馬 騰

(內(nèi)蒙古醫(yī)科大學(xué) 護(hù)理學(xué)院，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010059)

在眾多類型片中，戰(zhàn)爭(zhēng)片是美國(guó)最具主旋律色彩的類型。電影學(xué)者約翰·貝爾頓曾指出，美國(guó)電影的戰(zhàn)爭(zhēng)敘事有一套明顯的戰(zhàn)爭(zhēng)倫理觀在主導(dǎo)，即文化價(jià)值上的反戰(zhàn)主義表達(dá)，其主旨在于高效地運(yùn)用戰(zhàn)爭(zhēng)類型電影的反戰(zhàn)話語(yǔ)宣揚(yáng)自身的“美國(guó)神話”，依靠這種文化重塑某種共同意識(shí)，并衍生為一種特定的美學(xué)效果。這是美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)類型片，自早期的《西線無(wú)戰(zhàn)事》(1930)、《光榮之路》(1957)等片開(kāi)始，就有意明確并定型的敘事模式。

一、“國(guó)家觀念”的批判價(jià)值

美國(guó)的戰(zhàn)爭(zhēng)電影，其對(duì)人物的塑造和對(duì)國(guó)家的自我想象，往往包含著諸多焦點(diǎn)。其敘事結(jié)構(gòu)基本都是圍繞著人物角色所設(shè)計(jì)，主人公的喜怒哀樂(lè)是主導(dǎo)觀眾感知戰(zhàn)爭(zhēng)所涉及的事件、世界并對(duì)其做出反應(yīng)的驅(qū)動(dòng)要素。眾多優(yōu)秀的美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影，就是通過(guò)塑造各種典型的人物形象來(lái)反映戰(zhàn)爭(zhēng)事件、表達(dá)主題思想的。戰(zhàn)爭(zhēng)電影的主要情節(jié)，往往被展開(kāi)成一個(gè)性格人物的艱難任務(wù)的執(zhí)行，同時(shí)他會(huì)不斷地對(duì)社會(huì)慣例和準(zhǔn)則做出或者顛覆或者印證的行為。在對(duì)此種風(fēng)格化的個(gè)體/國(guó)家平衡的敘事規(guī)則解讀過(guò)程中，觀眾可以體會(huì)到反戰(zhàn)的道德立場(chǎng)以及批判現(xiàn)實(shí)的價(jià)值取向。

傳統(tǒng)美國(guó)的戰(zhàn)爭(zhēng)電影，反戰(zhàn)意識(shí)的視角聚焦于作為個(gè)體的“美國(guó)人”，而反戰(zhàn)的動(dòng)機(jī)則生發(fā)于道德自覺(jué)。所謂戰(zhàn)爭(zhēng)，實(shí)際上是有意的自我毀滅，在戰(zhàn)場(chǎng)這個(gè)叢林世界里，文明與犯罪的法則被改寫(xiě)，信仰、法律、行為及文明的規(guī)范、道德的持守都是被廢除的。在美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片中，作為男子漢原型的美國(guó)戰(zhàn)士往往更具備情感層面的道德自覺(jué)，不斷地強(qiáng)化著一種所謂的“美國(guó)個(gè)性”。典型如《拯救大兵瑞恩》(

Saving

Private

Ryan

，1998)，講述諾曼底登陸戰(zhàn)役中，一隊(duì)美國(guó)士兵為了拯救一位士兵而冒著槍林彈雨深入虎穴的“神話”。片中諾曼底的恐怖戰(zhàn)場(chǎng)被渲染得如同荒蕪的地獄，而米勒中尉和他的士兵厄柏姆等人，與其說(shuō)是“美國(guó)人”的身份，不如說(shuō)是“美國(guó)價(jià)值的符號(hào)”。在最極端的環(huán)境中，他們抱持最豐滿的道德良知，與作為敵軍的德國(guó)人的冷酷與兇殘構(gòu)成強(qiáng)烈的反差，尤其在脫離戰(zhàn)爭(zhēng)經(jīng)歷“暴力的再生”儀式之后，仿佛道德主體的靈魂進(jìn)一步受到洗禮，像一個(gè)個(gè)重生的拓荒英雄那樣返回文明世界，最后年邁的英雄在陣亡將士墓地前緬懷往事，反思戰(zhàn)爭(zhēng)的不人道，人格主體再一次拔高和升華……這種對(duì)人物的寫(xiě)繪，仿佛已經(jīng)是美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片反戰(zhàn)意識(shí)表達(dá)的固定格式，在諸如《現(xiàn)代啟示錄》《勇者行動(dòng)》《拆彈部隊(duì)》等片中不斷復(fù)現(xiàn)。這實(shí)際代表了美國(guó)風(fēng)格化的道德主義認(rèn)識(shí)論，也是反戰(zhàn)文化的具體表達(dá)。另一層面，在美國(guó)的戰(zhàn)爭(zhēng)片中，這種“道德自治”又并非全然屬于主體的自我覺(jué)醒，其敘事鋪墊的背后，不斷暗示來(lái)自美國(guó)“國(guó)家觀念”的戰(zhàn)爭(zhēng)批判才是所有道德形式的源泉。這種個(gè)體/國(guó)家的二物一元化構(gòu)架，既是不同話語(yǔ)體系之間的運(yùn)作和交織，同時(shí)也表明，美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片中一直存在不能遮蔽的政治話語(yǔ)，總能透過(guò)一些縫隙流露而出。例如，《黑鷹墜落》(

Black

Hawk

Down

，2002)堪稱是美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片反戰(zhàn)思想傳布形式的樣本。影片開(kāi)始，美軍為人道主義目的救助索馬里難民，與索馬里多種宗派的地方勢(shì)力展開(kāi)激戰(zhàn)。美軍派遣出數(shù)位陸空精英士兵，幾乎都是大寫(xiě)的“人”的形象，充斥影片的那種對(duì)美國(guó)國(guó)家整體崇高性的推崇并未因?qū)€(gè)體價(jià)值的贊頌而隱去，反而得到更大的彰顯。在向饑民發(fā)放糧食、控制首都摩加迪沙軍閥手下顧問(wèn)、黑鷹直升機(jī)被索方擊落等場(chǎng)面中，國(guó)家整體和美軍個(gè)體的價(jià)值都得到了認(rèn)可。而接著，在曠日持久的煎熬和激戰(zhàn)之后，美軍疲倦地穿過(guò)充滿敵意的暴民回到安全地帶，目目相視，遍地尸體狼藉，戰(zhàn)火中的壓抑、荼毒和傷害，個(gè)體內(nèi)心深處的痛楚，透過(guò)詩(shī)意的情緒彌漫銀幕，鮮明的戰(zhàn)爭(zhēng)批判得以觀照。顯然，美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片中關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)的精神創(chuàng)傷陳述，往往需要借助民族/國(guó)家的認(rèn)同保留下來(lái)，并不斷地重塑。

二、英雄主義的神話圖景

從敘事學(xué)的角度而言，如果將電影的敘事整體視作一個(gè)文本系統(tǒng)，那么在繁復(fù)的敘事序列中，從大的敘事框架到最微小的修辭單位，其間都潛藏著一種互相指涉的聯(lián)系，而這種聯(lián)系就是電影敘事的動(dòng)力機(jī)制。阿爾杜塞在考察美國(guó)大眾文化評(píng)論及《阿拉伯的勞倫斯》這部好萊塢戰(zhàn)爭(zhēng)片時(shí)，曾精辟地指出，具體到美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)類型電影，其敘事的“總體文本系統(tǒng)”與“動(dòng)力機(jī)制”都來(lái)源自同一“內(nèi)在統(tǒng)一性”，即反戰(zhàn)文化輸貫的策略，讓所有的敘事成為“一場(chǎng)合目的性的敘事”。

一方面，美國(guó)的戰(zhàn)爭(zhēng)電影滲透著英雄主義思想，反戰(zhàn)意識(shí)多通過(guò)英雄主義來(lái)呈現(xiàn)其敘事話語(yǔ)。英國(guó)著名社會(huì)學(xué)家齊格蒙特·鮑曼曾指出，美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片最大化地凸顯血腥的場(chǎng)景，是以犧牲個(gè)體幸福為代價(jià)實(shí)現(xiàn)集體不朽的現(xiàn)代悲劇，其目的在公眾啟蒙，讓英雄主義這一帶有權(quán)威崇拜的觀念符號(hào)表現(xiàn)為對(duì)現(xiàn)代美國(guó)民族、國(guó)家的高度認(rèn)同，反戰(zhàn)文化的表露只是作為“進(jìn)步的理念”的改良主義神話存在的。也就是說(shuō)，在美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影里，其反戰(zhàn)的思想反倒是通過(guò)有著悖謬色彩的英雄主義來(lái)發(fā)揮的。美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片通常有三個(gè)“行動(dòng)元”：主人公、所屬的團(tuán)體、必須完成的使命，而主人公必然遭逢在生死攸關(guān)之際做出抉擇，或在極端對(duì)立的人性考量中超越自我的事件，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)對(duì)英雄主義的書(shū)寫(xiě)，同時(shí)對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷進(jìn)行指控?！段骶€無(wú)戰(zhàn)事》(

All

Quiet

on

the

Western

Front

，1930)被譽(yù)為美國(guó)反戰(zhàn)片的樣板。影片通過(guò)普通士兵保羅·鮑曼的眼睛，向觀眾展示了戰(zhàn)爭(zhēng)真實(shí)的一面。片中，戰(zhàn)爭(zhēng)呈現(xiàn)為毫無(wú)保留的現(xiàn)實(shí)主義：一戰(zhàn)期間一腔熱血的青年保羅·鮑曼飽懷英雄主義理想投身到戰(zhàn)場(chǎng)，他歷經(jīng)各種非難和難以忍受的訓(xùn)練，在真實(shí)可感的長(zhǎng)鏡頭鋪排的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面中，在充斥老鼠逃竄和死尸氣味的戰(zhàn)壕里，保羅舍生忘死英勇善戰(zhàn)，救死扶傷，在血與火的考驗(yàn)中成長(zhǎng)為一位英雄。但是很快，電影后半場(chǎng)，一切都突轉(zhuǎn)了：預(yù)示地獄之門(mén)開(kāi)啟的第一發(fā)榴彈的炸裂、殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)立即抽離了士兵們“人”的屬性，他們?nèi)粶S為只知廝殺的野獸；稚氣未脫的學(xué)生兵由于饑餓所迫四處竄離找吃的，或者被嚇瘋，或者被炸得血肉橫飛，而迷離殘缺的肢體又殘留著對(duì)生命真切的留戀；一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)下來(lái)，所有的幻想被擊潰，士兵們不僅不再高喊口號(hào)，已經(jīng)精神崩潰，士兵變得貪生怕死，有人嚇尿了褲子，有人一心當(dāng)逃兵，有人甚至進(jìn)了瘋?cè)嗽?；而敵人似乎也不像宣傳中那么猙獰，那個(gè)被主人公失手炸死的敵人懷里緊緊捂著的也一樣是妻兒的照片。在歷經(jīng)這一地獄體驗(yàn)之后，保羅的英雄主義被逐漸消解，英雄行動(dòng)的內(nèi)在驅(qū)力被一種反思戰(zhàn)爭(zhēng)的情緒所替代，而這種反思也為英雄最后的失敗提供了一種深具象征意味的解釋?？梢哉f(shuō)，這是美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片敘事的慣常模式，意在為美國(guó)式價(jià)值觀和國(guó)家意識(shí)形態(tài)的合法性建構(gòu)起一套夾帶傳統(tǒng)英雄主義權(quán)威的當(dāng)代神話。另一方面，和英雄主義相對(duì)應(yīng)的，是美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影敘事結(jié)構(gòu)中感傷主義的敘事慣例。這種敘事慣例使美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片偏愛(ài)情感寫(xiě)實(shí)，表現(xiàn)出比純粹的戰(zhàn)爭(zhēng)事實(shí)更多的內(nèi)容。戰(zhàn)爭(zhēng)作為一種客觀存在，是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的，參與人的使命就是投身其中，不顧一切。因此，一旦國(guó)家主義的宏大命題和英雄主義的神話書(shū)寫(xiě)暫時(shí)被擱置時(shí)，那種私人情緒的感傷主義必然顯露出來(lái)，甚或據(jù)此對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的正當(dāng)性特別是殘酷性做出冷靜審視。例如，《桂河大橋》(

The

Bridge

on

the

River

Kwai

，1957)被譽(yù)為影史中最為別致動(dòng)人的一部反戰(zhàn)電影，其敘事與其說(shuō)是講述1943年緬甸境內(nèi)日軍和盟軍對(duì)壘的故事，不如說(shuō)呈現(xiàn)了圍繞戰(zhàn)爭(zhēng)而發(fā)生的瘋狂與愚蠢，特別是那些因戰(zhàn)爭(zhēng)的摧毀力所造成的性命損失與戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境下人類的精神癲狂的場(chǎng)面，彌漫著一層深重的感傷主義基調(diào)。主人公美國(guó)上校希爾斯雖然不缺乏英雄舉止，但是包括希爾斯在內(nèi)所有的戰(zhàn)俘滿含迷茫、恐懼……可以說(shuō)，這種感傷主義的敘事表達(dá)一直如潛流般隱藏在美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影的文本深層，與英雄主義的社會(huì)主流話語(yǔ)同時(shí)存在，二者形成一股內(nèi)在的敘事張力，為反戰(zhàn)文化意識(shí)的讀解增添了一種新的維度。

三、快意恩仇的生命倫理困局

美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片同樣是權(quán)力話語(yǔ)運(yùn)作的場(chǎng)合。其反戰(zhàn)意識(shí)成為流行的“政治正確”表述，電影生產(chǎn)的一種想象性安慰。這種抗議方式，一定程度上出于人們對(duì)于暴力、戰(zhàn)爭(zhēng)、血腥的獵奇和想象，受此種潛意識(shí)的影響，戰(zhàn)爭(zhēng)中所蘊(yùn)含的悲劇力量被削減，代之而為快意恩仇的生命倫理消費(fèi)闡釋和以暴制暴求得心靈救贖的虛擬想象，這既是美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影反戰(zhàn)思想傳達(dá)的歷史困境，也是美國(guó)大眾國(guó)民心理的折射。

首先，就審美追求的操作性層面而言，電影中的反戰(zhàn)思想與美國(guó)文化中快意恩仇的生命倫理觀相契合。奧利弗·斯通的《野戰(zhàn)排》(

Platoon

，1986)中，表面上敘事的重點(diǎn)落在美國(guó)學(xué)生士兵克里斯·泰勒在越南戰(zhàn)場(chǎng)服兵役的經(jīng)歷。在開(kāi)始的影像中，泰勒作為步排兵的新面孔為老兵所輕視，為了榮譽(yù)泰勒努力樹(shù)立形象。在一次清剿越南村莊的行動(dòng)中，野戰(zhàn)排受到重創(chuàng)，于是下達(dá)了“以牙還牙”的命令：村莊得到徹底的“清洗”、無(wú)辜的婦女死于亂槍下、天真的小女孩險(xiǎn)遭毒手，而泰勒尊敬的上司伊萊亞斯也被越軍所追殺身首異處。泰勒深受刺激，從此做出了復(fù)仇的決定。這部電影幾乎可以視為美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片中的“成長(zhǎng)故事”，實(shí)際上反戰(zhàn)、仁慈、滿懷人道理智、冷靜寬和、關(guān)心弱者的伊萊亞斯(某種程度上是耶穌的化身)不僅無(wú)法拯救他們，自身也殉難于槍林彈雨之中；巴恩斯性情殘暴、為戰(zhàn)斗不擇手段，卻屢屢受到贊譽(yù)；而泰勒從學(xué)生士兵的稚嫩“成長(zhǎng)”為快意恩仇的“男子漢”，這種敘事早已突破了簡(jiǎn)單的愛(ài)國(guó)主義思想表達(dá)，而是在深層上展現(xiàn)人性的光怪陸離，尤其是反戰(zhàn)情懷在實(shí)際處境中的困局。與此同時(shí)，這種二律背反的倫理困局，在美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片中從以暴制暴到心靈救贖的表達(dá)中得到了表層的解答。一方面，在美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片的整體結(jié)構(gòu)中，有著普遍性的觀念定位，即反戰(zhàn)的核心元素往往被置換為懲惡揚(yáng)善、匡扶正義；另一方面，美國(guó)的戰(zhàn)爭(zhēng)電影，其反戰(zhàn)意味的呈示，幾乎都遵循著從斬盡殺絕的以暴制暴走向人道主義關(guān)懷、尊重生命的倫理敘事路徑?！度饘偻鈿ぁ?

Full

Metal

Jacket

，1987)中，透過(guò)主人公“小丑”的視界，人間仿佛是人吃人的叢林，所有的士兵唯有甘愿被剝奪個(gè)性，才能學(xué)會(huì)戰(zhàn)斗和保存自身，其揚(yáng)善懲惡的方式，就是“以暴制暴”，在擬想的對(duì)敵人的懲治中得到極大的快感。與此同時(shí)，表面上英勇無(wú)畏的小型戰(zhàn)斗組，實(shí)際上陷入了對(duì)任何形式的孤獨(dú)都異常恐懼的深淵，他們渴望團(tuán)體的溫暖，尋求彼此的忠誠(chéng)，開(kāi)始思考人與人之間的交往倫理與戰(zhàn)爭(zhēng)的人道性問(wèn)題，以暴制暴與心靈救贖的價(jià)值系統(tǒng)開(kāi)始置換，生命倫理與人類理性的價(jià)值觀開(kāi)始復(fù)蘇，人性主義開(kāi)始回歸正途。

綜上，美國(guó)的戰(zhàn)爭(zhēng)片作為一種文化觀念的程式出現(xiàn)時(shí)，是以其強(qiáng)大的符號(hào)系統(tǒng)與意義指涉潛移默化地影響著大眾文化包圍環(huán)境中的人類的思想和行為方式的，其滲透的反戰(zhàn)觀念某種程度上也有助于將人們從虛幻的戰(zhàn)爭(zhēng)想象中推回真實(shí)的世界，并且提供了一個(gè)可供人們認(rèn)識(shí)世界、審視戰(zhàn)爭(zhēng)、參與文化互動(dòng)的廣闊空間，給予我們極大的提示與啟發(fā)。