陳 瑜

(中國民航飛行學(xué)院 綿陽分院，四川 綿陽 621000)

法國著名電影導(dǎo)演，詩意現(xiàn)實主義電影大師讓·雷諾阿曾經(jīng)說過，一個導(dǎo)演一生其實只拍一部電影。這一論述體現(xiàn)的其實就是部分導(dǎo)演在電影創(chuàng)作中角色的“電影作者”屬性。這一類能被歸于作者的導(dǎo)演又被視為另類的思想家，只是他們表達的語言是影像敘事體。

美國導(dǎo)演韋斯·安德森個性十足，同時又堪稱全才。在他的作品中，不僅編劇、攝影等都在安德森的嚴格掌控之下，電影最終呈現(xiàn)出來的風格也極為獨特，也正是他的獨特風格使得其影片無論是在批評界的口碑，抑或是在票房上的反饋都取得了不錯的成績。安德森被認為是當代美國新生代導(dǎo)演中能與伍迪·艾倫相比肩的一位，即同樣能在取悅大眾的同時，憑借一己之力賦予電影形式和內(nèi)容獨一無二的、豐富充盈的審美價值。

一、安德森電影制作的獨立性

電影理論處于不斷發(fā)展變化之中，在法國的新浪潮電影運動后，堅持導(dǎo)演是電影創(chuàng)作主導(dǎo)性力量的“作者至上”觀念甚囂塵上。隨著法國弗朗索瓦·特呂弗等電影人的《電影手冊》等的發(fā)表，一種新的理論被命名、倡導(dǎo)和實踐，即電影作者論。電影從“他們的”變?yōu)椤八摹?。?dǎo)演成為電影的最高負責者，導(dǎo)演的個人意圖是電影創(chuàng)作的核心，劇組的其他成員，都必須徹底貫徹執(zhí)行導(dǎo)演的意圖。在這樣的以個人優(yōu)先的創(chuàng)作環(huán)境下，電影也就不必遵循從消費原則出發(fā)形成的套路，而在情節(jié)、畫面等方面可以由導(dǎo)演個人肆意發(fā)揮。

根據(jù)戴錦華的觀點，確立一個導(dǎo)演的作者身份，在于是否達到了“編導(dǎo)合一”。換言之，戴錦華主張在一部電影中，從選材、電影劇本的撰寫，到拍攝以及最后的剪輯，導(dǎo)演都是絕對的、具有最高權(quán)威的掌控者，只有做到了這一點，導(dǎo)演才能被視為名副其實的作者。這無疑是一種比安德魯·薩瑞斯在其《1962年關(guān)于作者論的筆記》中的“技巧、個人風格和內(nèi)涵”三點更為具體可行的一套標準。而從這一標準來對安德森進行衡量，不難發(fā)現(xiàn)安德森的“作者”身份是無可置疑的，他對電影事無巨細的掌控甚至要遠遠高于戴錦華所提出的身兼編劇、導(dǎo)演和剪輯這一要求。他不僅幾乎每次都擔任自己影片的編劇、導(dǎo)演和制片人，即使是在有原著的電影中，他也總是會編寫顛覆性的劇本，如《了不起的狐貍爸爸》(

Fantastic

Mr

.

Fox

，2009)，同時還對于道具等的設(shè)計有著嚴苛的要求，如《穿越大吉嶺》(

The

Darjeeling

Limited

，2007)中，安德森要求LV設(shè)計了11件古舊的行李箱以搭配復(fù)古鐵皮火車。因為這11個行李箱來自三兄弟的父親，代表了父權(quán)對三兄弟的桎梏，三兄弟搭乘火車出走是一次對父權(quán)的擺脫，但是他們?nèi)缬半S形的行李箱則意味著父親的陰影是他們根本逃離不掉的。與之類似的還有如《布達佩斯大飯店》(

The

Grand

Budapest

Hotel

，2014)中，雖然出現(xiàn)的次數(shù)極少，但被要求完全符合時代的普拉達行李箱。除此之外，《天才一族》(

The

Royal

Tenenbaums

，2001)等電影中僅占幾幀的、莫須有的書的封面，如瑪戈寫的《三戲劇》等，《了不起的狐貍爸爸》等電影中出現(xiàn)的報紙等，都由安德森親自設(shè)計、排版、繪制。他還會頗為任性地加入寄托了個人情愫的事物，如屢屢出現(xiàn)的火車、人物身上的皮草等。此外，幾乎有了“御用”性質(zhì)的演員和配樂師等，也強化著安德森電影的作者色彩。

而必須承認的是，在作者型和商業(yè)型兩種導(dǎo)演身份之間，后者依然是主流。在電影陷入工業(yè)化生產(chǎn)方式越來越深，對大眾消費的依賴性越來越高的今天，個體越來越難以與市場相對抗，而電影本身就是無法脫離市場的藝術(shù)。在這樣的情況下，堅守自己作為作者的立場，往往就意味著要背離商業(yè)化運作，要付出一定的代價。部分導(dǎo)演如呂克·貝松等，選擇了轉(zhuǎn)型，而少數(shù)導(dǎo)演能夠取得一定的平衡。

毫無疑問，韋斯·安德森是以一位獨立電影人的身份踏上影壇的，而在此之前，安德森則從事廣告和MV的拍攝，這一職業(yè)歷程也就決定了安德森知道如何給觀眾制造完美的情緒出口，同時他又能將廣告和MV中的技法大膽地搬運到長片中，如令人驚艷的配樂、攝影光線和迷你布景的設(shè)置等，讓人耳目為之一新。安德森的電影往往包蘊了他深刻而隱晦的思考，其電影中的主要人物幾乎全處于一種難以突破的寂寞情結(jié)中，人與人之間的相處往往是咫尺天涯，欲語還休，這種抽象的情懷是難以直接灌輸、圖解給觀眾的。從表面上看，其影片有“形式大于內(nèi)容”之嫌，但也正是奇特、花哨的形式讓觀眾對安德森影片擁有了深刻的、揮之不去的印象，使其能夠在結(jié)束觀影之后依然長久地銘記影片的畫面，從而逐漸感悟到安德森在電影中渙散荒謬情節(jié)背后的種種難以言說的幽微情緒，以及以“樂景”寫的“哀情”。加之如前所述，各大時尚品牌與投資方與安德森保持了良好的合作關(guān)系，這也在某種程度上，為安德森對個人風格的堅持提供了支持。

二、單部電影中的個人風格

在自己的每一部電影中，韋斯·安德森都使用個人話語，表達的是其個人的立場，以至于人們在對影片進行剖析時，都不得不追溯安德森的個人經(jīng)歷。

首先，在創(chuàng)作動機上，安德森只會選擇自己有著蓬勃表達欲望的題材。例如《布達佩斯大飯店》來源于安德森對斯蒂芬·茨威格的情懷。在閱讀了茨威格的《心靈的焦灼》后，安德森一直念念不忘于茨威格為之痛心不已的“逝去的歐洲”，于是整部《布達佩斯大飯店》可以說就是一次對逝去的歐洲的緬懷。而電影所使用的，別具一格的嵌套式敘事結(jié)構(gòu)，也并非安德森玩弄的技巧(安德森本人認為這種手法在現(xiàn)在看來已經(jīng)是老舊的了)，而是對茨威格作品經(jīng)典手法的致敬。電影中的主人公，因為怒斥納粹而死去的古斯塔夫更是以茨威格為原型塑造的。與之類似的還有如《了不起的狐貍爸爸》是安德森幼年時接觸的第一個童話故事，對他來說也有著特殊的意義。

其次，在具體的表現(xiàn)方式上，安德森曾經(jīng)直言自己深受動畫導(dǎo)演，執(zhí)導(dǎo)了“史努比”系列的比爾·梅賽德斯的影響，因此在安德森的電影中，無論是具體的構(gòu)圖、用色，抑或是古里古怪、游離在成人和兒童之間的人物塑造，都有著非常明顯的動畫感，甚至其電影有真人動畫片的風格，如《天才一族》中，人物口述電報內(nèi)容時，畫面下方還有如動畫片一樣的字幕，甚至安德森還為《月升王國》(

Moonrise

Kingdom

，2012)專門設(shè)計一套字體等。此外，總是聲張這是“安德森作品”的橫向或豎向的廣角鏡頭，對稱鏡頭等也比比皆是，極少有導(dǎo)演有如安德森一般以這樣的密度運用這樣的鏡頭。最后，在電影的敘事文本中，安德森會加入大量絕大部分觀眾難以理解的隱喻或致敬，使得挖掘這類海面下的冰山一般的內(nèi)容，成為其觀眾的樂趣之一。如電影中正反雙方爭奪的焦點，名畫《蘋果男孩》隱喻了歐洲的物質(zhì)和精神財富(蘋果在西方既是《圣經(jīng)》中的禁果，又是勞動的回報)，暴虐、瘋狂、無惡不作的反派迪米特里自詡是《蘋果男孩》的繼承人，這個人物影射的便是窮兵黷武，試圖滅絕猶太人(古斯塔夫是猶太人)的希特勒。這一點，安德森和拍攝了《午夜巴黎》(

Midnight

in

Paris

)的伍迪·艾倫極為相似，但是相比后者，安德森又能夠保證觀眾在不了解文化背景的情況下，同樣收獲一個精彩故事。

三、多部電影中的安德森電影世界

在前述雷諾阿的論點之上，有人又進行了進一步的闡發(fā)：“一個偉大的電影作者，終其一生其實只是在拍一種電影，他和他的一系列作品不過是這種‘內(nèi)在意義’的多種變調(diào)?！北M管這一論調(diào)并不適用于所有導(dǎo)演，但是綜觀安德森的作品序列，不難發(fā)現(xiàn)，他的電影不單是單部影片擁有獨具的個人風格，多部電影也可以被視為一個具有辨識度的整體。安德森的電影幾乎全部都有著復(fù)沓的多重主題(也就是“內(nèi)在意義”)，以及穩(wěn)中求變，變中有穩(wěn)的電影語匯，形成了一個安德森的審美世界。

從形式上來看，第一，安德森電影為了營造一種浪漫主義和戲劇性效果而高度重視高飽和度色彩的運用，除了早期的，還傾向于寫實風格的《瓶裝火箭》(

Bottle

Rocket

，1996)、《青春年少》(

Rushmore

，1998)以外，其長片幾乎都充斥著奪目的色彩。安德森甚至為了人們以系列的方式看待其電影，而有意在不同的電影中突出不同的顏色，以至于使人產(chǎn)生了“橘色的”《了不起的狐貍爸爸》、“藍色的”《水中生活》(

The

Life

Aquatic

with

Steve

Zissou

，2004)、“綠色的”《穿越大吉嶺》、“粉色的”《布達佩斯大飯店》等刻板印象。

第二，安德森電影充斥著無處不在的對稱鏡頭和俯拍畫面，在如《布達佩斯大飯店》等電影中，觀眾可以看到極為規(guī)整協(xié)調(diào)的、幾近于完美主義的構(gòu)圖。安德森力圖使之成為自己的簽名。對稱鏡頭和色彩一樣，都是服務(wù)于安德森敘事中荒誕不經(jīng)的情節(jié)的，這種帶有幻想感的畫面時刻提醒著觀眾，故事有可能并不曾真實發(fā)生，而更接近于童話或傳奇。而俯拍畫面則和旁白、“第幾章”的文字畫面一起，造就的是一種使觀眾觀影如翻書一般的儀式感與肅穆感。

而從內(nèi)容，也即內(nèi)在意義上來看，安德森電影基本上講述的都是類似的人物困境。主人公的人物并不為物質(zhì)發(fā)愁(為此安德森不惜改變狐貍爸爸偷雞的動機)，但是他們每個人都并不滿意現(xiàn)在的生活，在人際關(guān)系上，人物總是與他人有著某種疏離和對抗，這在某種程度上，與人物自己在性格上有著各自乖張、令人啼笑皆非的一面是分不開的。如在《天才一族》中，哥哥查斯因為妻子喪生于空難而得了創(chuàng)傷后應(yīng)激障礙，不斷地訓(xùn)練兩個兒子逃生技能，而他安全感的缺乏也與小時候父親組隊打槍的時候拿槍對準本是隊友的查斯有關(guān)；弟弟里奇喜歡沒有血緣關(guān)系的姐姐瑪戈，有著輕度抑郁癥，甚至在知道姐姐的情史后割腕自殺；姐姐瑪戈有著社交障礙，不斷與同性、異性發(fā)生關(guān)系，而姐姐的這種性格可以說又與父親羅伊一直在強調(diào)她是他們的養(yǎng)女，讓瑪戈感覺自己融不進這個家庭有關(guān)。而從小與妻子分居，沒有對孩子盡到關(guān)懷義務(wù)的羅伊在年邁以后，以自己罹患癌癥的借口試圖搬回家，彌補和妻子、子女之間的關(guān)系，結(jié)果卻失敗了。但在死后，他還是得到了家人的原諒。可以說，在安德森一以貫之的鮮艷精致畫面下，全是安德森一以貫之的人物荒涼沉重的內(nèi)心，安德森的整個電影世界是渾然一體的。

無論是觀眾的忠實追捧，抑或是電影人對他的“比利·懷爾德第二”“馬丁·斯科塞斯接班人”的盛贊，韋斯·安德森充沛的才華、精湛的攝影技術(shù)以及鮮明的個性，已經(jīng)得到了人們的肯定。在他目前由十部劇情長片以及三部短片構(gòu)成的電影創(chuàng)作中，安德森都表現(xiàn)出了重復(fù)的、屬于個人的風格和特征，他本人在影片中占據(jù)著最為突出的位置?？梢哉f，安德森為觀眾提供了一種以其姓名為標簽的審美期待，也為作者論批評這一方法論提供了典型的分析文本。