謝 楠

(衡水學(xué)院，河北 衡水 053000)

魔幻電影是視覺(jué)文化時(shí)代最能體現(xiàn)時(shí)代文化風(fēng)向以及大眾審美趣味的藝術(shù)形式之一。而從電影產(chǎn)業(yè)本身的發(fā)展來(lái)說(shuō)，魔幻電影也同樣是當(dāng)下最能征服全球觀眾的商業(yè)片類型之一。在視覺(jué)文化時(shí)代決定了魔幻電影的廣闊市場(chǎng)的同時(shí)，魔幻電影又豐富了視覺(jué)文化時(shí)代的文化特征。無(wú)論是中國(guó)抑或美國(guó)電影人都想方設(shè)法地在魔幻這一領(lǐng)域內(nèi)開(kāi)掘出新的題材，創(chuàng)作出新的作品。從整體上來(lái)說(shuō)，中國(guó)魔幻電影距離美國(guó)同類作品還有一定的差距，這是毋庸置疑的，而要奮起直追，在這個(gè)圖像不斷征服受眾的時(shí)代分得市場(chǎng)的一杯羹，就有必要對(duì)中美魔幻電影的異同進(jìn)行總結(jié)，從而對(duì)中國(guó)魔幻電影的大致特色與發(fā)展階段有一定的了解。

一、視覺(jué)文化時(shí)代的魔幻電影

毫無(wú)疑問(wèn)，當(dāng)前人類已經(jīng)進(jìn)入了視覺(jué)文化時(shí)代，該時(shí)期又被戲稱為“讀圖時(shí)代”，其原因就是在圖像面對(duì)文字時(shí)，其駕馭、凌越的姿態(tài)已經(jīng)越來(lái)越明顯。在20世紀(jì)30年代，海德格爾提出了“世界圖像時(shí)代”的說(shuō)法，在海德格爾的理論中，人類不僅要進(jìn)入圖像時(shí)代，且勢(shì)必是全體性、概莫能外地進(jìn)入這一時(shí)代，應(yīng)該說(shuō)，海德格爾對(duì)于視覺(jué)文化時(shí)代的影響力的把握是準(zhǔn)確的；相對(duì)于前人主要著眼于“時(shí)代”的論述，到了60年代，法國(guó)思想家居伊·德波則對(duì)整個(gè)人類社會(huì)提出了“景觀社會(huì)”的總結(jié)，其《景觀社會(huì)》一書(shū)更是被譽(yù)為“當(dāng)代《資本論》”；而從70年代至今，先賢的說(shuō)法更是不斷在銀幕以及其他地方被驗(yàn)證。

我們不難發(fā)現(xiàn)，促使人們意識(shí)到視覺(jué)文化的強(qiáng)悍力量的正是電影，而電影藝術(shù)在過(guò)去一個(gè)世紀(jì)也不斷地進(jìn)行自我完善，擴(kuò)展著自己的影響力，展示著自己在文字面前的權(quán)威?？梢哉f(shuō)，作為視覺(jué)藝術(shù)之一的電影已經(jīng)憑借其在創(chuàng)造圖像上無(wú)可替代的優(yōu)勢(shì)滲透進(jìn)了當(dāng)代人的日常生活，改變了人類接受信息的方式，如本雅明所言，人類已經(jīng)更傾向于被電影的“子彈”擊中，而不是以“靜觀”的方式玩味富有“韻味”的文字，甚至對(duì)電影的欣賞成為人類的某種文化儀式。

魔幻電影興起于這樣的背景中。20世紀(jì)70年代為觀眾提供視覺(jué)文化盛宴的電影類型主要為科幻電影，一方面，從電影的內(nèi)部來(lái)看，科幻電影盡管方興未艾，但是其本身在軟硬科幻兩方面的擴(kuò)展已經(jīng)逐漸放緩甚至停滯，尤其是在“冷戰(zhàn)”帶來(lái)的科技熱潮冷卻之后；而另一方面，就電影外部的原因來(lái)看，“冷戰(zhàn)”結(jié)束后人們尚未從現(xiàn)實(shí)世界的痛楚中恢復(fù)，“9·11”等恐怖襲擊，以及此后的一系列令人不安的現(xiàn)象，包括環(huán)境的污染、大規(guī)模殺傷性武器的巨大破壞力等都大大降低了人們對(duì)于科幻電影的追慕熱情。這種時(shí)刻，有著復(fù)古、復(fù)魅意味的魔幻電影則橫空出世，給觀眾提供了一個(gè)充滿假想的、令人陶醉的美好空間。

生逢其時(shí)的魔幻電影很快表現(xiàn)出了和視覺(jué)文化千絲萬(wàn)縷的關(guān)系。例如，《獵神：冬日之戰(zhàn)》(

The

Huntsman

:

Winter

'

s

War

，2016)的劇情與迪士尼熱門動(dòng)畫(huà)電影《冰雪奇緣》(

Frozen

，2016)頗具雷同之處，電影追求的是以“暗黑童話+真人電影”的方式制造震撼觀眾的視覺(jué)效果，如頗具帝王氣勢(shì)的、氣勢(shì)磅礴的弗雷亞的冰雪王國(guó)，形式美超越了真實(shí)性本身。又如中國(guó)魔幻電影中的《鐘馗伏魔：雪妖魔靈》(2015)、《封神傳奇》(2016)所追求的藝術(shù)魅力顯然就已經(jīng)從本雅明描述的韻味型走向了震驚型，電影中的人物關(guān)系較為簡(jiǎn)單，而人物的造型則力求每一個(gè)都給予觀眾視覺(jué)沖擊力，甚至不惜通過(guò)夸張的手法讓其與人們刻板印象中的傳說(shuō)人物形象，如雷震子、妲己等，產(chǎn)生距離。而這類魔幻電影盡管口碑參差不齊，但就票房吸引力來(lái)看卻是具有一定競(jìng)爭(zhēng)力的。

因此，我們有足夠的理由相信，能夠不斷給予觀眾視覺(jué)快感的魔幻電影正是當(dāng)前消費(fèi)社會(huì)以及視覺(jué)文化時(shí)代下的產(chǎn)物。

二、奇觀化的深刻轉(zhuǎn)向——中美魔幻電影之同

中美兩國(guó)的魔幻電影都有著明確的從敘事向奇觀的轉(zhuǎn)向，電影原來(lái)的話語(yǔ)中心逐漸讓位于圖像中心。讓影像給觀眾制造快感這一點(diǎn)在創(chuàng)作中具有主導(dǎo)和統(tǒng)治地位，甚至在極端的狀況下，敘事有可能成為奇觀的附庸。

這方面最具代表性的便是《霍比特人》(

The

Hobbits

)三部曲。從故事本身來(lái)說(shuō)，《霍比特人》原著是較為單薄的，作者托爾金所創(chuàng)作的僅僅是一部情節(jié)簡(jiǎn)單、基調(diào)歡快的兒童故事，相比起同樣是由托爾金創(chuàng)作的，具有史詩(shī)意義的《指環(huán)王》(

The

Lord

of

the

Rings

)來(lái)說(shuō)，《霍比特人》的情節(jié)建構(gòu)完全稱不上曲折離奇，其體量是撐不起和后者一樣的三部曲的。然而在市場(chǎng)的誘惑下，電影將其擴(kuò)展為三部曲，在這擴(kuò)展的過(guò)程中，強(qiáng)大飽滿的視覺(jué)刺激就發(fā)揮了重要作用。電影圍繞著小說(shuō)中并未出現(xiàn)的人物，精靈王子萊戈拉斯至少加了四場(chǎng)打戲：精靈王子帶領(lǐng)部下與蜘蛛的對(duì)抗，精靈王子追殺索林·橡木盾等矮人，精靈王子和女精靈陶瑞爾對(duì)敵方老巢的偵察，以及精靈王子最終和獸人的決戰(zhàn)。如此一來(lái)，不僅電影的體量大大增加，且視覺(jué)的霸權(quán)和誘惑通過(guò)繁復(fù)炫目的打斗無(wú)處不在：俊美而勇武的精靈王子身輕如燕地穿越于叢林溪流，在崩塌的斷橋上腳踏碎石飛身而起等場(chǎng)景都既逼真，又是現(xiàn)實(shí)中不可能發(fā)生的，在殺戮讓觀眾興奮時(shí)，精靈王子的身體本身也對(duì)觀眾直接造成快感。正如桑塔耶納所指出的：“我們審美敏感的全部感情方面——沒(méi)有這方面便是知覺(jué)的和數(shù)理的敏感而不是審美的敏感了——就是來(lái)源于我們的性機(jī)能的輕度興奮?！倍袊?guó)魔幻電影也不例外，在《畫(huà)皮1》(2008)中，電影中以極美和極丑兩個(gè)方面來(lái)塑造九霄美狐小唯的形象，她擁有畫(huà)皮掩蓋出來(lái)的美麗肉身，畫(huà)皮之下則是令人驚恐的黑色妖身。電影中小唯拽下畫(huà)皮露出真面目的一幕令人極為難忘?！懂?huà)皮2》(2012)中，靖公主和小唯的水中換心等場(chǎng)景也不例外。如果說(shuō)《畫(huà)皮1》就已經(jīng)是用視覺(jué)來(lái)擴(kuò)展蒲松齡《聊齋志異》中的故事，那么《畫(huà)皮2》則更是奇觀壓倒敘事的新創(chuàng)之作，電影中的歷史背景更加虛無(wú)縹緲，話語(yǔ)性因素的重要性也更低，天狼國(guó)、寒冰地獄等的出現(xiàn)更主要是為了使電影能更好地創(chuàng)造視覺(jué)奇觀。

這一類奇觀的共同之處都在于，首先，它們不需要，或沒(méi)有來(lái)自現(xiàn)實(shí)生活的，可以與之比較的原型，這也給予了主創(chuàng)們肆意發(fā)揮的余地；其次，主創(chuàng)以天馬行空的想象力創(chuàng)造出來(lái)的奇觀，是指向觀眾的心理真實(shí)的。如觀眾本身對(duì)于一個(gè)靠吃人心生存的妖是什么樣的并沒(méi)有概念，但電影便以令人作嘔的圖像表現(xiàn)了出來(lái)，這能激起觀眾實(shí)實(shí)在在的生理反應(yīng)，以及與之相關(guān)的人道情感，如觀眾在看到佩蓉被施法誣陷是妖之后兩眼流血的害怕、同情之情；最后，奇觀中暴力和性往往是并存的。恢宏、激烈的打斗場(chǎng)景是電影奇觀的一部分，而對(duì)身體的欣賞則是奇觀的另一重要內(nèi)容(這種對(duì)身體慷慨展現(xiàn)以制造視覺(jué)沖擊的方式在當(dāng)代的廣告中也屢見(jiàn)不鮮)。盡管身體本身并不被膚淺地作為賣點(diǎn)，但是也絕不是導(dǎo)演回避的對(duì)象。與之類似的還有如《畫(huà)壁》(2011)、《倩女幽魂》(2011)等魔幻電影。

由此可見(jiàn)，以巴赫金的理論來(lái)觀照魔幻電影，我們可以認(rèn)為，中美兩國(guó)都力圖讓電影回歸到視覺(jué)藝術(shù)本體論的位置中去，讓電影為觀眾制造一場(chǎng)又一場(chǎng)的“狂歡”。

三、快感文化與理性文化的兼顧——中美魔幻電影之異

在肯定了中美魔幻電影擁有共同點(diǎn)后，有必要對(duì)二者的區(qū)別，主要是中國(guó)魔幻電影相對(duì)于美國(guó)同類作品的不足之處進(jìn)行總結(jié)。從直觀上來(lái)說(shuō)，限于投資以及經(jīng)驗(yàn)等原因，國(guó)產(chǎn)魔幻電影往往在技術(shù)上無(wú)法與美國(guó)魔幻電影相媲美。我們需要明確的一點(diǎn)是，盡管魔幻電影的興起是近年出現(xiàn)的現(xiàn)象，但是美國(guó)在這類電影上的嘗試要遠(yuǎn)比中國(guó)早得多。早在1939年，美國(guó)就拍出了彩色故事片《綠野仙蹤》(

The

Wizard

of

Oz

)，這部電影也被視作不朽的經(jīng)典。在21世紀(jì)，電影藝術(shù)無(wú)論是前期抑或后期制作，都離不開(kāi)數(shù)字技術(shù)對(duì)電影在鏡頭、光影以及色彩等方面的全面介入，包括中國(guó)導(dǎo)演都無(wú)法拒絕數(shù)字技術(shù)的巨大力量。如一貫對(duì)電影有強(qiáng)烈掌控欲的張藝謀就曾表示，很多時(shí)候自己是被電腦導(dǎo)演支配。此時(shí)的美國(guó)魔幻電影更是在數(shù)字技術(shù)的幫助下不斷創(chuàng)造視覺(jué)奇跡，在產(chǎn)業(yè)的資金良性循環(huán)方面也已經(jīng)形成了成熟的鏈條，如《指環(huán)王》和《霍比特人》系列讓新西蘭的維塔工作室名聲大噪，并且在電影上映后，電影還可以依靠遺留下的影視城、周邊產(chǎn)品等繼續(xù)盈利，而中國(guó)電影在數(shù)字技術(shù)的研發(fā)上則較為滯后。因此，單純就技術(shù)而言，起步較晚，并且資金往往受限的國(guó)產(chǎn)魔幻電影不及美國(guó)魔幻電影是不難理解的。這里要重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)的是二者在文化內(nèi)涵上的差異。從文化源頭的角度來(lái)說(shuō)，美國(guó)魔幻電影大多取材于歐洲神話傳說(shuō)，或在此基礎(chǔ)上創(chuàng)作的現(xiàn)當(dāng)代魔幻作品，如根據(jù)荷馬史詩(shī)《伊利亞特》以及索?？死账?、歐里庇得斯等人的作品改編而成的《特洛伊》(

Troy

，2004)等。而中國(guó)魔幻電影同樣有源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的文化滋養(yǎng)，如來(lái)自《白蛇傳》的《白蛇傳說(shuō)》(2011)，來(lái)自《西游記》的《西游·降魔篇》(2013)等，二者可說(shuō)是沒(méi)有高下之分的。但是中國(guó)魔幻電影的癥結(jié)在于，要么是在對(duì)一個(gè)舊故事進(jìn)行重新闡釋時(shí)，無(wú)法在視覺(jué)快感之外給予觀眾更多的理性文化思考，如當(dāng)觀眾可以見(jiàn)仁見(jiàn)智地從《指環(huán)王》和《納尼亞傳奇》(2005)中分析故事的反戰(zhàn)、環(huán)保宗旨時(shí)，《白蛇傳說(shuō)》和《西游·降魔篇》對(duì)于故事的演繹依然沒(méi)有超越愛(ài)情和降妖除魔、求取真經(jīng)這一本意。要么是脫離民族傳統(tǒng)文化進(jìn)行一個(gè)全新的世界觀制造時(shí)，敘事的合理性或流暢性被破壞，讓觀眾難以接受。如《無(wú)極》(2005)、《爵跡》(2016)等電影，這一類電影的視覺(jué)效果幾乎是無(wú)可挑剔的，但是從對(duì)世界觀的理解上來(lái)說(shuō)，電影需要觀眾的高度參與，而華麗的視覺(jué)效果又極有可能分散觀眾的注意力，或是在敘事上的瑕疵，都有可能影響觀眾對(duì)故事內(nèi)涵的思索。但是，中國(guó)電影人試圖擺脫機(jī)械地復(fù)制文化母題，以創(chuàng)新精神打造新的魔幻世界譜系，這是難能可貴的。并且可以肯定的是，隨著在不同IP上的嘗試，中國(guó)魔幻電影也必將尋找到能實(shí)現(xiàn)感官娛樂(lè)和文化內(nèi)涵兼顧的表現(xiàn)之路，實(shí)現(xiàn)電影和觀眾(包括外國(guó)觀眾)之間更好的互動(dòng)。

電影提供了一種能夠幫助觀眾脫離現(xiàn)實(shí)煩擾紛爭(zhēng)的娛樂(lè)方式。在人類全面進(jìn)入視覺(jué)文化時(shí)代的今天，魔幻電影則迎合了人類無(wú)意識(shí)的呼喚，即在科學(xué)和理性之外，提供給人類另一種唯美的，重新認(rèn)識(shí)世界的途徑。這也是中美兩國(guó)都在大量創(chuàng)作魔幻電影的原因。就追求視覺(jué)的奇觀化這一角度來(lái)說(shuō)，中美魔幻電影，乃至其他文化背景下的魔幻電影是趨同的，因?yàn)槭袌?chǎng)對(duì)于“眼球元素”的渴望是趨同的；但是，在具體的數(shù)字技術(shù)的運(yùn)用以及文化內(nèi)涵上，中國(guó)魔幻電影與美國(guó)魔幻電影差距又是較為明顯的。在一個(gè)全新的、和視覺(jué)文化時(shí)代互相成就的影像時(shí)代到來(lái)的今天，中國(guó)魔幻電影要想趕超美國(guó)魔幻電影，其任務(wù)依然是艱巨的。