郭東輝

(河南牧業(yè)經(jīng)濟(jì)學(xué)院，河南 鄭州 450044)

一、中國(guó)電影歷史進(jìn)程

中國(guó)電影在最初發(fā)展的二十余年間一直以戲曲片為載體，甚至可以說早期的中國(guó)電影并沒能與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲徹底分開，直到20世紀(jì)30年代之后，隨著社會(huì)文化的發(fā)展變化，一些具有鮮明主題和故事內(nèi)涵的影片伴隨著“左”翼之風(fēng)活躍在中國(guó)影壇之上，這些影片也直接影響著中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期戰(zhàn)爭(zhēng)影片的發(fā)展。在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)開始后，中國(guó)影壇充斥著紅色戰(zhàn)歌式的戰(zhàn)爭(zhēng)電影，《保衛(wèi)我們的土地》《一江春水向東流》等影片不僅反映著近代中國(guó)的瘡痍之貌和軍民英勇反抗的姿態(tài)，更為重要的是在特定時(shí)期起到了宣傳教育、引導(dǎo)輿論的重要作用，同時(shí)也開啟了中國(guó)主旋律影片之先河?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)結(jié)束以后，中國(guó)的主旋律影片獲得了更大的發(fā)展空間，尤其是在新中國(guó)關(guān)于支持文藝發(fā)展政策的指引下，諸如《新兒女英雄傳》《鋼鐵戰(zhàn)士》之類的主旋律影片成為中國(guó)電影之主流，甚至在“文化大革命”這一特定的歷史時(shí)期都沒有停止。盡管“文化大革命”期間的主旋律影片已成為服務(wù)于政治的樣板戲，但至少延續(xù)了中國(guó)主旋律影片的發(fā)展。

在結(jié)束了“文化大革命”的十年禁錮后，中國(guó)電影如劫后余生般復(fù)蘇，主旋律影片已不再擁有獨(dú)霸影壇的地位，新晉出現(xiàn)的懷舊影片以其豐富的題材和深刻的內(nèi)涵備受關(guān)注和歡迎。中國(guó)懷舊影片的發(fā)展主要有兩個(gè)方向：一個(gè)方向是對(duì)舊中國(guó)的還原與追憶；另一個(gè)方向是對(duì)“文化大革命”的批判與反思，這兩個(gè)方向的懷舊影片在20世紀(jì)八九十年代的中國(guó)影壇上占據(jù)著較大的市場(chǎng)份額，期間涌現(xiàn)出了許多優(yōu)秀的代表作品，如《大紅燈籠高高掛》《天云山傳奇》《菊豆》《陽(yáng)光燦爛的日子》等。新世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)電影呈現(xiàn)出了主旋律影片、懷舊影片與商業(yè)影片并行發(fā)展的局面，凸顯愛國(guó)主義情懷和集體主義精神的戰(zhàn)爭(zhēng)電影、軍隊(duì)題材影片，續(xù)寫“文化大革命”之殤、往日中國(guó)之苦的影片，展現(xiàn)中國(guó)現(xiàn)代化發(fā)展進(jìn)程、凸顯現(xiàn)實(shí)主義價(jià)值的影片以及奪人眼球、投資巨大的商業(yè)影片可謂是百花齊放。在這些影片中，經(jīng)常能夠震顫心靈并獲得業(yè)界認(rèn)可的影片大多指向了那些對(duì)于歷史記憶的反思敘事，這些影片都具有濃厚的懷舊意味和尋根屬性，展現(xiàn)厚重歷史感的同時(shí)具有借古思今的獨(dú)特審美價(jià)值。本文將立足中國(guó)電影的發(fā)展歷程，關(guān)注其中的歷史書寫，以《大紅燈籠高高掛》《菊豆》《芙蓉鎮(zhèn)》《歸來(lái)》《血，總是熱的》《海灘》等影片為重點(diǎn)探討對(duì)象，從“苦難與反抗”“傷痕與批判”“改革與傳奇”三個(gè)方面探尋中國(guó)電影中的歷史記憶與反思敘事。

二、苦難記憶與反抗敘事

自夏朝以來(lái)，中國(guó)就開始了漫長(zhǎng)的封建社會(huì)，封建社會(huì)的社會(huì)形態(tài)和社會(huì)結(jié)構(gòu)導(dǎo)致鮮明的階層劃分，地主階級(jí)與農(nóng)民階級(jí)之間的矛盾成為最主要的矛盾，同時(shí)由于生產(chǎn)力發(fā)展的局限，婦女無(wú)法自食其力，長(zhǎng)期囿于家庭之中，成為“三綱五?！鄙鐣?huì)文化觀念下的最大犧牲品。在中國(guó)影壇上的懷舊之作中，就有許多以婦女生活為視點(diǎn)，并借此展現(xiàn)封建思想導(dǎo)致的民眾苦難及其艱難反抗，對(duì)階級(jí)不平等、男尊女卑等禁錮人性的封建思想進(jìn)行反思與批判。上映于20世紀(jì)90年代初的影片《大紅燈籠高高掛》將故事背景置于民國(guó)時(shí)期，此時(shí)的中國(guó)已結(jié)束了封建王朝的統(tǒng)治，但由出身、貧富、性別導(dǎo)致的階級(jí)壓迫和封建社會(huì)遺留的社會(huì)文化依然籠罩在中國(guó)大地之上。影片女主角頌蓮出生在一個(gè)相對(duì)富裕的家庭中，不僅擁有姣好的容貌，還接受過中等教育，屬于民國(guó)時(shí)期具有一定社會(huì)地位、懷抱新思想的女性，但正是這樣一個(gè)新女性卻淪為大院中的姨太太并最終走向瘋狂。頌蓮的悲劇并不是個(gè)例，而是封建思想禁錮中女性集體命運(yùn)的殘酷寫照，對(duì)于頌蓮而言，即使接受過中等教育和新思想的熏陶，也難以獨(dú)立地在社會(huì)上立足，需要依靠婚姻來(lái)維系生活。在一夫多妻的家庭生活中，男女之間毫無(wú)平等和尊嚴(yán)可言，在大院女人的明爭(zhēng)暗斗中頌蓮逐漸失寵，而失去大院老爺?shù)膶檺劬鸵馕吨鴨适Я藘?yōu)越的生活、家庭地位等，被邊緣化的頌蓮最終變成了瘋子。

無(wú)獨(dú)有偶，上映于同時(shí)期的影片《菊豆》是首部榮獲奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳外語(yǔ)片提名獎(jiǎng)的中國(guó)電影。這部影片也將故事背景置于封建社會(huì)結(jié)束后，女主角菊豆生活在一個(gè)偏遠(yuǎn)閉塞的小鎮(zhèn)，財(cái)力雄厚的染坊主楊金山為了延續(xù)香火迎娶了年輕的菊豆，開啟了菊豆悲劇的婚姻。楊金山和菊豆的婚姻悲劇并不僅僅是老夫少妻，還源自楊金山的性功能障礙。在不幸的婚姻中，菊豆與楊金山的侄子楊天青暗中私會(huì)并生下了天白。更為悲劇的是天白雖然知道自己的親生父親就是楊天青，但還是無(wú)法接受自己私生子的身份，無(wú)法理解父母之間的情愛，親手結(jié)束了楊天青的生命，絕望至極的菊豆點(diǎn)燃了染坊，在熊熊大火中結(jié)束了一切。無(wú)論是從新女性變?yōu)橐栏秸叩捻炆?，還是在家庭生活悲劇中走向毀滅的菊豆，都具有明顯的寓言色彩，這些生活在極端男權(quán)社會(huì)中的女性于封建禮教束縛中承受著巨大的身心之苦，其反抗之思具有時(shí)代的局限性，更為重要的是在特定的社會(huì)環(huán)境中她們的反抗之力也十分微弱，不可避免地滑向悲劇的結(jié)局。

提到中國(guó)電影中的苦難與反抗，不可繞過的就是戰(zhàn)爭(zhēng)題材影片，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)中的戰(zhàn)火紛飛和英雄事跡一直是中國(guó)主旋律影片中的重要組成部分，在經(jīng)典影片《地道戰(zhàn)》《上甘嶺》《開天辟地》中，戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的苦難與血肉之軀的英勇反抗被以歷史記錄的方式呈現(xiàn)，其中體現(xiàn)出的愛國(guó)主義情懷和英雄主義精神成為中國(guó)人民反抗侵略的最強(qiáng)音。在體現(xiàn)正面戰(zhàn)場(chǎng)慘烈悲壯的影片之外，還有許多講述敵后工作者艱苦卓絕地下工作的影片，《永不消逝的電波》《風(fēng)聲》等影片都是其中的代表作，在這些影片中，地下情報(bào)工作者們并沒有親臨戰(zhàn)場(chǎng)，卻同樣承受著苦難與考驗(yàn)，進(jìn)行著“無(wú)聲”的反抗，在巨大的工作壓力和隨時(shí)犧牲的情境下，展現(xiàn)出了堅(jiān)定的革命信仰和強(qiáng)烈的革命樂觀主義精神。

三、傷痕記憶與批判敘事

20世紀(jì)80年代，中國(guó)文壇掀起了一場(chǎng)“傷痕”之風(fēng)，“傷痕”的書寫很快波及電影領(lǐng)域，出現(xiàn)了以《淚痕》《巴山夜雨》《天云山傳奇》《小街》《芙蓉鎮(zhèn)》為代表的一系列的“傷痕電影”，這些影片對(duì)“文革”十年進(jìn)行了深度反思，呈現(xiàn)“文革”傷痕的過程中體現(xiàn)出意義深刻的批判價(jià)值。

上映于1986年的《芙蓉鎮(zhèn)》被認(rèn)為是20世紀(jì)80年代政治反思的巔峰之作，這部影片是第7屆金雞獎(jiǎng)最佳故事片得主，圍繞芙蓉鎮(zhèn)女?dāng)傌満褚舻热恕拔母铩奔啊拔母铩鼻罢芜\(yùn)動(dòng)中的遭遇回顧了中國(guó)歷史上一個(gè)“暴風(fēng)驟雨”的特殊發(fā)展階段，無(wú)論是“四清”運(yùn)動(dòng)，還是“文革”時(shí)期，在影片中都成為卑劣人性和時(shí)代局限的“照妖鏡”，透過幾位卷入政治運(yùn)動(dòng)中的小人物的悲歡離合，影片也對(duì)這段“傷痕”歷史進(jìn)行了深刻反思。在《芙蓉鎮(zhèn)》中，胡玉音容貌俊秀、吃苦耐勞，與丈夫黎桂桂共同經(jīng)營(yíng)著一家米豆腐攤子，吃苦耐勞、為人和善的夫婦二人依靠自己誠(chéng)信、勤勞的經(jīng)營(yíng)蓋起了新瓦房。然而富足的生活卻遭到了同鎮(zhèn)食品店經(jīng)理李國(guó)香的嫉妒，借助“四清”運(yùn)動(dòng)，李國(guó)香將黎胡夫婦劃歸為富農(nóng)，成為運(yùn)動(dòng)中重點(diǎn)的打擊對(duì)象。在“四清”運(yùn)動(dòng)中，生性靦腆懦弱的黎桂桂無(wú)法承受身心折磨而自殺，胡玉音則成為人人可欺辱的富農(nóng)寡婦。尤其是在接踵而至的“文革”中，胡玉音更是在鎮(zhèn)上懶漢王秋赦這個(gè)運(yùn)動(dòng)新領(lǐng)導(dǎo)的逼迫下打掃街道，進(jìn)行勞動(dòng)改造。與胡玉音命運(yùn)相同的是被打成右派分子的秦書田，二人悲慘境遇中的相互關(guān)照逐漸發(fā)展成為真摯的情感。在胡玉音懷孕后，秦書田向組織報(bào)送了關(guān)于申請(qǐng)結(jié)婚的報(bào)告，然而這份報(bào)告卻在王秋赦的操作下成為判決秦胡二人犯罪的證據(jù)，秦書田和胡玉音分別被判入獄十年和三年，在秦書田服刑期間，胡玉音在孤苦無(wú)依的情況下生下了孩子，“文革”結(jié)束后，二人才得到平反，共同經(jīng)營(yíng)起了胡記米豆腐店，開啟了新的生活。在《芙蓉鎮(zhèn)》中，我們能夠看到鮮明的“顛倒”，胡玉音勤勞致富，卻被劃歸為富農(nóng)遭遇批判；秦書田謹(jǐn)小慎微，卻被劃為“右派分子”；李國(guó)香蠻橫霸道，卻因?yàn)橛芯司水?dāng)“靠山”而被尊奉為“革命女將”，甚至在“文革”結(jié)束后依然扶搖直上；王秋赦懶惰無(wú)賴，卻乘上了所謂的“革命”之風(fēng)而在運(yùn)動(dòng)中粉墨登場(chǎng)，成為隨意操控他人并帶來(lái)厄運(yùn)的始作俑者，這一系列的“顛倒”無(wú)疑是對(duì)“極左”政治運(yùn)動(dòng)荒誕性的批判與反思。

影片《歸來(lái)》的故事背景同樣是“文革”時(shí)期，相比于《芙蓉鎮(zhèn)》而言，《歸來(lái)》中對(duì)于“極左”政治運(yùn)動(dòng)中的人性呈現(xiàn)及探討更加觸目驚心。在《歸來(lái)》中，陸焉識(shí)與馮婉瑜是一對(duì)恩愛夫妻，在“文革”中，陸焉識(shí)從知識(shí)分子成為勞改犯，被迫離開了心愛的妻子婉瑜和女兒丹丹，一個(gè)幸福的家庭就此破碎。多年后，陸焉識(shí)耐不住對(duì)妻女的思念，私逃回家鄉(xiāng)并在家門前徘徊，偶然撞見了已長(zhǎng)大的丹丹。丹丹不僅沒有熱情歡迎父親，表達(dá)對(duì)父親的思念，還阻止父親走進(jìn)家門，焦急地與父親劃清界限，擔(dān)心父親身上的政治問題影響到自己在歌舞團(tuán)的發(fā)展。在丹丹的阻攔下，陸焉識(shí)與馮婉瑜這對(duì)生離死別的愛人再也未能“相見”。在生活的艱辛和精神的折磨中，馮婉瑜患上了嚴(yán)重的失憶癥，即便是在陸焉識(shí)平反歸來(lái)后，馮婉瑜也再無(wú)法認(rèn)出這個(gè)刻骨銘心的愛人，唯一留在記憶中的就是等待焉識(shí)歸來(lái)?！稓w來(lái)》并沒有對(duì)“文革”的破壞性進(jìn)行直觀呈現(xiàn)，而是將敘事視角聚焦在一個(gè)家庭中，展現(xiàn)所謂的政治覺悟和親情愛情之間的博弈，從而展現(xiàn)極端情境對(duì)個(gè)體內(nèi)心的深刻影響，對(duì)人性進(jìn)行深沉的反思。

四、改革記憶與傳奇敘事

在“文革”結(jié)束后，中國(guó)國(guó)家發(fā)展和民眾發(fā)展迫切需要迅速掀起一場(chǎng)改革浪潮，改革開放后的中國(guó)經(jīng)濟(jì)迅猛發(fā)展，社會(huì)文化也發(fā)生著變化，這些發(fā)展與變化在中國(guó)本土的電影中有直接體現(xiàn)。上映于改革開放初期的影片《血，總是熱的》圍繞男主人公羅心剛及鳳凰絲綢廠職工展現(xiàn)了一幕勇于打破傳統(tǒng)、實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新發(fā)展的“改革傳奇”。在《血，總是熱的》中，鳳凰絲綢廠的運(yùn)營(yíng)在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下已舉步維艱，作為絲綢廠的廠長(zhǎng)，羅心剛不顧上級(jí)的反對(duì)和周圍的評(píng)論，大膽地起用曾因設(shè)計(jì)風(fēng)格過于另類和花哨而被開除的設(shè)計(jì)師申花，并大膽地與華僑商人簽訂買賣合同，成功激活企業(yè)發(fā)展動(dòng)力，帶領(lǐng)鳳凰絲綢廠走出困境。事實(shí)上，《血，總是熱的》中的鳳凰絲綢廠只是中國(guó)改革開放之初眾多國(guó)有企業(yè)甚至是整個(gè)計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制的縮影，無(wú)論是從宏觀的國(guó)家角度來(lái)說，還是從具體的某一個(gè)體而言，改革開放之初的變革與發(fā)展都是十分艱難的，一方面改革要與計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制的發(fā)展慣性相抗衡；另一方面要與民眾的思維定式及整個(gè)社會(huì)文化的傳統(tǒng)進(jìn)行對(duì)抗，這也是20世紀(jì)八九十年代中國(guó)涌現(xiàn)出許多凸顯改革之力、改革者之力的優(yōu)秀電影作品的時(shí)代需要和社會(huì)基礎(chǔ)。

在譜寫激昂奮進(jìn)的“改革傳奇”的同時(shí)，中國(guó)影壇也出現(xiàn)了一些著力展現(xiàn)改革過程中新舊矛盾的影片，在矛盾之中反思過度發(fā)展與迅速改革所帶來(lái)的弊端。在影片《海灘》中，老漁村被新型衛(wèi)星城包圍，工廠林立的衛(wèi)星城對(duì)老漁村賴以生存的海灘造成了嚴(yán)重的威脅，同時(shí)老漁村古老的生產(chǎn)生活方式也使之故步自封，處在被“入侵”和“取代”的邊緣。在改革發(fā)展的驟變中，新舊勢(shì)力、新舊思想的矛盾十分激烈，而影片《海灘》在反思這種矛盾的同時(shí)，也帶來(lái)了關(guān)于傳統(tǒng)與現(xiàn)代如何取長(zhǎng)補(bǔ)短、協(xié)同共進(jìn)的思考。