黃愛民

(廣東技術師范學院，廣東 廣州 510665)

20世紀五六十年代，中國動畫迎來了第一個創(chuàng)作高潮，以“中國學派”為代表的創(chuàng)作者聯(lián)手打造了屬于中國動畫的黃金時代。在此之后，中國動畫一路在走下坡路，尤其是在歐美和日本等國的動漫文化影響下迷失了前進的方向。進入21世紀以后，電影作為一種商品的屬性越發(fā)得以體現(xiàn)。

電影《大護法》是導演不思凡創(chuàng)作的第一部動畫長片，也是近幾年繼田曉鵬的《西游記之大圣歸來》和梁旋、張春的《大魚海棠》之后國產(chǎn)動畫的又一“話題作品”。這三部作品都是新世紀國產(chǎn)動畫的經(jīng)典代表作品，都以“回歸民族化創(chuàng)作”和“創(chuàng)新國產(chǎn)動畫美學”為核心思想。然而，電影《大護法》不僅僅局限在對民族文化的刻意描繪上，無論從敘事內容還是視覺呈現(xiàn)上，都表現(xiàn)出更具個人風格化的藝術美學追求。

一、國產(chǎn)電影的美學生態(tài)

“回歸”是新世紀國產(chǎn)動畫不可規(guī)避的重要[關鍵詞]，回歸民族化創(chuàng)作已經(jīng)成為當前中國動畫人的重要課題?！爸袊鴮W派”在20世紀五六十年代創(chuàng)造的動畫藝術高度甚至讓世界人民側目，同時期的美國和日本尚處于動畫創(chuàng)作的起步階段，遠不及中國動畫人對動畫美學創(chuàng)作的先知先覺。毫無疑問，雖然“中國學派”創(chuàng)造融合了多種中國傳統(tǒng)藝術形式的動畫美學，達到了各國動畫人無法企及的藝術高度，但是我們無法簡單地將他們的美學成果照搬照抄到當代，無法直接應用在當前的中國動畫創(chuàng)作上。因此，“回歸”意在使動畫藝術的創(chuàng)作思想與“中國學派”無限靠近，深刻學習中國動畫黃金時代經(jīng)典作品的美學思想，學習如何將多種民間藝術形式精彩地融入動畫藝術創(chuàng)作當中。

中國動畫黃金時代生產(chǎn)的動畫作品，除了有著濃厚的中華民族傳統(tǒng)文化韻味之外，“融合”就已經(jīng)早早地成為那個時代藝術創(chuàng)作的[關鍵詞]，一方面是指創(chuàng)作方式借鑒了多種藝術形式，另一方面是指不同美學內容與風格的融會貫通?！叭诤稀币彩轻槍赢嫾皬V泛類型的電影藝術被最多提及和討論的詞匯。當歐美動畫和日本動畫美學已經(jīng)深深改變了人們的審美方式時，我們在創(chuàng)作動畫電影時也無法徹底規(guī)避外來的美學內容，而是需要與我們自由的美學相互融合，取長補短，融合成為新的美學形態(tài)。

于是，《西游記之大圣歸來》一方面有著中國傳統(tǒng)美學的顯著特征，另一方面又與當代外國動畫有著相似的美學特征。即便是有極具中國文化內蘊的紅色、黃色等大面積顏色鋪陳，人物造型、場景設計依然有著日本動畫的美學痕跡。備受爭議的《大魚海棠》更是如此，主創(chuàng)從《莊子·逍遙游》的“北冥有魚，其名為鯤，鯤之大，不知其幾千里也”提取的文化意象和世界觀，雖然整體視覺風格上有著顯著的中國風，但最終呈現(xiàn)出來的人物造型、場景造型等視覺表象卻是與日本漫畫大師宮崎駿作品雷同的，這不得不說是一種融合的文化與美學的表現(xiàn)。

因此，“回歸”與“融合”成為當前國產(chǎn)動畫電影美學的標志，無論是國產(chǎn)動畫對《西游記》等大IP的持續(xù)深耕，還是對于中國傳統(tǒng)文化的深度挖掘，都無法做到與日本、歐美動畫的美學風格“劃清界限”，似乎在中國動畫人心中，“回歸”意味著仿效20世紀的“中國學派”。于是，《大護法》就像新世紀中國動畫市場中的一個“另類”，這部動畫電影對于內容形式與動畫美學的創(chuàng)新，是《西游記之大圣歸來》和《大魚海棠》都無法與之媲美的。影片《大護法》對于中國傳統(tǒng)文化的回歸并不突兀，并沒有凸顯傳統(tǒng)文化元素，也沒有用大眾熟知的文化元素裝點，該片的民族化創(chuàng)作以一種不露痕跡的方式融入整個創(chuàng)作過程當中，如影片的整體背景采用中國水墨山水畫的形式，講究大面積的留白和意境，非常能夠顯露出影片的民族美學特征。同時，影片《大護法》也將顏色與文化表述、人物性格刻畫、人物身份表述等方面緊密相連，令觀眾透過顏色的視覺審美進而解讀其中蘊含的文化與美學信息。電影《大護法》在多個角度都對中國動畫美學進行了創(chuàng)新，值得進一步研究。

二、暴力美學

暴力美學這一美學概念源于美國電影，在長期的對于暴力場景的儀式化、藝術化呈現(xiàn)之后，人們逐漸總結出將暴力與美相關聯(lián)的審美經(jīng)驗——可以透過一些儀式化、詩意化的方式消解暴力產(chǎn)生的不適感，讓暴力場景當中有了更為寬泛的表達內容。暴力美學在吳宇森的早期電影當中發(fā)揚光大，甚至一度成為香港槍戰(zhàn)片的特色之一。暴力美學對觀眾感官的獨特刺激與審美享受，以及在欣賞過程中產(chǎn)生的復雜的情感共鳴，都令暴力美學在觀眾當中頗受追捧，以至于暴力美學成為促進票房的利器，成為主流商業(yè)電影主要的基本美學構成之一。甚至在一些動畫片當中，暴力美學也扮演了相當重要的角色，《攻殼機動隊》《劍風傳奇》《紅辣椒》《進擊的巨人》等，動畫電影也對暴力美學的發(fā)展做出了重要的貢獻。

不思凡導演的電影《大護法》是國內少數(shù)展現(xiàn)暴力美學的動畫作品，由于片中的暴力情節(jié)還將影片劃分為PG-13的限制級別，直接將低幼兒童受眾群體排除在外。即便《大護法》中的暴力美學已經(jīng)弱化了暴力殺戮的視覺呈現(xiàn)效果，但依然令本片更傾向于一部成人動畫電影，無論是精神上還是視覺上，都有著濃厚的暴力美學韻味。

《大護法》的暴力美學是支撐影片敘事內容與視覺表征的核心美學，這也使其與以往國產(chǎn)動畫電影有著截然不同的審美趣味。影片的主人公大護法矮矮胖胖、憨態(tài)可掬，經(jīng)常神經(jīng)質一般自言自語，有時候還會莫名其妙地對著跟隨自己的不是鳥的鳥發(fā)脾氣，身穿鮮紅色斗篷的他會非常有禮貌地問路，耐心地跟對手講道理，最終只能用暴力解決問題時，大護法也會面不改色地發(fā)出致命的一擊，直接殺死對方。為了避免畫面太過血腥，影片將片中不同人物的血液顏色進行了設計：花生鎮(zhèn)的執(zhí)法者的血液是藍色的，普通的花生鎮(zhèn)居民的血液是綠色的，而片中的主角奕衛(wèi)國大護法的血液是紅色的?？杉幢闶歉牧巳宋锏难侯伾?，片中的暴力場面依舊驚悚?；ㄉ?zhèn)的執(zhí)法者對叛逃的花生人心狠手辣，一旦開始追捕，最終只能以叛逃的花生人的死亡結束；奕衛(wèi)國的大護法雖然外表可愛，但面對花生鎮(zhèn)執(zhí)法者同樣是以暴制暴。面對與自己暴力相向的花生人，大護法先是警告對方生命的可貴，勸說無效后再用自己的烏金棒斬掉對方的腦袋；冷血殺手羅單用一只血紅色的眼睛注視著外面的世界，他身后背著幾把烏黑的長槍，隨時隨地準備打爆對方的腦袋，在他眼里殺人和呼吸一樣簡單容易；一心想成為世界上最厲害的廚子的庖卯，不斷敲開死去的花生人的腦袋，并取出吉安老爺需要的黑色石頭，為了學成一刀取人心臟的本領，臨死前甚至拿自己做實驗。然而，影片當中這些充滿暴力的情節(jié)、背景都是發(fā)生在山清水秀的花生鎮(zhèn)，這個太子流連忘返寫生的地方，秀美的環(huán)境與血腥的暴力形成鮮明的對比，尤其是影片的場景美術以水墨國畫的形式進行設計，淋漓盡致地將花生鎮(zhèn)的幽靜避世的感覺凸顯出來，場景設計的詩意與暴力情節(jié)的反差構成了影片暴力美學的主要表征，令暴力的滋生與蔓延更顯恐怖，也讓觀眾對于暴力的根源產(chǎn)生深入思考與解讀。

影片《大護法》的暴力元素不僅體現(xiàn)在人物之間的暴力對決上，影片展現(xiàn)的暴力還有精神和思想層面的，如吉安老爺對花生鎮(zhèn)人民的暴力統(tǒng)治、小鳴給太子設計的層層圈套、花生人之間的背叛、庖卯對一刀取人心臟之理想的瘋狂等，這些都構成了電影《大護法》更深層次的暴力美學，本該單純的人卻是最邪惡的，本該邪惡的人卻又有著單純的一面，諷刺之意不言而喻。

三、黑色美學

如果將動畫電影《大護法》劃分到黑色電影的范疇毫不為過，無論是影片對于現(xiàn)實社會的映射還是對人性的諷刺，使影片已經(jīng)完全超出了低齡幼兒的審美極限。一方面，影片從情節(jié)設計、人物造型入手勾勒影片的黑色電影輪廓；另一方面，影片在畫面的美術設計上入手，用大量的色彩和構圖詮釋黑色電影美學。

電影《大護法》用中國風的影像書寫了發(fā)生在風景如畫的花生鎮(zhèn)的荒唐事，人性的復雜與現(xiàn)實的黑暗構成了影片的黑色電影美學。影片用奕衛(wèi)國大護法尋找太子回宮的故事作為引子，牽出了花生鎮(zhèn)越來越多的骯臟的秘密和一個復雜的故事。太子又逃出宮了，奕衛(wèi)國的大護法只能再次出宮找太子，保護太子就是他的職責。然而，大護法追尋著太子的蹤跡來到了一個風光旖旎的地方，這里的不會說話，都貼著假眼睛、假嘴巴，背著斧頭的花生人動作敏捷、行動詭異，頭上還會瞬間盛開一朵朵鮮花，舉起斧頭殺人不眨眼。進入村莊以后，大護法發(fā)現(xiàn)每家每戶門口即便是大白天也點燃詭異的油燈，街上一個人影都沒有，人們緊鎖房門躲在屋里。此時，遠處槍聲響起，持槍的花生人追著手無寸鐵的花生人不放，最終將其“爆頭”擊斃。發(fā)生在這個鎮(zhèn)子的事情都太過詭異，即便是見過世面的大護法也深感不可思議。最終在山坡上找到太子的大護法，發(fā)現(xiàn)太子交了兩個新朋友——小鳴和小姜。就在大護法覺得已經(jīng)可以成功將太子帶回宮的時候，小鳴精心設計的圈套才剛剛開始，太子和大護法注定逃離不了花生鎮(zhèn)，不斷落入小鳴事先設計的陷阱當中。

如果《大護法》中的吉安老爺是一個外表和內心一樣丑陋的角色形象，那么小鳴則是有著童真外表、奸詐內心的反面人物，他內心的黑暗要遠遠超過自己的爺爺。吉安老爺為了能夠掌控花生鎮(zhèn)，不斷地培育花生人、不斷地殺花生人、不斷地獲取劇毒黑石頭，他裝神弄鬼，對他一手培養(yǎng)的花生鎮(zhèn)的居民洗腦。而小小年紀卻城府很深的小鳴早就看透了爺爺?shù)挠媱?，他認為只有攀附權貴，進入國家的核心權力機構才是自己的唯一出路，這樣要比爺爺這種培養(yǎng)計劃更快獲得成功，在他的頭腦里，有朝一日國家都是他的。因此，小鳴威逼利誘太子，使大護法陷入危難之中，企圖用自己的計劃顛覆整個花生鎮(zhèn)的現(xiàn)狀。也正是小鳴在對太子攤牌之后，影片的故事脈絡才得以全面展示。

太子的純真、大護法的忠誠、小鳴的陰險、小姜的勇敢將影片《大護法》的黑色故事構建豐滿，原本觀眾以為影片只是講了一個大護法尋找太子回宮的故事，然而，這個引子卻牽扯出了更為黑暗驚悚的陰謀，小鳴設計的圈套才是影片的故事核心。吉安老爺為了鞏固權力欺詐百姓，小鳴為了獲取權力欺騙太子和所有人，而太子身為權力掌控者卻甘愿為了兒女情長放棄權力，歸根究底，權力與陰謀才是故事的根本與核心。如此具有黑色美學的故事內容與影像風格，是從20世紀至今的國產(chǎn)動畫極少涉獵與展現(xiàn)的。

四、結 語

總之，電影《大護法》的主要受眾群體并不是兒童，而是成人受眾群體，影片因此設定了PG-13的分級標準。電影《大護法》徹底跳出了新世紀中國動畫一直在執(zhí)著的“民族化創(chuàng)作”的怪圈，并沒有用民族化的視覺藝術包裝一個民族化的故事，而是以民族文化為藝術靈感，講了一個更符合當代人審美趣味以及當代商業(yè)電影文化的懸疑故事。影片幾乎成為新世紀中國動畫的里程碑式作品，拋開影片對于現(xiàn)實的多重映射不談，影片對于中國動畫的創(chuàng)新是非常值得肯定的，“民族化創(chuàng)作”不能僅僅成為一句口號，也不能成為如今的國產(chǎn)動畫模仿20世紀中國動畫黃金時代作品的借口，審時度勢地把握當代人的審美趣味與文化走向，才能創(chuàng)作出口碑與票房雙豐收的優(yōu)秀作品。