范振奇

(浙江商業(yè)職業(yè)技術學院 藝術設計學院，浙江 杭州 310053)

一、引 言

塔可夫斯基的作品以其“詩性”的特點著稱，其獨特的長鏡頭設計、光影駕馭、聲畫對位等技巧，將“詩性”電影推向高峰。但與此同時，塔可夫斯基電影中的剪輯手法也是其“詩性”電影中的重要一環(huán)，是我們不可忽視的一大方面。可以說，無論是長鏡頭設計還是剪輯手法的運用，都隸屬于電影節(jié)奏的營造，對于剪輯，就塔可夫斯基的話說：“剪輯是組織影片節(jié)奏的方法。一個鏡頭的長度，取決于要表現什么：為了一個細節(jié)，它可以短；為了一個全景，它可以長?！币虼耍糨嬕嗍菍а萦脕淼窨虝r光的重要工具之一，相較長鏡頭(或內部節(jié)奏)而言，它們并無孰優(yōu)孰劣之分，重點在于如何有效參與電影視聽語言的構建，如何有效地被運用并融于整體影片格調之中。

在塔可夫斯基的電影中，時空存在著多種可能性，包括當下(相對的)、回憶、夢境、幻想、歷史甚至是超現實的時空形態(tài)，這些時空碎片本身是雜亂無章的。但從整體來看，它們卻被“舒適”地組接起來，就像塔可夫斯基所說“電影必須要自由地從‘一團時間’(不論其寬度與長度)中挑選并組合其中的事件”。那么具體來說這是如何做到的呢？接下來我們以塔可夫斯基的電影《鄉(xiāng)愁》為例，對其剪輯手法進行探究。

二、塔可夫斯基電影中的剪輯手法剖析

(一)光影更替法

首先值得關注的是，塔可夫斯基電影中的光影技巧不只是在長鏡頭中被使用，也同樣通過剪輯來呈現。舉例來說，在《鄉(xiāng)愁》中有一個片段，講述了詩人和女翻譯剛剛抵達旅館，在還未進入房間之前，詩人踱步從遠到近，其鏡頭中的光影呈現為詩人由“暗”到“明”；在較短的回憶家鄉(xiāng)畫面過后，進入下一個明亮的空間，即看到女翻譯和旅店主管正在走上樓梯，之后隨著燈光的熄滅，其鏡頭中的光影呈現為由“明”到“暗”，正好接上詩人走進房間的鏡頭，此時的房間沒有開燈，是較暗的環(huán)境，接下來詩人打開燈，其鏡頭中的光影呈現為由“暗”到“明”。通過這個片段的分析，可見借助光影變化的契機來進行鏡頭銜接，很好地組織了影片之內在連貫性。

(二)景象相似法

在塔可夫斯基電影中，通過兩個相似場景銜接的手法也被經常使用。舉例來說，在《鄉(xiāng)愁》的序幕中，家人游走在俄羅斯鄉(xiāng)間霧氣彌漫的場景，畫面中心是一根電線桿。緊接著，鏡頭切換到意大利的場景，同樣是霧氣彌漫，畫面中心是一棵樹，這與之前的情景產生了某種關聯，之后鏡頭隨著一輛小車緩緩平移，最后畫面中心移至一根電線桿后定住，觀眾不禁覺察到，這根電線桿與序幕中的那根電線桿簡直一模一樣。然而鏡頭還未結束，女翻譯下車走向遠處，鏡頭也隨之跟著她的走動上升到霧氣彌漫的遠景，此時遠景中隱約出現一條鄉(xiāng)間小道，這也恰恰呼應了序幕中家人走過的鄉(xiāng)間小道，也是如此相像。塔可夫斯基通過在細節(jié)方面的精心設計，配合相似場景的銜接，使得這兩個互不相干的時空發(fā)生某種關聯，給人似曾相識的幻覺。

(三)眼神傳遞法

在塔可夫斯基電影中，借助眼神來作為剪輯點參照的方法被較多使用，比如身在外邦的詩人“看到”回憶(或想象)中的兒女在俄羅斯鄉(xiāng)間追逐玩耍；回憶中瘋子之子“眺望”現今的小鎮(zhèn)遠景；夢境中的妻子“望著”現實中睡著的詩人等。這些剪輯均通過跨越時空的手法來表現，而眼神成為維系過去、現在甚至是想象的重要媒介和觸發(fā)點，使觀眾跳脫客觀現實的層面，甚至將幾個毫無關聯的人物組合在一起(在影片其他地方)，更為深刻地聚焦人物內心之真實。

(四)聲音融合法

塔可夫斯基使用聲音來剪輯的手法運用得非常巧妙，聲音隨著時空轉換而改變其意義。比如在旅館之夜的片段，旅店主管拿來了鑰匙，在還未進入房間之前，詩人間歇性地沉浸于鄉(xiāng)愁之中，環(huán)境聲也漸漸進入回憶狀態(tài)，而旁白仍是旅店主管跟女翻譯的交談：“這里鄉(xiāng)間風景優(yōu)美，有小溪……”而回憶中的環(huán)境聲確實是鄉(xiāng)間的流水聲，與旁白內容產生聯系?！鞍驳铝摇?，來自女翻譯的叫喚，這聲音又似乎是詩人之妻的叫喚，現實與回憶變得難以區(qū)分。

另外，此段的前一個回想畫面中，這種手法更是令人叫絕。首先傳來一陣狗叫聲，根據詩人的狀態(tài)，觀眾在一開始會覺得這是回憶場景中的狗叫聲，因為前面也有鋪墊，而當一陣鈴鐺聲響起，將觀眾再次拉回到現實之中，此時才發(fā)現這是旅店住客的一條狗發(fā)出的叫聲。同樣是狗叫聲卻發(fā)生了意義轉化，這樣的轉化使得兩個時空有了無縫銜接。

(五)時空倒轉法

這里所說的時空倒轉并非簡單的閃回，而是呈現一種過去與現在的“無序”排列，可見塔可夫斯基非常關注人物的內心掙扎及真實處境，特別是在詩人與瘋子臨別那段描繪得淋漓盡致。當詩人“突然消失”，瘋子因孤獨感而開啟了對過往的回憶。影片的呈現是這樣：[現在]瘋子坐在地上沉思—[回憶]黑壓壓的屋子里，一張小孩的臉逐漸看清，門打開了—[現在]瘋子之狗的側面—[回憶]曾經的瘋子踏出家門，回頭一望—[回憶]瘋子之妻也走出屋子，抱著頭—[現在]瘋子出門下階梯，領著他的狗—[回憶]瘋子之妻因害怕而俯伏在地親吻著警察的腳，側臉看—[回憶]瘋子追著他的兒子走過階梯，快到邊緣時—[現在]懸崖邊眺望小鎮(zhèn)全貌，出現盤山公路上一輛行駛中的小車—[回憶]小孩：“爸爸，這是世界末日？”—[現在]詩人與瘋子道別，畫面邊上呈現了階梯(說明此地就是曾經的事件現場)，車子駛離瘋子家—[回憶]眾人議論紛紛的聲音漸入，回憶從頭開始，瘋子一家剛從門口出來，此時鏡頭呈現為全景。這一段剪輯非常精彩，展現了瘋子在走出屋子時，其腦中記憶碎片的重構，這些碎片并沒有按照順序鋪排，而是恰到好處地配合瘋子的心理走向，并且也沒有刻板地將顏色或速度(升格)進行嚴密的劃分，而是呈現一種隨機的安排，可見塔可夫斯基所關心的并非簡單的歷史重現，而是嵌套在人物腦海中的印記，他們與現實形影不離，時不時地影響當下人物之內心。

(六)時空并行法

《鄉(xiāng)愁》中的平行剪輯被放于故事的高潮，不僅發(fā)揮了平行敘事的功能，也展示了兩個心靈的對話。在影片高潮，詩人的“蠟燭行動”與瘋子的“羅馬布道”同時展開，當羅馬城市全景跟鄉(xiāng)間旅店外景銜接在一起時，給人一種地點上的“誤導感”，然而這恰恰證實了導演所關心的正是兩個靈魂內心的共通之處。影片中，當詩人站在旅店門口，用手捂住臉，可見他的身體情況已經非常不佳，但即便如此他已決定履行瘋子遺愿，詩人抬頭望天的動作細節(jié)也好像在等待某個關鍵時刻的來臨；恰逢此時鏡頭切到羅馬正在圍觀演講的人群，他們也像是在等待某個關鍵時刻的來臨；當瘋子羅馬布道的全景展示過后，鏡頭又切到古老的小鎮(zhèn)，小車將詩人送至溫泉池邊，與羅馬不同的是此時這里非常冷清；當瘋子軀體燃燒著落到地上，口中極力叫喊著，直到最后停止了掙扎；鏡頭又切換到了溫泉池邊，詩人正在點燃蠟燭，即將開始這項曾被人看為荒謬的行動。這里的平行銜接明顯透露出一種神圣傳承的意味，瘋子與詩人的聯系借著火焰得以對接起來，瘋子燒盡了自己，而另一把火再次燃燒起來。當詩人完成任務而倒地的那一刻，鏡頭切到岸上圍觀的人群(可能是后來逐漸吸引過來的)，他們與羅馬的旁觀者有一種共同的特質——帶著訝異與冷漠；最后我們雖然沒有再見到瘋子，但足以相信此時的詩人已與瘋子合為一體，因為在倒數第二個鏡頭的詩人之子與瘋子之子似乎具備氣質上的相似性，仿佛在述說著一種生命的傳承以及對家園的永恒追尋。在這段平行剪輯之中，我們看到了人與人之間的聯系，以及某種精神性的聯結與超越性的傳承。

(七)超驗破入法

“天空之水都是光線的標志，屬于某種神圣的現象，同時也是純粹的形而上學的外在顯現。”影片中突如其來的雨水是塔可夫斯基電影中經常出現的景象，不管是借助畫面還是聲音，都產生了一種外在“世界”的侵入感，一種神圣超驗的破入。除了雨水，影片中還有其他超驗介入的方式，比如羽毛的飄落、旁白(天使與上帝的對話)的突入等，這些超驗的線索與人物的發(fā)展線索若即若離。例如，開頭三個凝視鏡頭(女翻譯、壁畫中的圣母以及詩人)之后，一片羽毛飄落下來，與前面儀式中的群鳥放飛有關，打破了原有的情境，將時空加入了一種超現實色彩，在詩人扭頭遙望遠方之時，出現的并非現實中的教堂，而是記憶中的家鄉(xiāng)景象，以及房屋前走過的天使形象(非常微小，導演可能并不想讓觀眾很快辨認出是天使)，三種不同的時空狀態(tài)(或元素)交錯于此，因此，“羽毛”的意外飄入就像一種超現實的記號，這一段的剪輯將群鳥飛散、遠方的天使、近處的羽毛下落互相銜接，給人無盡的遐想。

三、對現代影視的借鑒作用

縱觀塔可夫斯基的剪輯手法，其對于現代影視作品有著許多值得借鑒之處。

首先，在現代影視作品中，剪輯手法常用來強制地營造影片氛圍，比如快節(jié)奏切換、景別與視角的各樣變化、酷炫的轉場、包括素材本身的夸張運動等，以此來調動觀眾的情緒。而塔可夫斯基電影中的剪輯手法卻臣服于人物真實的心理狀態(tài)，給觀眾極大的思想空間。正因如此，觀眾往往察覺不到剪輯的痕跡，而是盡可能多地置身于人物的內心世界或是場景的情感體驗。

其次，大部分商業(yè)電影較為注重動作的連貫性銜接，一種人物動作或姿態(tài)的流暢感或酷炫感，而塔可夫斯基的影片帶給我們有關連貫性問題的思考，將通常認為的動作連貫性拓展至場景、光影、聲音、眼神等嘗試，同時這些嘗試都具備豐富的變化與延伸，而且在連貫性銜接的同時，素材本身產生了意義認知上的變化，更好地調動觀眾的直覺感官。

另外，值得借鑒的是其連貫性之中的無序感，這種無序感并不代表雜亂無章，而是一種自然的生命流露或是生存本身的不穩(wěn)定感，比如眼神傳遞中的不合邏輯性以及錯位感、記憶片段的無序排列、若即若離的超驗破入等?，F代影視作品在局部片段中的無序剪輯手法通常顯得矯揉造作，可以說是為了無序而無序，為了變化而變化，而塔可夫斯基的這種無序排列的最終目的，并不是為了迎合視覺效果，而是專注于最大限度地表現人物內心之真實，遭遇之復雜以及生命之不可捉摸，使得觀眾與影片產生精神上的共鳴。

四、結 語

總之，塔可夫斯基電影中的剪輯手法對當下電影創(chuàng)作者可謂一筆豐厚的寶藏，值得我們花更多的精力來開采與尋覓。本文雖然重在探討剪輯手法，但需要清楚的是它僅僅是一種工具，就像塔可夫斯基所說的：“當然我們必須了解剪接法則，就像我們必須了解我們這一行業(yè)的所有其他法則一樣；然而藝術創(chuàng)作卻是誕生于這些法則全部曲折斷裂之際?！币虼?，如何才能真正有效地表現個人或群體最真實的狀態(tài)，同時不相悖于影視語言的本質特征，且敢于發(fā)揮獨具匠心的創(chuàng)作方式，這才是影視工作者值得在意的重心。

謹以此文向塔可夫斯基致敬!