趙 寧

(廣東理工學(xué)院，廣東 肇慶 526110)

文學(xué)與電影這兩門敘事占據(jù)極大比重的藝術(shù)之間具有密切的親緣關(guān)系，這已經(jīng)是得到人們公認(rèn)的事實(shí)。電影是人們不斷根據(jù)社會語境或個(gè)人表達(dá)的需要，選取文學(xué)作品在大銀幕上進(jìn)行重讀與闡釋。美籍華裔導(dǎo)演李安可以說就是一位很少拋開文學(xué)進(jìn)行電影創(chuàng)作的導(dǎo)演，而值得一提的是，他所改編的作品，風(fēng)格、文體各異，在內(nèi)容上似乎也關(guān)聯(lián)不大，但經(jīng)由李安改編后，人們總是能認(rèn)出這是“李安式”電影，李安總是能在其中賦予自己“作者式”審美趣味與思想內(nèi)涵。文學(xué)在其中提供給李安些什么，李安又賦予了文本什么，在改編中李安貫徹著怎樣的審美策略，是值得人們思考的問題。

一、現(xiàn)象學(xué)文本的選取

在改編對象的選取上，李安就已經(jīng)體現(xiàn)出了一定的審美要求與策略。在根據(jù)美國作家安妮·普魯?shù)耐唐≌f改編而成的《斷背山》(

Brokeback

Mountain

，2005)上映之后，李安的“每個(gè)人心中都有一座斷背山”的論斷就廣為人知，觸動(dòng)著觀眾的心扉。而除此之外，李安其實(shí)還有過“每個(gè)人心中都有一把青冥劍/一個(gè)綠巨人/一只臥虎”的言論。顯然，盡管“青冥劍”“綠巨人”的文本分別來自完全不同的文化背景，甚至是以不同的文學(xué)體裁出現(xiàn)在讀者面前的，但是李安認(rèn)為它們都具備一個(gè)屬于“每個(gè)人”的特征，即能對應(yīng)著人們潛意識中的某種情愫或思維。李安對于改編文本的選擇，所看重的便是這一點(diǎn)，文本不僅能打動(dòng)李安本人，并且被預(yù)設(shè)是可以在李安含蓄內(nèi)斂的表達(dá)中打動(dòng)絕大多數(shù)觀眾的。這也就涉及文本的現(xiàn)象學(xué)問題?，F(xiàn)象學(xué)文本觀來自于接受美學(xué)的代表人物伊瑟爾。伊瑟爾提出了文本的召喚結(jié)構(gòu)問題，伊瑟爾認(rèn)為，文本由保留內(nèi)容和文本策略兩方面組成，保留內(nèi)容包括某種社會現(xiàn)象或主流意識形態(tài)，而作者之所以將其置于文本中，正是要召喚讀者一起對其進(jìn)行質(zhì)疑和否定。文本策略就是作者如何對保留內(nèi)容進(jìn)行藝術(shù)加工，從而吸引讀者的方法。在這一理論中，讀者被考慮進(jìn)了文本創(chuàng)作中來。而電影藝術(shù)顯然更加重視創(chuàng)作者和觀眾的交流。在李安的電影改編中，李安和觀眾都是被召喚的對象。李安為觀眾選擇了他認(rèn)為有召喚余地的保留內(nèi)容，然后在自己的文本策略上，直擊“每個(gè)人”的內(nèi)心，喚醒觀眾對自身際遇等的感觸。不難發(fā)現(xiàn)，在李安電影選擇的原著中，總是體現(xiàn)著個(gè)體對某種社會主流意識形態(tài)的對抗。以《與魔鬼共騎》(

Ride

with

the

Devil

，1999)為例，電影改編自美國小說家丹尼爾·伍卓的同名小說，在南北戰(zhàn)爭中，人們被人為地對立了起來，選擇一個(gè)立場并堅(jiān)定地捍衛(wèi)它，甚至不惜為此大開殺戒，成為一種當(dāng)時(shí)的社會主流認(rèn)同，南軍游擊隊(duì)兇狠殘忍，北軍也大肆屠戮本應(yīng)是同胞的俘虜。但是主人公杰克則從人際關(guān)系中的情愁愛怨出發(fā)來決定自己對重大事件的態(tài)度，如參加戰(zhàn)爭很大程度上是為了朋友，結(jié)婚也是因?yàn)楹糜训倪z孀逼婚等。當(dāng)他發(fā)現(xiàn)戰(zhàn)友對自己開槍時(shí)，他就感受到了這場戰(zhàn)爭的荒謬。又如改編自張愛玲同名小說的《色·戒》中，王佳芝個(gè)人的欲望和情愛，顯然是與民族責(zé)任對立的。而在根據(jù)美國作家埃利奧特·提伯的回憶錄《制造伍德斯托克：一個(gè)關(guān)于騷動(dòng)、音樂會和人生的真實(shí)故事》改編成的《制造伍德斯托克音樂節(jié)》(

Taking

Woodstock

，2009)中，主人公艾略特的母親經(jīng)營著一家汽車旅館，她是一個(gè)不折不扣的守財(cái)奴和守舊者，在女王一樣的她的束縛之下，艾略特以及父親、姐姐都難以得到心靈上的自由。電影也正是年輕人對個(gè)人個(gè)性釋放和堅(jiān)守孝道這一社會公序良俗之間的對抗。在舉辦音樂節(jié)期間，艾略特就一再“忤逆”母親，如用母親珍視的床單來當(dāng)成標(biāo)記地點(diǎn)的十字，迎接勘探場地的邁克等人的降落，這否定了母親的吝嗇，讓先鋒劇團(tuán)演員以裸體的方式在自己家的倉庫中借宿，則讓母親幾乎崩潰，這是艾略特對母親保守思想的一次打擊。正是這些具有召喚意義的文本，保證盡可能多的人參與到審美活動(dòng)中來。

二、經(jīng)典敘事結(jié)構(gòu)的套用

敘事結(jié)構(gòu)直接關(guān)系著一部電影的審美形式，這也是李安極為重視的。李安的改編電影有一個(gè)共同特征，那就是原著在結(jié)構(gòu)上的穩(wěn)態(tài)是被打破了的。這在很大程度上是人們能夠一眼認(rèn)出“李安式”電影的原因之一。變更原著的敘事方式，使之更適合電影的表達(dá)，將五花八門的原著進(jìn)行統(tǒng)攝歸一，是李安慣用的改編策略。

首先，李安在敘事上堅(jiān)持采用無聚焦或外聚焦視角和線性敘事，而將原著中可能存在的如人物獨(dú)白等全部刪去，避免觀眾進(jìn)入到角色的內(nèi)聚焦中。導(dǎo)演表現(xiàn)出一種“非人格化”的、近乎冷漠的態(tài)度來引領(lǐng)觀眾開展見聞，觀眾可以看到人物可見的行為，但是導(dǎo)演本人則不加任何解釋，觀眾只能憑借自己的想象來進(jìn)入人物的內(nèi)心活動(dòng)中。而線性敘事則降低了觀眾理解電影的難度，以一種按照時(shí)間先后順序來展開情節(jié)的方式維持觀眾的審美愉悅。如在改編自美國作家瑞克·慕迪同名小說的《冰風(fēng)暴》(

The

Ice

Storm

，1997)中，情節(jié)是按照冰風(fēng)暴來臨之前、之中和之后的順序呈現(xiàn)在觀眾面前的，觀眾仿佛也和主人公一起經(jīng)歷了一個(gè)冰風(fēng)暴肆虐，人在惡劣天氣和種種原因之下舉措失當(dāng)，被自己和外物圍困的夜晚。而在改編自王度廬長篇同名武俠小說的《臥虎藏龍》(

Crouching

Tiger

,

Hidden

Dragon

，2000)中，李安為了介紹羅小虎和玉嬌龍的戀愛故事，罕見地進(jìn)行了一下插敘，而在電影的其他部分以及其他改編電影中，李安都盡可能地回避這種在時(shí)間上的跳躍。其次，李安擅長套用經(jīng)典敘事結(jié)構(gòu)。綜觀李安的電影，基本沒有脫離“三段式”(Three Act)這一經(jīng)典敘事結(jié)構(gòu)的。所謂三段式，即電影由建置、對抗、結(jié)局三個(gè)部分組成，或者如威爾斯·茹特所言，是開端(主人公遭遇難題或危機(jī))、中段(難題或危機(jī)被強(qiáng)化)、結(jié)尾(難題或危機(jī)最終得到解決，這種解決可以是喜劇式的，也可以是悲劇式的)三個(gè)部分。從審美接受的角度來看，這種結(jié)構(gòu)能夠使觀眾最大限度地明晰劇情，并一直為主人公的命運(yùn)而感到擔(dān)憂，盡可能地避免因?yàn)閿⑹鹿?jié)奏渙散而出現(xiàn)走神。這樣一來，也就使得一些如層層剝開的洋蔥般，在看似瑣碎拖沓的敘事下面隱含深意，需要讀者慢慢品味的文學(xué)手法被李安棄用，改為矛盾突出、節(jié)奏明快的三段式，從而牢牢把握住觀眾的興奮點(diǎn)。以《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》(

Billy

Lynn

'

s

Long

Halftime

Walk

，2016)為例，電影根據(jù)美國作家本·方丹的同名小說改編而成。在建置部分中，林恩面臨著一次得州橄欖球比賽的中場表演，而他則要在這次表演之后做出是否要辦理病退、離開軍隊(duì)的決定。對抗部分便是這次中場表演的前后幾個(gè)小時(shí)。在這段時(shí)間里，林恩和戰(zhàn)友們遭遇了種種對待和誤解，他走或不走的兩個(gè)決定似乎都有充分的理由：普通民眾將他們視為戰(zhàn)斗英雄而尊敬他們，資本家則將他們視為盈利的工具，演出時(shí)的煙花激發(fā)了戰(zhàn)友的創(chuàng)傷應(yīng)激反應(yīng)，和自己一見鐘情的拉拉隊(duì)員喜歡的只是自己的英雄身份等。在結(jié)局部分，一心想要弟弟告別軍旅生涯的姐姐凱瑟琳為了說服弟弟而不惜驅(qū)車趕到現(xiàn)場，然而林恩卻已經(jīng)做出了自己的決定，揮別了姐姐走到了戰(zhàn)友的身邊。

在這樣的敘事結(jié)構(gòu)中，觀眾就如讓·米特里所說的：“我明知身在影院，但我感到我在供我注視的那個(gè)世界里，那個(gè)我‘親身’感受的世界里，同時(shí)我又感到我在和劇中的每一個(gè)人物——輪流地和劇中的所有人物——同呼吸共命運(yùn)。最終這意味著看電影時(shí)我既在情節(jié)之中又在情節(jié)之外；我既在此地的空間之中又在此地的空間之外。”在這種浸入式的傳播策略中，觀眾的審美習(xí)慣得到滿足，審美水平也得到了照顧。

三、個(gè)性化審美體驗(yàn)的融合

如果說，在敘事結(jié)構(gòu)上，我們可以看到的是李安為了盡可能地達(dá)到審美傳播而進(jìn)行了某種妥協(xié)，那么在電影具體內(nèi)容的設(shè)置上，我們則能感受到李安在尊重原著的基礎(chǔ)上，加入了大量個(gè)性化的、多種多樣的思考，以一種啟發(fā)式的姿態(tài)，不斷地給予觀眾豐富的審美體驗(yàn)。

有的改編直接對原著進(jìn)行了較大幅度的改動(dòng)。以《理智與情感》(

Sense

and

Sensibility

，1995)為例，電影改編自英國著名女作家簡·奧斯丁的同名小說，在上映之后不僅獲得了奧斯卡最佳改編劇本獎(jiǎng)、金球獎(jiǎng)的最佳劇本和最佳故事片獎(jiǎng)，還被認(rèn)為是簡的小說以后電影改編的衡量基點(diǎn)。在小說中，埃莉諾幾乎就是理智的化身，而瑪麗安娜則是一個(gè)徹頭徹尾的感性的姑娘。然而李安一方面在各種視覺上強(qiáng)化這種性格標(biāo)簽的同時(shí)，又在結(jié)局對二人實(shí)現(xiàn)了某種反轉(zhuǎn)，埃莉諾在知道愛德華沒有和露西結(jié)婚后高興得當(dāng)場放聲大哭，讓愛德華也馬上下跪向她求婚，而瑪麗安娜則收斂了自己的縱情任性，放棄了自己原來刻骨銘心愛著的威洛比，以一種較為嚴(yán)肅、冷靜的態(tài)度走上了和成熟多金的布蘭登上校的婚禮。李安希望借此讓人們明白，并沒有人天生屬于理性或感性的，人生和人性是復(fù)雜的，再理智的人也會因?yàn)檎媲槎榫w崩潰，而再任性的人也終會衡量利弊選擇自己的人生，無論是哪一種，她們都得到了命運(yùn)的饋贈。另外，這也使得姐妹倆更為親密和相似，更像是觀眾身邊親切的女孩子。人們在認(rèn)為人事無常時(shí)，其實(shí)自身的秉性也是無常的。還有的改編則是刪去了原著中一些李安認(rèn)為有礙于審美體驗(yàn)的內(nèi)容。例如，在改編自加拿大作家揚(yáng)·馬特爾的同名暢銷小說的《少年派的奇幻漂流》(

Life

of

Pi

，2012)中，李安的刪削幅度是極大的，除了有因考慮到電影時(shí)長的需要減去了大量派在登船前在印度的生活、派對老虎的馴服等內(nèi)容外，還為了維護(hù)電影的美感而或是避而不提，如老虎吃掉山羊，猩猩被咬掉頭，動(dòng)物尸體在船艙里腐爛等；或是以影像隱喻暗示，如派曾經(jīng)在漂流中失明，就在他即將被老虎理查德·派克吃掉的時(shí)候，老虎卻吃掉了另外一個(gè)漂流在救生艇上的人。但是在電影中，派成為第一個(gè)故事中漂浮在海上唯一的活人，這些刪減以至于使得一些問題語焉不詳，如派母親的真正死因等。李安并非不會拍攝出兇險(xiǎn)、暴虐、血腥的畫面，而是這部電影的核心之一是派在理智和信仰之間的徘徊，而派最終倒向了信仰，選擇了三個(gè)宗教，李安希望展現(xiàn)給人們更多富有愛意善意的而非丑陋的畫面，從而使觀眾理解派倒向神的選擇。

這些改編都是屬于李安個(gè)人化思維的產(chǎn)物，也是李安豐富電影魅力、征服觀眾的一把把各不相同的鑰匙。

在談及將文學(xué)作品搬上大銀幕上的導(dǎo)演時(shí)，幾乎每一部作品都引起強(qiáng)烈反響的李安無疑可以說是一位極為成功的、極具研究價(jià)值的對象。就目前李安的電影創(chuàng)作來看，他無論是就改編對象的選擇，改編后在審美形式上的“標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)”，抑或是在內(nèi)容上考慮到觀眾的審美體驗(yàn)而做的調(diào)整等， 都做出了有意義的嘗試和開拓。李安與原著的周旋，既為文學(xué)的影像化提供著可供模仿的實(shí)踐范例，也提升了電影本身的批評潛力。