蔣華娟

(南京師范大學(xué) 泰州學(xué)院，江蘇 泰州 225300)

多年來，美國喜劇影片占據(jù)了較大的市場份額，因其切合人類追逐歡樂的本能，在全世界觀眾的心目中有著較為重要的影響力。尤其在成熟的制作工業(yè)與持續(xù)進步的理論建設(shè)下，我們甚至可以認為，美國喜劇影片已經(jīng)積累起了堪稱“市場保證”的聲譽，也成為全球幽默文化和喜劇審美的一個風(fēng)向標。盡管在不斷涌現(xiàn)的好萊塢喜劇影片中存在著良莠不齊的現(xiàn)象，既有藝術(shù)內(nèi)涵豐富、哲理意味深刻的扛鼎之作，也有粗制濫造、媚俗潦草的低劣作品，但不可否認的是，美國喜劇影片在長期地、全方位地對市場的占有以及對觀眾趣味的迎合中，從文化角度展現(xiàn)了美國乃至西方社會的歷史沿革和時代特征。

一、文明起源與文化語境

盡管美國喜劇影片的歷史僅有一百余年，但是喜劇藝術(shù)卻是源遠流長的。古老的西方文明對于這一百余年中的美國喜劇影片有著文化基因意義式的影響，是不應(yīng)該被忽視的。美國文化源于歐洲，在美國建立后，個人主義、人本主義更是得到了空前的張揚。

在美國喜劇電影中，我們不難發(fā)現(xiàn)這種重視人，尤其是作為個體的人的精神。以美國喜劇影片的奠基者查理·卓別林的喜劇作品為例，卓別林曾經(jīng)表示，一兩塊蛋糕飛到人臉上，這種粗鄙、庸俗的表達所帶來的只能是單調(diào)的逗趣，他所追求的是通過喜劇來喚起人們對于微賤人物的關(guān)懷。由于人物的底層生存狀態(tài)以及人物身上的美好品質(zhì)是始終存在的，因此這樣的喜劇才是高級的，才能流傳久遠。例如，在《城市之光》(

City

Lights

，1931)中，卓別林飾演的流浪漢夏爾洛貧困、瘦弱但是善良、正直，為了心愛的盲眼賣花女郎，他想盡辦法去籌集給賣花女治病的錢，或是當街掃糞，或是以瘦小的身軀當拳擊手，讓賣花女一直以為他是一個百萬富翁，還結(jié)識了一位因為老婆背叛而想要自殺的富翁，和富翁保持了一段忽冷忽熱的關(guān)系，直到自己被關(guān)進監(jiān)獄整整兩年。而到影片的最后，賣花女不僅重見光明，還如愿以償?shù)亻_了一家花店，在觸摸夏爾洛的時候，她才意識到這個窮酸落魄的流浪漢是自己心中的那個“富豪”，問出了“是你嗎？”影片也就在兩人相認之后戛然而止。與之類似的還有如《馬戲團》(

The

Circus

，1928)、《摩登時代》(

Modern

Times

，1936)等?！恶R戲團》中的流浪漢查理生活無著，誤打誤撞地憑借自己的“絕技”幫助馬戲團起死回生，從此在馬戲團表演喜劇，在愛上了馬戲團老板的女兒后，又為了成全對方而離開了馬戲團。小人物在貧窮下之的窘迫、熱鬧之下的蒼涼、甜蜜之中的心酸都被卓別林表現(xiàn)得淋漓盡致。

這些喜劇電影無不重視人的基本權(quán)益，肯定人的能力，更為可貴的是，作為一個人性本善論者，卓別林的喜劇影片關(guān)注身處底層的人的生存，展示他們身上的閃光點，并由此聲討造成人與人不平等、壓榨人、將人物化的陰暗社會，對社會深入肌理的頑疾給予尖銳的諷刺和抨擊。這種意識形態(tài)是這些喜劇電影能夠充分得到觀眾認可的重要原因。在“卓別林時代”結(jié)束之后，這種樹立困境(冒險)中的“小人物”英雄，抒發(fā)人本主義的喜劇電影卻沒有落幕。如金·凱瑞、成龍等人的喜劇電影，盡管從外在形式上看，與卓別林的喜劇大相徑庭，卓別林的“笑中帶淚”模式并沒有完全為后人繼承，但從對“人”的關(guān)心這一點來看，卻是一脈相承的。

二、現(xiàn)代文化語境

(一)消費主義文化

消費主義文化的產(chǎn)生是與工業(yè)化的最終完成，人類社會進入消費社會階段密不可分的。在消費主義文化語境中，文化藝術(shù)活動成為商品，被出售、消費成為其生存的最基本方式，而這種商品化帶來的影響?yīng)q如一把雙刃劍。一方面，大眾與藝術(shù)之間的距離得到縮短，大眾對于藝術(shù)有著空前廣泛的參與，大眾本身就通過消費行為決定了藝術(shù)的創(chuàng)造；另一方面，藝術(shù)的生產(chǎn)者又受到資本的驅(qū)使，以至于出現(xiàn)了迎合大眾、降低文化品位的趨勢。在追求盈利的目的下，包括電影在內(nèi)的各項藝術(shù)則逐漸遠離精英文化中的批判意識，而呈現(xiàn)出一種平面化、娛樂化、膚淺化的態(tài)勢。尤其是高度依賴市場的電影藝術(shù)，更是容易進入到“娛樂至死”的危機之中。如《宿醉》(

The

Hangover

，2009)及其兩部續(xù)集、《泰迪熊》(

Ted

，2012)及其續(xù)集等，盡管電影也有贊美友情的一面，但是更多的則是一種由人物迷狂行為帶來的喜劇感，甚至主人公無心進取，滿口臟話，游走于賭博、吸毒、嫖妓等行為的邊緣，電影已經(jīng)幾乎完全放棄了道德教化的責(zé)任。同時，消費主義文化還帶來了鼓吹消費和物質(zhì)的思維?！胺栿w系和視覺形象的生產(chǎn)對于控制和操縱消費趣味與消費時尚發(fā)揮了越來越重要的影響。”在部分美國喜劇電影中，我們不難發(fā)現(xiàn)，一種擁抱消費文化的生活方式在被精心包裝，大力提倡。這方面最為典型的便是《律政俏佳人》(

Legally

Blonde

，2001)和《穿普拉達的女魔頭》(

The

Devil

Wears

Prada

，2006)等被冠以“小妞電影”之稱的，以當代都市女性為主人公的喜劇影片。這一類喜劇電影渲染女性在職場上的成長，用這種成長展現(xiàn)一種物質(zhì)性滿足的生活，如高樓大廈、名牌服飾、香車濃妝等元素，共同構(gòu)成了靚麗的都市景觀，也暗示了一種理想的、新潮的生活態(tài)度。

(二)圖像文化

圖像文化與消費主義文化緊密相關(guān)，原因在于圖像成為觀眾樂于消費的對象。但是在電影中，圖像文化有著另外一種表現(xiàn)方式，即相對于消費主義文化的潛移默化而言，圖像文化對觀眾的吸引是更為直觀的，它直接作用于觀眾的視覺。

正如海德格爾在20世紀30年代就已經(jīng)指出的，“世界圖像時代”已經(jīng)來臨。所謂世界圖像時代指的是世界被以一種圖像的方式來為人們所把握，圖像符號與動態(tài)影像無處不在，成為當前文化語境下首屈一指的文化載體。正如數(shù)據(jù)顯示的那樣，當前人類獲取的社會信息中，60%～80%來源于圖像。圖像已經(jīng)不僅僅是人類選擇接近的對象，而是人們無法逃避的，存在于人們生活各個方面的東西。而美國喜劇電影便是其中的重要組成部分。如在馬修·沃恩的《王牌特工：特工學(xué)院》(

Kingsman

:

The

Secret

Service

，2015)、《王牌特工2：黃金圈》(

Kingsman

:

The

Golden

Circle

，2017)等電影中，令人眼花繚亂的各類“奇觀”不斷出現(xiàn)，特工們使用的各類神奇的高科技武器，反方陰謀下的爆炸場面等，都給觀眾以超強的視覺沖擊力。而書面語言文字的陣地日益萎縮，意味著人們對于線性、有序和抽象的理性表達的放棄，選擇了直觀、感性、立體的表達。在對圖像的欣賞中，人不必像在閱讀過程中那樣調(diào)動自己更多的經(jīng)驗、想象、理解等心理能力，甚至無須參與創(chuàng)造，而只需要在瞬間獲取影像帶來的刺激便足夠。在現(xiàn)代高速的生活節(jié)奏中，帶有圖像崇拜意味的喜劇影片層出不窮。尤其是動作類喜劇影片，帶給人們歡樂的往往并非作為語言文字的幽默臺詞，而是人物滑稽、狼狽的打斗動作，大量的武打場面串聯(lián)起了劇情。如《尖峰時刻》(

Rush

Hour

，1998)、《上海正午》(

Shanghai

Noon

，2000)等，頻繁出現(xiàn)的，具有喜劇感的打斗，也保證了影片能跨越語言文字的障礙，更容易為不同文化背景下的觀眾所接受。

三、后現(xiàn)代文化語境

單純從時間跨度上來看，“后現(xiàn)代”和“現(xiàn)代”之間并沒有涇渭分明的界限，但是“后現(xiàn)代文化”卻是一種有別于現(xiàn)代文化的概念。一般情況下，后現(xiàn)代主義被認為“是后現(xiàn)代社會(后工業(yè)社會、信息社會、晚期資本主義社會等)的產(chǎn)物，孕育于現(xiàn)代主義的母胎(30年代)中，并在二戰(zhàn)以后與母胎分離，而成為一個毀譽交加的幽靈，徘徊在整個西方文化領(lǐng)域。后現(xiàn)代主義的正式出現(xiàn)是在20世紀50年代末期至60年代前期，其聲勢奪人并震撼思想界是在70年代和80年代”。在后現(xiàn)代主義的時代，文化商品的可大批量、重復(fù)式制作的特點越來越明顯，精英文化對于人們精神的影響力逐漸減退，最終讓位于大眾文化。人們在精神消費上有了更大的選擇余地，而人們無疑將選擇更為親近的、拒絕深度的大眾文化。曾經(jīng)約束人類的諸多權(quán)威話語，都在后現(xiàn)代文化中被消解和重塑。

在電影領(lǐng)域，后現(xiàn)代文化的影響主要體現(xiàn)在狂歡化風(fēng)格的盛行。在內(nèi)容上，人們開始崇尚一種“無意義”“無價值”和“無歷史”的訴說；在形式上，電影人開始了大膽的嘗試，包括進行碎片式的，具有戲仿或拼貼意味的敘事設(shè)計和影像制作，有意識地疏離傳統(tǒng)電影創(chuàng)作中已成為共識的基本規(guī)則，如有意使矛盾混亂化，舍棄對人性深度的拷問或?qū)ι鐣Y結(jié)的質(zhì)疑等。而反映在喜劇電影中，則體現(xiàn)為一種“鬧劇化”和個人化。

首先是黑色幽默。早在20世紀50年代，斯坦利·庫布里克就拍出了以歪打正著的犯罪故事為主線，擁有虛無主義傾向結(jié)局的《殺手》(

The

Killing

，1956)。在電影中，思維縝密、宛如犯罪高手的強尼最終卻因為種種意外，如堵車、行李箱有問題、叫不到出租車等瑣碎問題被捕，人被命運不斷玩弄，兩百萬美金鈔票最后隨風(fēng)飄舞，強尼束手就擒。《殺手》的黑色幽默風(fēng)格直接啟發(fā)了被認為是當代黑色幽默大師的昆汀·塔倫蒂諾的《落水狗》(

Reservoir

Dogs

，1992)和《低俗小說》(

Pulp

Fiction

，1994)等創(chuàng)作。在塔倫蒂諾的喜劇電影中，后現(xiàn)代文化中的戲謔感，對權(quán)威的顛覆更為明顯。如在《低俗小說》中，每一個人都陷落在黑色的生活中，都在命運面前被捉弄和妥協(xié)。塔倫蒂諾無意在敘事中申明邪不勝正、人的自省等，而是給觀眾展現(xiàn)一個又一個倒霉蛋，而不試圖讓觀眾從其倒霉中挖掘出更深的意義。其次是暴力美學(xué)。如塔倫蒂諾的《無恥混蛋》(

Inglourious

Basterds

，2009)等。在這一類電影中，暴力中的痛苦、悲壯等被淡化，觀眾仿佛參與到游戲中一般欣賞電影中的暴力。德軍對平民的暴力、美軍對德軍俘虜?shù)谋┝?、最終刺殺行動的暴力等，與其說是二戰(zhàn)雙方的對峙，或?qū)θ祟惲痈缘呐?，不如說更像是一種原始生命力的釋放，人被置于一種極端的環(huán)境中，觀眾也在這種環(huán)境中將自己內(nèi)心對暴力的渴望進行了儀式化釋放。因此，這一類電影在征服了大量觀眾的同時，也不可避免地冒犯了相當一部分人的審美認知。

可以說，任何文化語境的興起都離不開具體的社會發(fā)展階段。一種文化形態(tài)體現(xiàn)的就是人們在某一社會階段中思維方式、行為方式的特點。影像的制作本身是人類行為之一，人類行為也是影像表達的內(nèi)容之一。對于面向全世界觀眾的美國喜劇電影而言，它正是反映歷史悠久而又復(fù)雜、多元的西方文化語境的一面鏡子，自古希臘時代、文藝復(fù)興時代流傳下來的人本主義文化，萌生于現(xiàn)代的現(xiàn)代文化和后現(xiàn)代文化，都流淌于美國喜劇影片的血脈中。