張永軍

(河南交通職業(yè)技術(shù)學(xué)院，河南 鄭州 450000)

中國是一個(gè)有著悠久歷史和豐富傳統(tǒng)文化的國家，傳統(tǒng)深刻地影響著國人的意識、行為乃至審美。在國產(chǎn)古裝電影中，傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)或傳統(tǒng)的道德標(biāo)準(zhǔn)往往是立戲之本，而作為針對當(dāng)代觀眾的文化產(chǎn)品，國產(chǎn)古裝電影又不可避免地具有形式和內(nèi)容等方面的現(xiàn)代性。

一、傳統(tǒng)元素的外化

如前所述，中國的歷史是國產(chǎn)古裝電影的藝術(shù)寶庫，其中大量符合現(xiàn)代大眾審美趣味的元素，包括具象的物品以及抽象的思維，都可以在古裝電影中得到外化和強(qiáng)化。

具象元素如元奎、劉鎮(zhèn)偉等根據(jù)話本小說《萬年青》改編而成的《方世玉》(1993)中，保留了大量元代話本留下的族群文化融合痕跡，如代表了藍(lán)靛瑤或某些畬民的苗翠花及其師兄的服飾、發(fā)型，就與出身漢族的李小環(huán)、雷婷婷等外地前來嶺南生活的女性的服飾、發(fā)型截然不同等，以及清代《萬年青》故事中的廣州織機(jī)工人生活背景。又如路陽《繡春刀2：修羅戰(zhàn)場》(2017)中，東廠的“聽記”，丁白纓使用的戚家刀，鄭掌班使用的流星錘，丁白纓徒弟使用的狼牙棒等，都考據(jù)精良，體現(xiàn)著時(shí)代風(fēng)貌。

又如在徐克的《黃飛鴻之二：男兒當(dāng)自強(qiáng)》(1992)中，除了以中國功夫等符號表現(xiàn)了中華文化的博大精深外，還在敘事中包蘊(yùn)了豐富的傳統(tǒng)民族核心價(jià)值觀念，可以說對于傳統(tǒng)有著一種立體的外化。其中最經(jīng)典的是在大使館中救人的一幕。由于白蓮教的為非作歹，大量中國人受了傷，他們只能逃到當(dāng)?shù)氐耐鈬I(lǐng)事館中去，領(lǐng)事館中的外國人也積極地收留救治傷者。在傷者情況危急之際，孫文施展自己的西醫(yī)本領(lǐng)，黃飛鴻則用中醫(yī)的針灸來給病人麻醉。呼應(yīng)了一開始，外國人拒絕中醫(yī)，只相信西醫(yī)的情節(jié)。孫文和黃飛鴻兩人配合默契，傷者傷情逐漸穩(wěn)定，而在他們各顯神通時(shí)，窗外則趴著一群觀看手術(shù)的小孩子，他們代表了祖國的未來。電影中的白蓮教無疑代表了迷信與愚昧，而黃飛鴻和孫文則是傳統(tǒng)道德“仁義禮智信”的化身，兩人都對國運(yùn)衰頹、民智未開的現(xiàn)狀憂心忡忡，故而成為知己。孫文不僅學(xué)到了現(xiàn)代醫(yī)學(xué)，還擁有了現(xiàn)代政治理念，成為革命黨領(lǐng)袖，原本受舊式教育成長起來的黃飛鴻卻并不排斥被污蔑為“亂黨”“反賊”的孫文，相反用自己的武功保護(hù)革命黨人，兩人用不同的方式救國救民。這正是傳統(tǒng)文化中“和而不同”“厚德載物”“先天下之憂而憂”“天下興亡，匹夫有責(zé)”等美德的具象化。徐克通過這樣一部古裝電影傳達(dá)出一種信念，即我們應(yīng)該承認(rèn)國弱民貧的歷史，但也應(yīng)該看到中國的希望，中國傳統(tǒng)的道德與文化、技術(shù)等，依然是有可取之處的。

二、奇觀情結(jié)的觸發(fā)

在20世紀(jì)60年代，德波爾提出了“景觀社會(huì)”的理念。在德波爾看來，隨著社會(huì)生產(chǎn)力突飛猛進(jìn)的發(fā)展，人們生產(chǎn)的已不僅僅是作為消費(fèi)對象的物品，而是各類景觀。而在景觀社會(huì)學(xué)說的衍生下，景觀/奇觀電影的理論也應(yīng)運(yùn)而生。在德波爾看來，電影創(chuàng)作將出現(xiàn)一種創(chuàng)作傾向，即制造宏大壯觀的場景、唯美奇幻的畫面，尤其是在科技的輔助下制造超現(xiàn)實(shí)主義奇觀來刺激觀眾的眼球。觀眾對電影消費(fèi)的并非故事而是視覺奇觀帶來的短暫“沉醉”效果。而這也確實(shí)成為近數(shù)十年中世界電影的拍攝趨勢。

國產(chǎn)古裝電影亦順應(yīng)了這一創(chuàng)作潮流。古裝電影中人物的服飾舉止、思維言談，乃至建筑車馬等，本身就與當(dāng)代觀眾有著一定的距離，在制造奇觀上有著得天獨(dú)厚的優(yōu)勢。大量電影通過奇觀的制造，為觀眾提供一種虛擬的、穿越式的“在場”，滿足著觀眾進(jìn)入到一個(gè)有別于現(xiàn)實(shí)生活的世界的欲望。

張藝謀的《英雄》(2002)、陳凱歌的《無極》(2005)、趙小丁的《三生三世十里桃花》(2017)等都是其中的代表。以張藝謀的《滿城盡帶黃金甲》(2006)為例。電影本身劇情來自于曹禺著名的話劇《雷雨》，相對于并無懸念的劇情，觀眾更多的是為電影制造的奇觀來消費(fèi)。原本建立在一個(gè)20世紀(jì)30年代家庭中的象征性文本，被張藝謀轉(zhuǎn)移到了一個(gè)虛構(gòu)的五代十國宮廷之中，而大量借鑒于傳統(tǒng)文化的細(xì)枝末節(jié)，也就得以被充實(shí)到了影像之中。如在《雷雨》中只是約略一提的“服藥”，在《滿城盡帶黃金甲》中被儀式化了。宮女們以高度統(tǒng)一的服飾和動(dòng)作梳妝打扮，隨著太監(jiān)對時(shí)令的播報(bào)而進(jìn)入制藥、端藥等工序之中，她們姿態(tài)曼妙又面無表情地穿梭在五光十色的柱子和琉璃之間，而王后則幾乎全身為金色的華麗沉重裝飾覆蓋，被困在皇宮這一金色的牢籠中。宮女們流水線式的儀式使得王后被迫“服藥”，以至于病情不斷加重的痛苦被放大了。與之類似的還有如杰王子在重陽佳節(jié)發(fā)動(dòng)宮廷政變時(shí)滿地的菊花，大批身穿金色和銀色盔甲的兵士等，都在彰顯著皇室生活的“金玉其外”以及權(quán)欲侵蝕下的人倫慘變?？梢哉f，脫離了擁有豐富傳統(tǒng)文化元素的王權(quán)歷史背景，上述奇觀都是無法被制造出來的。

在德波爾的理論中，奇觀的制造代表了觀眾拋棄了自己的理性原則，而屈從于原始的，要求聲色的欲望法則，最終成為“圖像的囚徒”。我們用這一點(diǎn)來審視上述有著被現(xiàn)代商業(yè)法則同化、浸潤之嫌的國產(chǎn)古裝電影就不難發(fā)現(xiàn)，當(dāng)電影的圖像凌越于文字之后，觀眾確實(shí)在接受奇觀的同時(shí)放棄了對邏輯和史實(shí)的追問，在對電影的議論、記憶上，出現(xiàn)了對影像的受制。

三、傳統(tǒng)符號的現(xiàn)代性注釋

在辨析了國產(chǎn)古裝電影中的傳統(tǒng)性之后，有必要就其中的現(xiàn)代性進(jìn)行討論。國產(chǎn)古裝電影能夠長期占領(lǐng)國內(nèi)電影消費(fèi)市場制高點(diǎn)，獲得高票房收入，引發(fā)觀眾熱議的根源，實(shí)際上主要正是在于其現(xiàn)代性?，F(xiàn)代性的概念是復(fù)雜且深?yuàn)W的，并且根據(jù)波德萊爾的觀點(diǎn)，其是流動(dòng)的、不確定的。就國產(chǎn)古裝電影而言，現(xiàn)代性可以視為其中包含的現(xiàn)代理念。

“現(xiàn)代主義文化擾亂了文化的一統(tǒng)天下。動(dòng)亂來自三個(gè)方向：對藝術(shù)和道德分治的堅(jiān)持，對創(chuàng)新和實(shí)驗(yàn)的推崇，以及把自我奉為鑒定文化的準(zhǔn)繩?！痹谶@種觀念下，古裝電影中的現(xiàn)代性往往體現(xiàn)為一種對舊文本的重述和對舊價(jià)值的重估。如胡玫的《孔子》(2010)將作為“圣人”符號存在的孔子進(jìn)行一種祛魅，將孔子塑造為現(xiàn)代人更易接受的，擁有七情六欲和弱點(diǎn)的立體形象，就是一種對孔子的現(xiàn)代性注釋。在如陳凱歌的《荊軻刺秦王》(1998)、陳可辛的《投名狀》(2007)等電影中，到處都可以看到這種從現(xiàn)代的“我”出發(fā)的創(chuàng)新。

現(xiàn)代性中的負(fù)面因素同樣可以進(jìn)入到國產(chǎn)古裝電影文本中。馬克思在批判資本主義現(xiàn)代性的時(shí)候，曾經(jīng)提出了異化的概念。在馬克思看來，隨著資本主義市場經(jīng)濟(jì)的建立，人們在傳統(tǒng)時(shí)代舊的經(jīng)濟(jì)關(guān)系下形成的社會(huì)關(guān)系勢必會(huì)發(fā)生改變，原本富有人情味、人們緊密聯(lián)系的關(guān)系被動(dòng)搖，人被物質(zhì)欲望所異化。這一點(diǎn)也為國產(chǎn)古裝電影所熔鑄到古代故事中。例如，在周曉文的《秦頌》(1996)中，原本荊軻刺秦王傳說中，高漸離在荊軻之后繼續(xù)刺殺已經(jīng)成為秦始皇的嬴政，被理解為是出于一種“義”的動(dòng)機(jī)。高漸離也一般被認(rèn)為是荊軻的至交好友，而電影則對高漸離和嬴政之間的關(guān)系進(jìn)行了大膽的改編。高漸離被設(shè)置為原本是嬴政幼年在趙國當(dāng)人質(zhì)時(shí)的患難好友，當(dāng)荊軻在刺秦前拜訪高漸離時(shí)，高漸離是持否定態(tài)度的，他對于秦國將統(tǒng)一天下有著清晰的預(yù)見，他甚至真心愿意為嬴政編寫歌頌統(tǒng)一的《秦頌》。最終高漸離之所以刺秦，也并不是為了傳統(tǒng)文化中高舉的對燕國或荊軻的忠義，而是為了給自己以及心愛的櫟陽公主復(fù)仇，更重要的是，在高漸離看來，一步步成為秦王、秦始皇的嬴政已經(jīng)是一個(gè)精神淪喪，被權(quán)力和野心異化了的人。櫟陽公主的愛情悲劇在于嬴政要消滅王翦父子，而為了順理成章地利用王翦、王賁為他平定楚國，其后又解除王氏的軍權(quán)，嬴政不惜犧牲自己最喜歡的女兒的幸福和生命。電影中還有嬴政玩弄權(quán)柄、打壓大法官李斯等人的情節(jié)。這種異化是高漸離無法接受的。電影有意回避了嬴政統(tǒng)一六國功業(yè)的積極性，而突出這種戰(zhàn)爭給人們帶來的是巨大的災(zāi)難，最終在典禮上高高在上的嬴政也流下了熱淚。盡管電影的背景設(shè)置在戰(zhàn)國時(shí)期，但是對于人欲望惡性膨脹的指責(zé)，對暴政抹殺個(gè)人自由的抨擊，并將重義輕生的戰(zhàn)國世風(fēng)作為其對立面，都是帶有鮮明的現(xiàn)代性意識的。

四、現(xiàn)代話語的另類書寫

如果說，對傳統(tǒng)的符號，包括傳統(tǒng)故事、傳統(tǒng)價(jià)值觀進(jìn)行現(xiàn)代性的書寫，是一種“舊瓶裝新酒”，那么在國產(chǎn)古裝電影的創(chuàng)作中，還有一種“新酒尋舊瓶”的創(chuàng)作思路，即將一種現(xiàn)代話語套用在古代背景上，電影敘事完全滿足的是現(xiàn)代觀眾的生活邏輯和觀賞心理。在這一類電影中，盡管人物擁有一個(gè)古代身份，但是他們在行事談吐等方面遵從一種現(xiàn)代性規(guī)范(如一夫一妻、不納妾侍的婚姻制度等)，困擾他們的也是某種現(xiàn)代性問題。

以烏爾善的《畫皮2》(2012)為例，這部電影就是一個(gè)當(dāng)代古裝片中現(xiàn)代性極強(qiáng)的范例。從電影的制作來看，《畫皮2》的問世是建立在陳嘉上和錢永強(qiáng)的《畫皮》(2008)票房成功的基礎(chǔ)上的，其本身就是典型的商業(yè)時(shí)代的產(chǎn)物。因此，在市場定位，乃至具體的包裝發(fā)行，包括周迅等三位主要演員的遴選上，《畫皮2》的拍攝都可以被視作是一次竭誠迎合觀眾的商品生產(chǎn)。而更重要的是，相比起取材于《聊齋志異》的《畫皮》，徹底拋開了原典束縛的《畫皮2》體現(xiàn)了更多的現(xiàn)代話語。其中最主要的就是女性的自我意識在電影中得到了顯性的張揚(yáng)。在《畫皮》中，狐妖小唯對于都尉王生的占有和對王生妻子佩蓉的陷害，還是一種古典文學(xué)中作家對男女情感糾結(jié)的表達(dá)。但是在《畫皮2》中，男性的地位已經(jīng)不再重要，電影關(guān)注的是兩位女性在“心”上的自我建設(shè)，“換心”也成為女性自覺自愿的一次行動(dòng)。狐妖小唯想擁有作為人類的感覺，而靖公主則想重新獲得美麗。電影更加關(guān)注女性在古代這一情境下的生活壓力與其成長過程，并且高度肯定了女性的自主力量，如靖公主不僅敢于與熊對抗，敢于逃婚與心上人私奔，甚至敢于與小唯做交易，而小唯也不再沉迷于愛情之中，甚至否定男性對女性的愛。并且解救女性的，也從男性變?yōu)榕裕缦仁亲钠屏吮鶅龅鬲z，后帶領(lǐng)大群烏鴉打敗敵軍的雀兒?？梢哉f，在《畫皮2》中，女性不再是一種始終隱忍的狀態(tài)，相反，她們有著獨(dú)立的人格與作為“人”的精神訴求，并且無論是人或妖，她們都張揚(yáng)著自己的個(gè)性與自我意識。

國產(chǎn)古裝電影既是國產(chǎn)電影在時(shí)裝片之外進(jìn)行開掘的必由之路，也是中國偉大文明積淀下的必然產(chǎn)物。它以中國古代為背景，以現(xiàn)代之前的人物為表現(xiàn)對象，其勢必是植根于中國的歷史與文化中，甚至是某種傳統(tǒng)意識形態(tài)的載體的。但另一方面，國產(chǎn)古裝電影的創(chuàng)作主體與接受主體都是生活在當(dāng)下的人，尤其是當(dāng)代國產(chǎn)古裝電影，其藝術(shù)性和思想性更是必須置于動(dòng)態(tài)發(fā)展之中的全球化背景下來考量。因此我們可以看到，當(dāng)代國產(chǎn)古裝電影在體現(xiàn)著傳統(tǒng)性的同時(shí)，又擁有著與現(xiàn)代性有關(guān)的諸多哲理情思或美學(xué)特征。