林 娜

(海南醫(yī)學(xué)院，海南 ?？?571199)

電影自誕生起，就與消費(fèi)文化難解難分。所謂“消費(fèi)文化”，按照鮑德里亞的經(jīng)典解釋，意即以制造消費(fèi)符號為目的的邏輯話語系統(tǒng)，其價值符號的確立首要在于社會意義和文化價值的區(qū)隔，大眾對于商品的消費(fèi)不只是行使價值的獲取權(quán)，更核心的是對于價值符號的消費(fèi)。中美影像中的消費(fèi)文化對比，是當(dāng)代這一現(xiàn)象學(xué)景觀其視覺空間展現(xiàn)的典型圖式之一。因為電影作為一種現(xiàn)實反映，是對人類、社會做出動態(tài)化、情景化描繪的特殊形式，其整體上具有某些“民族志”特征，其所呈現(xiàn)的生活世界必然與該民族、國家特定的文化思維定式與地方文化息息相關(guān)。因此，同是消費(fèi)文化的影像視覺呈現(xiàn)，具有東西文化分野樣板意義的中美雙方話語實踐乃至指涉系統(tǒng)，基于各自的文化習(xí)慣和意識形態(tài)制約，便有著明顯的異質(zhì)性特征，而其消費(fèi)文化所互相呈現(xiàn)的話語表達(dá)的同異分野，是揭示國族文化深層結(jié)構(gòu)的有力證明。

一、都市經(jīng)驗的分化：“感性美學(xué)”的紀(jì)實話語與“現(xiàn)代性”的另類譜系

都市經(jīng)驗是消費(fèi)文化展示最集中的場域?，F(xiàn)代都市日益強(qiáng)化其商業(yè)消費(fèi)與資本運(yùn)作為中心話語的形態(tài)，從而為消費(fèi)行為，包括電影消費(fèi)給予生存環(huán)境?？梢哉f，都市的經(jīng)驗呈現(xiàn)是人類消費(fèi)文化的凸顯，更是大眾消費(fèi)文化構(gòu)建環(huán)節(jié)中最具意象的鏈接。因此，當(dāng)中美電影作為消費(fèi)文化的公共文本對自身的癥候做出映射時，其都市經(jīng)驗的傳達(dá)直接所指涉的將是文化共同體的意識結(jié)構(gòu)，其分化也是各自社會顯性結(jié)構(gòu)的表達(dá)。

在中國電影中，消費(fèi)文化的藝術(shù)格局與觀念生態(tài)顯現(xiàn)出一種“感性美學(xué)”的紀(jì)實話語。電影作為反映本民族社會生活狀態(tài)的綜合藝術(shù)，其獨特的影像記錄方式，在深層因素上受到特定國家/民族意識形態(tài)、文化精神、經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的限制。中國電影中都市經(jīng)驗凸顯出既感傷又紀(jì)實的話語基調(diào)，這也是中國作為發(fā)展中國家在城市化進(jìn)程起步階段多必然攜帶的消費(fèi)文化基因。從早期的《神女》(1934)、《漁光曲》(1934)到《林家鋪子》(1959)，到后來的《秋菊打官司》(1992)、《手機(jī)》(2003)，再到的《杜拉拉升職記》(2010)、《使徒行者》(2016)等片，無一不呈現(xiàn)出一種感性美學(xué)與紀(jì)實方法并存的狀態(tài)，所展現(xiàn)的都市不啻為一個建構(gòu)與摧毀并存的空間，其消費(fèi)文化意識也是一種受到眼花繚亂刺激的感性表達(dá)和震驚體驗。比如導(dǎo)演婁燁，被譽(yù)為中國城市化時代社會變遷、都市景觀及消費(fèi)意識流變最著名的觀察者之一，他的作品諸如《蘇州河》《浮城謎事》《推拿》等，所凸顯的都市景觀都是始終處于調(diào)整與變動之中，而人的命運(yùn)、價值觀、心理狀態(tài)都伴隨著消費(fèi)文化的甚囂塵上和都市人間的翻云覆雨中陷入“動蕩—丟失—不安—尋找”的循環(huán)里，那種都市人生的生存困惑與精神困境如影隨形。影片之中的街頭、霓虹、熙攘的人群、高聳的大廈，都在敏銳觀察和誠實表達(dá)的鏡頭中彌漫著一股清晰可聞的感傷情緒。可以說，這是中國電影慣性的、普泛化的，對于都市經(jīng)驗和消費(fèi)文化蔓延中的當(dāng)代中國現(xiàn)實質(zhì)感的影像解讀。

而在以好萊塢為代表的美國電影中，在傳達(dá)都市經(jīng)驗和“社會指稱性”的消費(fèi)文化浪潮時，幾乎不約而同地?fù)袢∫环N光怪陸離的、幻覺荒誕的、奇特扭曲的“現(xiàn)代性”表述程式。這是因為美國后現(xiàn)代式的社會發(fā)展，已然使得電影、都市、消費(fèi)三者完全形成了一種互利共謀同質(zhì)的關(guān)系，其消費(fèi)過剩與過度都市化現(xiàn)狀，都賦予了影像藝術(shù)特定的靈感、獨特的視角及慣常性的呈現(xiàn)。因此，無論是早期的《城市之光》(1931)、《殺死一只知更鳥》(1962)，還是后來的《魔鬼代言人》(1997)、《罪惡之城》(2005)、《驚天魔盜團(tuán)》(2013)等，其視角幾乎永恒地停駐在絢麗奇幻的華燈、壓抑高聳的群樓、急促怪異的人群、猶如蟲蟻爬行的汽車……此際的都市乃至生活其中的人，仿佛都只是影像中的機(jī)械布景或者是襯托式的舞臺道具，電影的語言與內(nèi)涵本身存在著無盡的荒涼與無助之感。在這里，都市表現(xiàn)譜系中，電影已然是現(xiàn)代性的“事物之表”，是消費(fèi)至上的場域，又似乎是憂郁的熱帶，人類的恐懼、疑慮、困頓、疏離、抵抗、虛無都以一種群體性的癥候狀態(tài)，聚集在了消費(fèi)主義主導(dǎo)的都市影像圖式譜系之中。

二、視覺見證的歧義：立足現(xiàn)實的實用理性與娛樂至上的狂歡化圖景

電影在某種程度上是消費(fèi)文化時代的視覺見證。消費(fèi)文化是工業(yè)化的產(chǎn)物，表征著一種注重商品文化精神特性、符號價值與形象價值的觀念樣式，而電影正是透過觀眾對聲畫呈現(xiàn)的體驗來完成其特殊的消費(fèi)主義意向活動的。因此，從電影視覺現(xiàn)象學(xué)的角度而言，中美電影中的消費(fèi)文化景觀，必然有各自的背景、空間和樣態(tài)的指涉，呈現(xiàn)出差異性的審美實踐。

在中國電影對消費(fèi)文化做出的視覺重構(gòu)中，始終潛隱著一種立足現(xiàn)實世界的實用理性趨向。這是中國文化和大眾心理積淀而來的實用主義所決定的，這種深層的情感使得中國電影即便在表現(xiàn)消費(fèi)文化的震驚景觀時，其視覺立場乃至敘述姿態(tài)都可以超越感性的本能，在有關(guān)傳統(tǒng)、現(xiàn)代的沖突對抗中最終倒向傳統(tǒng)，從而在畫面營造乃至情緒凸顯上都有著溫柔敦厚、注重實用的文化心態(tài)。作為講述消費(fèi)文化盛行下當(dāng)代中國現(xiàn)實景觀標(biāo)志性符號的導(dǎo)演，馮小剛的作品就是絕佳例證。馮氏的電影，無論是《不見不散》《大腕》，還是《手機(jī)》《非誠勿擾》等，都是消費(fèi)文化彌漫下都市中國人的現(xiàn)代傳奇：北京人劉元洛杉磯闖蕩時不斷引發(fā)的鄉(xiāng)愁式的回憶；尤優(yōu)穿行在都市繁華樓群中“鄉(xiāng)村式”的人際關(guān)系處理；作為著名主持人的嚴(yán)守一無聊空虛的視覺化表達(dá)……在這些對消費(fèi)文化時代事物和人群渲染的視覺表象背后，幾乎都是富有中國傳統(tǒng)特色的有關(guān)實用理性生活姿態(tài)，“東方傳奇式”視覺圖譜的刻畫。這種視覺見證的方式、視覺記憶與其所見證的圖式本身，其所觸及的其實是一套轉(zhuǎn)型中國的復(fù)雜觀念體系。

在美國電影中，有關(guān)消費(fèi)文化的視覺內(nèi)容早已成為娛樂至上的視覺審美的附庸，展現(xiàn)出消費(fèi)主義狂歡化的圖景。自20世紀(jì)八九十年代以來，以美國為領(lǐng)頭羊的西方世界迎來了消費(fèi)產(chǎn)品、消費(fèi)觀念及影像消費(fèi)意識高漲的圖像時代，此際最突出的消費(fèi)文化特征就是影像、視像消費(fèi)成為大眾狂歡式參與的文化盛宴、精神快餐。伴隨著這種消費(fèi)文化至上的語境，在此后的美國影片中，消費(fèi)行為呈現(xiàn)為符號化，人與人之間、人與客體之間的行為關(guān)系被建筑在后現(xiàn)代消費(fèi)文化氛圍之中。當(dāng)下美國社會中的商業(yè)廣場、博物館、街道、購物中心、游覽設(shè)施、主題樂園等景觀，都在電影中表現(xiàn)出消費(fèi)符號與消費(fèi)體驗的共同特征。

這種消費(fèi)文化至上的狂歡化影像語境，在奧利弗·斯通的作品中即有著經(jīng)典的呈現(xiàn)：《華爾街》里的現(xiàn)代美國城市，完全被夢境一般的視覺沖擊畫面所涵蓋，股市大亨戈登更像是一個消費(fèi)主義欲望膨脹的影像符號，無所不在的摩天大廈、非現(xiàn)實般的車水馬龍、光線搖曳的高檔會所、圖騰式的購物中心及在視覺背景下各類人等生發(fā)的扭曲人生被娓娓道來；而《天生殺人狂》里展現(xiàn)的美國社會景觀，更像是一幅消費(fèi)文化彌漫下癲狂的人類群像和圖景，其中的主人公米基與自小遭遇父親性騷擾的梅勒莉在夢境與現(xiàn)實中完全混淆，不斷開車闖入的異域空間，突如其來的血腥場面，在視覺刺激的積累中完全喪失了現(xiàn)實邊界?？梢哉f，美國電影中的消費(fèi)文化世界，在視覺想象上也幾乎被一種奇特的世象、詭異的夢境、扭曲的圖譜、狂歡的魔幻影像所占據(jù)?？梢哉f，這是后工業(yè)化時代的美國，其美學(xué)觀念、藝術(shù)形態(tài)也完全為消費(fèi)文化所侵襲的例證。

三、反抗策略的差異：本土化自覺的重組與現(xiàn)實指涉缺失的重構(gòu)

經(jīng)濟(jì)需求和商業(yè)主體社會不斷蔓延所形成的直接動力，使得消費(fèi)主義呈現(xiàn)全球化蔓延。中美兩國的電影，消費(fèi)主義的價值觀念和電影生產(chǎn)觀念已然成為時代主潮流，創(chuàng)造出一種集體無意識的宏大的消費(fèi)文化景觀。與此同時，部分電影人仍執(zhí)著地與現(xiàn)代消費(fèi)主義抗?fàn)?，意圖回歸人文的、理想主義的電影傳統(tǒng)。將電影藝術(shù)從消費(fèi)文化主導(dǎo)的泥潭中拯救出來，成為部分中美電影人的共識。由于中美的文化形態(tài)不同，因此其抗?fàn)幮袨?、策略本身也有所不同?/p>

在中國電影中，本土化的重新定位，重新審視本土文化空間，開掘本土資源成為抗擊消費(fèi)主義浪潮的一種不約而同的共識。在國產(chǎn)電影實踐中，盲目地追求大片效果，唯消費(fèi)文化為導(dǎo)向，忽視微言大義與人性光輝的表現(xiàn)，讓中國電影頻頻遭遇滑鐵盧。這種失敗本身即是消費(fèi)主義觀念在電影藝術(shù)中滲透的后果，導(dǎo)致中國電影出現(xiàn)了對于電影的文化語境及其理應(yīng)承擔(dān)的文化功能的盲視，盲目追求商業(yè)、消費(fèi)的美學(xué)原則。如，2016年上映的《封神傳奇》，以頗具票房號召力的李連杰、范冰冰、黃曉明、古天樂、梁家輝、文章、楊穎等明星陣容為依托，以夸張的視效為宣傳點，向暑期檔發(fā)起了沖擊。但電影的浮夸視覺和虛無的故事內(nèi)容飽受詬病，歷史感和文化感的欠缺，使電影淪為“資本撈錢的游戲”。新主流的國產(chǎn)電影開始致力于積極承載本土文化意識形態(tài)，構(gòu)建本土主流價值觀的銀幕表達(dá)，充分尊重本土文化和本土觀者的欣賞趣味與觀看經(jīng)驗。作為“新主流大片”出現(xiàn)的《集結(jié)號》，以及作為“本土類型化”獲得成功的《投名狀》被視為此種趨向具有“方向性意義”的整合范例。此后蜂擁而至的諸如《捉妖記》《老炮兒》乃至眼下廣獲贊譽(yù)的《戰(zhàn)狼2》，都是中國主旋律抑或主流電影最大化地扭轉(zhuǎn)電影淪為消費(fèi)文化意識形態(tài)輸灌場域的努力體現(xiàn)，是以本土化抗擊消費(fèi)文化所展現(xiàn)的集體想象與認(rèn)同機(jī)制構(gòu)建。

在美國電影中，抵御消費(fèi)文化沖擊，重建電影藝術(shù)格局的實踐，主要是依靠彌補(bǔ)現(xiàn)實指涉缺憾來完成的。一直以來，美國電影作為意識形態(tài)組建的動力之一，不僅是作為商品存在，同時也在傳遞著美國的生活方式、價值觀念。當(dāng)消費(fèi)文化的沖擊損傷美國電影作為媒介的有效性時，回應(yīng)也成為必然。在這些電影中，類型跨越、批判態(tài)度、社會問題揭示成為有效擴(kuò)展電影藝術(shù)功能和影響力的主要路徑，意圖回歸電影擬象式的具有保存?zhèn)€體及群體記憶的儲藏庫的功能，回應(yīng)和修補(bǔ)消費(fèi)主義盛行下的視覺創(chuàng)傷。弗朗西斯·福特·科波拉的《雨人》《紐約故事》《此刻與日出之間》等片，孜孜探索著生命和哲學(xué)的主題，張揚(yáng)自我與藝術(shù)個性，極力避免消費(fèi)主義所帶來的同質(zhì)化文化；昆汀·塔倫蒂諾的作品諸如《低俗小說》《被解救的姜戈》等片，有意扭曲消費(fèi)文化下對世界認(rèn)知感受和體驗方式，并做通俗化、扁平化處理，以反中心主義、反權(quán)威、反經(jīng)典的逆向姿態(tài)反諷、抵制、戲擬甚至嘲弄消費(fèi)文化的迷思，成就了特有的后現(xiàn)代風(fēng)格?？梢哉f，這些電影是美國電影人對消費(fèi)主義有意識的抵抗，是對美國的民族性格的再吁求。

綜上，電影作為一種話語權(quán)力的表達(dá)，不僅是一種大眾消費(fèi)的商品，也是傳達(dá)大眾文化的有效媒介。而中美電影中對消費(fèi)文化的各自表述，可說是當(dāng)下世界范圍內(nèi)帶有國家、民族區(qū)域特征的電影秩序與文化訴求的自我更新。在消費(fèi)文化沖擊的當(dāng)下，這不僅關(guān)涉電影產(chǎn)業(yè)的命運(yùn)，也影響著國家、民族文化的發(fā)展問題，對其進(jìn)行考察有著重要的意義。