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        觀眾本體與美國懸疑電影的類型化敘事

        2018-11-15 04:08:24
        電影文學(xué) 2018年6期
        關(guān)鍵詞:類型化懸念

        錢 璐

        (江西警察學(xué)院,江西 南昌 330103)

        美國電影可以說經(jīng)歷了一個(gè)較為復(fù)雜且曲折的發(fā)展歷程,而最終以類型化在商業(yè)電影時(shí)代在世界電影市場站穩(wěn)了腳跟,并且?guī)缀醭蔀槭澜珉娪吧a(chǎn)和產(chǎn)業(yè)運(yùn)作通行規(guī)律的話事人。這是與美國電影始終將觀眾的審美期待與觀賞快感,置于主流商業(yè)電影考慮的第一位的觀眾本體意識(shí)分不開的。

        在美國的諸多類型片中,懸疑電影可謂是長期以來一直都保持著較高藝術(shù)評(píng)價(jià)與票房回饋的一類。就懸疑電影而言,美國電影也已經(jīng)建立起了一整套類型化機(jī)制,包括以觀眾為本體的類型化敘事。如果說其他國家的電影人對(duì)于類型化的制度、技術(shù)等層面的模仿是較為簡易的話,那么要想因襲美國懸疑片的類型化敘事則殊非易事。而美國的電影人自己也在類型化取得成功后,不斷在原有框架下進(jìn)行調(diào)整和創(chuàng)新,甚至有挑戰(zhàn)類型化敘事的嘗試。

        一、觀眾本體論與電影類型化

        美國電影在類型化上的完善,本質(zhì)上就是一種觀眾本體論的結(jié)果。所謂觀眾本體,即將觀眾視為電影制作、發(fā)行以及放映各階段的核心,一切工作圍繞著爭取觀眾、滿足觀眾這一消費(fèi)者來展開,觀眾本體論認(rèn)為,觀眾是實(shí)現(xiàn)電影自身“造血”的關(guān)鍵。越來越多的人意識(shí)到:“電影產(chǎn)業(yè)是個(gè)系統(tǒng)工程……好萊塢生產(chǎn)的不僅是電影,更重要的是品牌,從宣傳、發(fā)行、放映到后續(xù)產(chǎn)品的開發(fā),這種品牌戰(zhàn)略貫穿好萊塢電影產(chǎn)業(yè)的始終?!敝袊娪叭嗣翡J地看到,在美國電影中,觀眾有著怎樣的消費(fèi)心理是為生產(chǎn)者所關(guān)注的,觀眾作為電影產(chǎn)業(yè)的終端,直接決定了電影品牌的培育,觀眾的審美品位和審美習(xí)慣,關(guān)系著整個(gè)的電影生態(tài)環(huán)境。這就使得美國電影人在創(chuàng)作之前,就會(huì)對(duì)影片的定位有著某種具有前瞻性的判斷。

        在懸疑電影的創(chuàng)作上也是如此。懸疑電影的受眾往往來自于懸疑小說的愛好者,對(duì)于懸疑故事,他們已經(jīng)形成了一定的主流價(jià)值觀念和審美心態(tài)。相對(duì)于小說而言,電影的拍攝要集中更多人的智慧和想象力,同時(shí)觀影也無法像閱讀那樣進(jìn)行回溯式、暫停式的思索,這也意味著要放棄更多的個(gè)人體驗(yàn)表達(dá),而更多地迎合觀眾的觀賞快感和接受能力。

        二、美國懸疑電影類型化敘事

        (一)基本懸念的設(shè)置

        懸念無疑是懸疑電影的核心。在懸疑電影的敘事中,懸念是吸引并保持觀眾注意力的重中之重。“在上演一出戲給觀眾看時(shí),首先要抓住觀眾的注意力,并使他們保持對(duì)演出的注意力愈久愈好。只有做到了這基本的一點(diǎn),才能實(shí)現(xiàn)更為崇高和遠(yuǎn)大的目標(biāo)……因此要造成一種興趣和懸念,這是一切戲劇結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)。”一部懸疑電影情節(jié)的展開,基本上都是圍繞著懸念進(jìn)行的。例如,在詹姆斯·曼高德的《致命ID》(

        Identity

        ,2003)中,最基本的懸念就是“兇手是誰”。十個(gè)身份各異、經(jīng)歷不同的人機(jī)緣巧合地在一個(gè)風(fēng)雨大作的夜里住進(jìn)了一家汽車旅館,隨后就開始一個(gè)接一個(gè)地死去。更為詭異的是,他們死亡的順序都與自己的門牌號(hào)有關(guān)。從常理推斷,兇手無疑應(yīng)該在還活著的人當(dāng)中,然而案情卻沒這么簡單,兇手先偽造了自己的死亡,擺脫了他人對(duì)自己的懷疑。這一懸念靈感顯然來自英國女作家阿加莎·克里斯蒂的《無人生還》,而又加入了人格分裂這一理論,對(duì)阿加莎原有的敘事進(jìn)行了開拓。此外,在懸疑電影中,懸念還必須是連續(xù)性的,觀眾在敘事者的引導(dǎo)之下,逐步獲得線索,或被逐步帶到一個(gè)復(fù)雜的情境當(dāng)中,并接受新的疑問的出現(xiàn)以及對(duì)舊的疑問的解答。例如,在馬丁·斯科塞斯的《禁閉島》(

        Shutter

        Island

        ,2010)中,泰迪的查案過程實(shí)際上是一次對(duì)自我身份的發(fā)現(xiàn)過程,只是他這次在醫(yī)生引導(dǎo)下的自我認(rèn)識(shí)以失敗告終了。觀眾追隨泰迪走上孤島深處時(shí),會(huì)不斷地發(fā)現(xiàn)疑點(diǎn),如蕾切爾房間的鞋子、反應(yīng)奇怪的護(hù)士等,其中有事物懸念、推論懸念、行為懸念等,而這些懸念都在電影的后部或結(jié)尾處得到了解答。觀眾不斷地深入心理情境之中。

        (二)類型化元素的加入

        類型化元素對(duì)于類型片來說是必不可少的,包括公式化的故事情節(jié),如英雄救美;臉譜化的人物,如勇敢的西部牛仔,乃至符號(hào)化的影像,如蒼涼的西部小鎮(zhèn)等。在懸疑電影中,公式化的故事情節(jié)即為案件、謎題的發(fā)生、勘察和破解,臉譜化的人物則有智慧的偵探型人物,柔弱的受害者,喪心病狂、圖謀不軌的作案者等,而符號(hào)化的影像則包括與案情有關(guān)的密室、荒野或公路,包括一些與宗教、邪教相關(guān)的神秘主義內(nèi)容等。這些都是已經(jīng)被驗(yàn)證為會(huì)觸動(dòng)觀眾緊張感的敘事元素。例如,在伊恩·索夫特雷的《萬能鑰匙》(

        The

        Skeleton

        Key

        ,2005)中,卡羅琳在去維奧萊特的大房子工作后很快就發(fā)現(xiàn)了種種詭異之處,這里似乎在進(jìn)行著某種奇怪的宗教儀式??_琳在自己的調(diào)查之后認(rèn)為老太太維奧萊特可能是一個(gè)控制了老頭本的惡毒婦人,她為了救本而用自己學(xué)習(xí)到的法術(shù)來保護(hù)自己。結(jié)果最后真相大白,原來維奧萊特和本是男女巫師,分別想通過與年輕的卡羅琳和律師盧克交換身體實(shí)現(xiàn)永生,而卡羅琳施展的所謂“法術(shù)”實(shí)際上正墜入巫師彀中。試圖查案的卡羅琳兼任了偵探和受害者的角色,而電影中大量圖解式的符號(hào),如陰森的大屋、萬能鑰匙、宗教儀式等,更是增加了敘事的驚悚與神秘。

        (三)密閉空間

        打造密閉空間也是美國懸疑電影在敘事時(shí)給觀眾制造緊張感的重要手段。例如,在斯坦利·庫布里克的《閃靈》(

        The

        Shining

        ,1980)中,主人公杰克一家三口在冬季大雪封山的時(shí)刻住在山頂酒店,面對(duì)任何事件都無法獲得外界的援助。而這座酒店在1970年曾經(jīng)發(fā)生過上任管理員砍死妻兒并開槍自殺的慘劇,這一故事深刻地影響了杰克的心理,而心態(tài)發(fā)生變化的杰克又影響了家人,以至于一家陷入越來越可怕的境地。而隨著通信技術(shù)的發(fā)達(dá),單純的“密室”式密閉空間無疑已經(jīng)不合時(shí)宜。美國懸疑電影又開始尋求制造一種心靈上的密閉空間。如佐米·希爾拉的《孤兒怨》(

        Orphan

        ,2009)中,凱特一家之所以會(huì)陷入險(xiǎn)境,其住處偏僻固然是原因之一,但他們并沒有被切斷與外界的聯(lián)系。關(guān)鍵在于曾經(jīng)的流產(chǎn)讓凱特的心靈產(chǎn)生了陰影,夫婦之間也出現(xiàn)了隔閡,親女是聾啞人,兒子則心中有愧而不敢對(duì)父母說實(shí)話,一家人無法正常交流,以致出現(xiàn)了一種類似人人被禁閉的互通信息的局限性。

        三、類型化下的新變

        如果說類型化意味著一種穩(wěn)定、固定的創(chuàng)作傾向,那么觀眾本體的創(chuàng)作理念則意味著變動(dòng)、變化。觀眾的審美心理機(jī)制不僅不是一成不變的,且?guī)缀蹩梢哉f是時(shí)刻處于流動(dòng)狀態(tài)中的。在類型片塑造著觀眾的審美時(shí),觀眾受整體文化環(huán)境而改變了的思維也在動(dòng)搖著電影的套路。這也就使得有著商業(yè)需求的類型片基本上都是處于一種尋找某種變與不變的平衡狀態(tài)中的。

        例如,被認(rèn)為是懸疑電影大師的希區(qū)柯克可以說是美國懸疑電影類型化的鼻祖。他的《驚魂記》(

        Psycho

        ,1960)稱得上是美國懸疑電影的開山之作。希區(qū)柯克開創(chuàng)性地運(yùn)用了弗洛伊德創(chuàng)建的精神分析法,對(duì)人們的精神世界進(jìn)行深入開掘。如在《驚魂記》中,盜取公款的瑪麗安在逃亡途中在一家汽車旅館的浴室為人殺害,隨后她的姐姐、男友等有關(guān)人士都接受了警方的調(diào)查。而在電影結(jié)尾,真相大白時(shí)觀眾才知道,殺死瑪麗安的正是看起來正派善良的旅館老板諾曼。更為可怕的是,在電影中出現(xiàn)的諾曼母親實(shí)際上早已化為干尸,諾曼是一個(gè)精神分裂的病人,觀眾所看到的諾安母親實(shí)際上是諾曼人格分裂的產(chǎn)物,也正是這種人格分裂讓他殺死了瑪麗安。在《驚魂記》之后,希區(qū)柯克所開創(chuàng)的這種敘事模式基本上都被其他導(dǎo)演沿襲著。在事件激發(fā)起觀眾的恐懼、緊張等情緒后,最終一定會(huì)指向一個(gè)確定的結(jié)果,而這個(gè)結(jié)果往往就是案情的水落石出。由于案件得到解決往往也就意味著兇手被繩之以法,引發(fā)觀眾恐懼的事件到此告一段落,觀眾重新回歸到具有安全感的心態(tài)中,情緒在此得到充分的釋放。然而,我們只要對(duì)20世紀(jì)90年代至新世紀(jì)以來的美國懸疑電影進(jìn)行梳理就不難發(fā)現(xiàn),一直有電影人試圖突破希區(qū)柯克等前輩創(chuàng)立下的這種有始有終式的類型化敘事。甚至如果我們將目光放得更遠(yuǎn),就會(huì)發(fā)現(xiàn)包括加拿大、英國等西方國家的懸疑電影,如《恐怖游輪》等也紛紛嘗試開放性結(jié)局或者不完美的結(jié)局,這顯然與觀眾的觀賞期待發(fā)生了變化是分不開的。部分電影人憑借著其天才的對(duì)敘事的把控,使電影不僅走向了成功,更是走向了經(jīng)典。例如,在喬納森·戴米的《沉默的羔羊》(

        The

        Silence

        of

        the

        Lambs

        ,1991)中,作為綁架殺人案兇手的野牛比爾被FBI特工克拉麗斯擊斃了,但是精神病學(xué)家,在電影中同樣犯下命案的漢尼拔博士則越獄成功,成為FBI新的敵人,也成為社會(huì)治安的隱患。整部電影的敘事主線表面上看是克拉麗斯對(duì)野牛比爾一案的偵破,但是事實(shí)上則是克拉麗斯對(duì)自己心中“尖叫的羔羊”這一心魔的破解。真兇究竟如何被捕等傳統(tǒng)懸疑片慣常使用的核心懸念反而被淡化了。《沉默的羔羊》中最終漢尼拔脫逃的結(jié)局也為續(xù)集的拍攝留下了余地,但續(xù)作并非戴米在拍攝伊始就考慮的問題。而部分懸疑電影則是在籌備電影時(shí)就有視觀眾反饋拍攝續(xù)集的考量,如克里斯托弗·岡斯根據(jù)游戲改編而成的《寂靜嶺》(

        Silent

        Hill

        ,2006)中,電影并沒有給予觀眾一個(gè)皆大歡喜的結(jié)局。跟隨羅絲回到家中的小女孩其實(shí)不是羅絲的女兒莎倫,而是阿萊莎。而阿萊莎是擁有穿越于三個(gè)世界的特殊能力的。因此,盡管羅絲自以為自己回到了家,但是她和丈夫?qū)嶋H上處于兩個(gè)平行世界中,無法看到彼此。阿萊莎用這樣的方式實(shí)現(xiàn)自己獨(dú)占羅絲母愛的目的。當(dāng)敘事進(jìn)行到這里時(shí),整個(gè)寂靜嶺的冒險(xiǎn)故事既告一段落,又有了往下延續(xù)的可能。還有一部分不甘于被類型化束縛、才華橫溢的導(dǎo)演,甚至?xí)?duì)懸疑電影的敘事做出革命性的顛覆。這其中最經(jīng)典的便是克里斯托弗·諾蘭的《記憶碎片》(

        Memento

        ,2000),相比起其他懸疑電影使用順序的方式對(duì)真相抽絲剝繭,《記憶碎片》則從頭到尾使用了倒敘的方式,使整部電影的敘事顯得支離破碎,觀眾完全進(jìn)入到主人公萊納德記憶喪失的痛苦之中,從而理解萊納德為何不得不不斷確定自己的身份,并用自欺的方式來給自己尋找活下去的勇氣。同樣,《記憶碎片》的結(jié)局也是開放式的,盡管諾蘭在最后似乎對(duì)謎底進(jìn)行了揭示,但是電影依然有另一種演繹的可能性。這也就使得電影能夠?yàn)橛^眾長久地記住、討論。

        類型化是當(dāng)前主流的電影工業(yè)模式形態(tài),美國最早在電影的類型化方面進(jìn)行了實(shí)踐與探索。在懸疑電影這方面,美國電影在高度重視觀眾的觀影趣味、觀影心理的情況下,以觀眾為本體建立起了懸疑電影的類型化敘事,保證了美國懸疑電影長期以來在世界范圍內(nèi)較為成功的商業(yè)化運(yùn)作。而另一方面,電影人也會(huì)對(duì)懸疑電影的類型化敘事進(jìn)行適度的創(chuàng)新或翻新,電影的商業(yè)性、藝術(shù)性、受眾的大眾性以及導(dǎo)演的藝術(shù)個(gè)性等,也在此得到碰撞和融合。

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