jìn)的茫茫星空代表了兩種人生，即對故土的堅(jiān)守和向著新的、未知世界的開拓，也隱喻著兩種人類文明，即古老的農(nóng)業(yè)文明和能進(jìn)行星際旅行的科技文明，大量的人停留在了地球家園上仰望星空，而少數(shù)人則要為他們開辟新家園而進(jìn)入到星辰之中，二者是互為支持的。庫珀投身太空的旅程實(shí)際上正是從這片廣袤的玉米田開始的。身為美航局的前宇航員，庫珀有著對宇宙的愛，因此他反對學(xué)校污蔑阿波羅計(jì)劃，反對人類放棄地外探索，當(dāng)他開著車和女兒一起在玉米地追逐落地的無人機(jī)時，庫珀是一個暫時擺脫了沉重現(xiàn)實(shí)，又萌生了飛行夢的前宇航員。因此他愿意去執(zhí)行美航局的計(jì)劃進(jìn)行宇宙的拓荒。而在影片結(jié)尾，人類的生存問題暫時因?yàn)榭臻g站而得到了解決，女兒墨菲衰老去世，庫珀本人經(jīng)歷了數(shù)次因探索太空而帶來的生離死別，他終于決定再一次走進(jìn)星辰。此時諾蘭才表現(xiàn)了宇宙靜穆、宏大的美好。在流動的影像中，觀眾并沒有失去理解敘事的能動性與主動權(quán)。無論是玉米地上的追逐，抑或是向著星空的飛翔，觀眾都能找到感情的依附點(diǎn)，能夠理解兩種有著區(qū)別的對宇宙的向往，而庫珀無畏、堅(jiān)毅的形象也在這兩次視覺效果中實(shí)現(xiàn)了豐滿與完整。

二、以技術(shù)實(shí)現(xiàn)藝術(shù)意蘊(yùn)

如前所述，不斷進(jìn)步的工業(yè)化手段帶來的電影生產(chǎn)上的革命，這其中就包括了影像刺激的不斷升級，以及畫面的可快速復(fù)制化帶來的鋪天蓋地的圖像，“震驚”效果的頻繁出現(xiàn)帶來的必然是觀眾興奮閾值的提高，以及電影韻味的喪失、藝術(shù)性的下降。正如蘇聯(lián)電影學(xué)家日丹所指出的：“無論技術(shù)元素對擴(kuò)大和加深我們對生活的認(rèn)識起著多么重要的作用，這一因素本身卻不是也不可能是形成藝術(shù)形象的獨(dú)特形式和決定因素。藝術(shù)與技術(shù)、詩學(xué)與材料之間的關(guān)系不可簡單化對待。不管超感光度的膠片對于銀幕藝術(shù)多么重要，還是藝術(shù)家超敏感的目光和思想具有更大的意義，在藝術(shù)中起決定作用的，開拓通向觀眾的道路的，是藝術(shù)家的目光和思想，而不論膠片的質(zhì)量和規(guī)格如何?！痹凇缎请H穿越》中，諾蘭高度警惕著技術(shù)和藝術(shù)發(fā)生背離，這其中表現(xiàn)在一是對CG技術(shù)的保守運(yùn)用，二則是在傳統(tǒng)電影技術(shù)上，也力求使其為藝術(shù)本身服務(wù)，在實(shí)境畫面之后，隱藏的是豐富的情思韻味，換言之，“形象”的背后是觀眾自我生成的“語言”，而這正是感染觀眾的關(guān)鍵所在。

以蒙太奇為例。這是電影的一種傳統(tǒng)的剪輯技術(shù)，視覺在空間上的自然連續(xù)性以及在時間上的延續(xù)性因?yàn)槊商娑淮蚱?，這也是以安德烈·巴贊為代表的理論家否定蒙太奇的原因。巴贊認(rèn)為，蒙太奇技術(shù)分解了現(xiàn)實(shí)，違背了電影的真實(shí)性特征。但是隨著視覺文化的發(fā)展，巴贊在影像本體論中對長鏡頭的堅(jiān)持無疑是蒼白的。大衛(wèi)·波德維爾曾經(jīng)指出，諾蘭是一位偏愛交叉剪輯的導(dǎo)演。在《星際穿越》中，諾蘭也多次運(yùn)用了交叉剪輯這一蒙太奇技術(shù)，這一技術(shù)在諾蘭的運(yùn)用下，不僅同樣可以表現(xiàn)影像的真實(shí)性，也實(shí)現(xiàn)著“一切景語皆情語”的美學(xué)目的。電影中的大型交叉剪輯出現(xiàn)了兩次：第一次是庫珀和曼恩博士在曼恩星球的冰天雪地之中生死相搏，這一段畫面與墨菲和哥哥發(fā)生激烈的沖突相交叉。兩段敘事一段發(fā)生在昏黃的地球上，一段發(fā)生在一片白茫茫的外星冰川上，但統(tǒng)攝二者的主題是一致的，即“求生”與“家庭”。曼恩曾經(jīng)試探過庫珀對家人的熱愛，他欺騙眾人來到這個冰雪覆蓋的星球的目的正是受強(qiáng)烈的求生欲望的驅(qū)使，為此他不惜謀害庫珀等人的性命。一心要活著回去見到女兒的庫珀頭盔被撞碎，缺少氧氣的他為了生存苦苦掙扎。而在庫珀命懸一線時，墨菲因?yàn)樯┳印⒅蹲拥榷碱净剂藝?yán)重的肺部疾病而主張哥哥搬離舊家，但哥哥因?yàn)閳?jiān)持在這里等待父親的歸來而不肯搬家，最終墨菲不惜燒掉了那片有她和父親美好回憶的玉米田。墨菲和哥哥之所以爆發(fā)矛盾也是出于對家人的愛。兩邊的沖突在剪輯下給觀眾帶來了雙倍的緊張感和悲壯感。

第二次交叉剪輯則是在庫珀進(jìn)入到五維空間之后。五維空間的理論超出了大部分觀眾的知識儲備，但諾蘭對技術(shù)的精湛利用使觀眾能夠幾乎沒有窒礙地理解劇情，并且感受到強(qiáng)烈的情感張力。此時剪輯的兩段場景一是庫珀在五維空間中對地球上的墨菲發(fā)送摩斯密碼，另一邊則是墨菲在最后一次站在自己長大的房間里時，意外地發(fā)現(xiàn)手表在跳動，從而收到了父親發(fā)來的信息。交叉剪輯蒙太奇完成了這一段敘事組接，這正是諾蘭對時間實(shí)現(xiàn)可視化的一種手段。在分離了對于墨菲來說的整整23年后，父女倆以這樣的方式實(shí)現(xiàn)了實(shí)時溝通，并且?guī)扃陚鬟f的信息關(guān)乎人類的生死存亡。毫無疑問，這一段畫面盡管運(yùn)用的是基本的蒙太奇技術(shù)，但充分地點(diǎn)燃了觀眾的觀影熱情。

與之類似的還有諾蘭對特寫技術(shù)的運(yùn)用。特寫同樣是傳統(tǒng)視覺技術(shù)之一，它能夠?qū)⒂^眾的注意力集中在特定的事物上，諾蘭同樣用之對時間進(jìn)行可視化的表達(dá)。當(dāng)庫珀在飛船中觀看墨菲給父親的錄像時，墨菲的臉被諾蘭以特寫表現(xiàn)。而在此之前，墨菲是始終拒絕給父親錄像的，當(dāng)庫珀看到女兒的臉時，她已和自己的年齡一樣大了，這對庫珀和觀眾而言都是一種視覺上的刺激。23年的時間被特寫技術(shù)放大得極為有力。對于觀眾來說，原本是難以感知，甚至難以珍惜的時間，因?yàn)檫@種放大而變得有力且動人。庫珀無法陪伴女兒一生的遺憾也在此得到凸顯。而無論是蒙太奇抑或特寫技術(shù)，最終都服務(wù)于傳達(dá)這樣一種藝術(shù)意蘊(yùn)，即人的愛是最重要的、能夠跨越時空的橋梁，讓渺小的人類戰(zhàn)勝時空的，并不是科技，而是他們的愛。

三、以真實(shí)營造“超真實(shí)”

在以傳統(tǒng)的拍攝、剪輯技術(shù)承載豐富的主觀情思之外，諾蘭在對綠幕CG技術(shù)上的遠(yuǎn)離更是表現(xiàn)出了一種不為技術(shù)凝滯的勇氣。誠然，用電腦技術(shù)來使人類繽紛奇妙的藝術(shù)幻想成為畫面上的“真實(shí)”是無可厚非的，正如馬塞爾·馬爾丹所指出的，只要電影的表現(xiàn)手段能實(shí)現(xiàn)觀眾在“心理上的真實(shí)”，那么它就是有價值的，而如彼得·杰克遜、蒂姆·伯頓等導(dǎo)演也在這方面進(jìn)行了成功的嘗試。

但電影人對數(shù)字影像的依賴無疑將指向一種創(chuàng)作上的惰性和局限性。因此依然有如《墜入》(2006)的導(dǎo)演塔西姆·辛等電影人在縮短審美對象和審美主體，即觀眾之間的距離上，依然不惜成本地力求挖掘?qū)嵟闹械挠跋聍攘?。如提前種植下的大片玉米地，用C-90碎紙制造出來的鋪天蓋地的沙塵暴等，其在懸停感和浸沒感的營造上甚至超過了現(xiàn)有的CG技術(shù)，這滿足了諾蘭將沙塵暴拍出伯恩斯紀(jì)錄片效果的要求。最值得一提的是，在對堪稱重頭戲的曼恩星球的拍攝上，諾蘭選擇了在冰島進(jìn)行實(shí)拍。遍地冷色調(diào)的冰川直觀地傳達(dá)出一種陰冷感和強(qiáng)烈的壓抑感，觀眾得以意識到曼恩星球并不宜居，主人公陷入了曼恩博士的陰謀中。諾蘭用現(xiàn)實(shí)世界來表現(xiàn)超真實(shí)的虛擬世界，拒絕單純使用電腦技術(shù)來生產(chǎn)仿像，既避免了因考慮不周而在進(jìn)行畫面設(shè)計(jì)時出現(xiàn)紕漏，也使觀眾在觀影時能夠直接獲取現(xiàn)實(shí)世界帶來的審美習(xí)慣與思維方式。

在一個圖像崇拜與圖像狂歡已經(jīng)成為電影創(chuàng)作圭臬，甚至成為人們生活的主流方式的景觀時代，諾蘭并沒有否認(rèn)視覺霸權(quán)，對于電影中的視覺藝術(shù)形式，諾蘭始終保持了高度的重視。只是諾蘭也從未以給予觀眾感官體驗(yàn)為首要目的，讓敘事和人文情懷退居末席。從得到普通觀眾和科研工作者，乃至電影業(yè)界高度肯定的《星際穿越》中，我們不難發(fā)現(xiàn)，諾蘭選擇了讓景觀來輔助敘事，用蒙太奇的技術(shù)手段來實(shí)現(xiàn)電影的藝術(shù)意蘊(yùn)，并以較為保守的方式進(jìn)行外星世界的演繹，避免電影滑向畫面支配敘事、景觀支配節(jié)奏、技術(shù)支配情懷的深淵。在當(dāng)前電影已經(jīng)不可避免地要向著視覺的烏托邦走去之際，諾蘭為人們開辟了另一條道路。