關(guān) 迪

(吉林師范大學(xué)分院，吉林 四平 136000)

電影這門藝術(shù)通過畫面與聲音，在視覺和聽覺上傳情達(dá)意，將觀眾帶入一種雅俗共賞的審美活動(dòng)中來。人們已經(jīng)普遍接受了電影是一門特殊語言的論斷。在電影中又存在兩類語言，即天然語言和非天然語言，前者即出現(xiàn)在劇本之中的人物對(duì)話、旁白等，這一類語言與人類在日常交際時(shí)所使用的常規(guī)語匯語言是基本一致的。對(duì)于觀眾來說，它們所交代的信息是意義較為明確的，后者則包括了電影在劇本語言之外的所有表達(dá)形式，包括畫面形象、配樂等，這些同樣是電影的表意手段。正如讓·米特里所指出的，“圖像是詞匯的潛臺(tái)詞”，它們也負(fù)載著主創(chuàng)的思維和情感。但是這種表意手段又有別于觀眾日常對(duì)話使用的語言系統(tǒng)，因此并非所有觀眾都會(huì)對(duì)電影的非天然語言有著一致的理解。而在主創(chuàng)的主觀思維發(fā)揮余地更大的動(dòng)畫電影中，這一類語言的指涉和交流功能也更為豐富和復(fù)雜。本文以特拉維斯·奈特執(zhí)導(dǎo)的《魔弦傳說》(

Kubo

and

the

Two

Strings

，2016)為例，對(duì)其中的非天然語言進(jìn)行分析，以進(jìn)一步探討動(dòng)畫電影的電影語言表意方式。

一、電影風(fēng)格與表意含混

和天然語言存在風(fēng)格一樣，電影中的非天然語言同樣是具有風(fēng)格的。如同樣是對(duì)一段情節(jié)或場面的處理方式，不同電影人在具體的鏡頭設(shè)計(jì)和色調(diào)選擇上都會(huì)有所區(qū)別。動(dòng)畫電影亦然，不同動(dòng)畫人在設(shè)計(jì)同一客觀物時(shí)所產(chǎn)生的心理圖像勢必不同，最終完成給觀眾以不同感官印象的動(dòng)畫成片。出品《魔弦傳說》的LAIKA熱衷于進(jìn)行偏黑暗的、近乎哥特風(fēng)格的表達(dá)，電影中擁有大量僵尸、鬼魂、古怪的小孩等意象，在劇情的設(shè)計(jì)上也近乎詭異、殘忍，這是與走明快、溫暖路線的迪士尼和幽默搞怪風(fēng)格的夢(mèng)工廠有著一目了然的區(qū)別的。這種語言風(fēng)格也就使得LAIKA動(dòng)畫中有著更多的表意含混、令人感到陰森的電影符號(hào)。

以眼睛這一意象為例。在LAIKA的動(dòng)畫電影中有著反復(fù)出現(xiàn)的“奪眼”情節(jié)。如在《鬼媽媽》(

Coraline

，2009)中，小女孩卡若琳意外進(jìn)入了另一個(gè)世界，并在這里認(rèn)識(shí)了一個(gè)對(duì)她和藹可親的鬼媽媽。但是有一天卡若琳發(fā)現(xiàn)鬼媽媽要在自己的眼睛上縫上扣子，用扣子給自己做新的眼睛，從此就可以將這個(gè)“女兒”永遠(yuǎn)留在這個(gè)世界，而在卡若琳之前，已經(jīng)有三個(gè)幽靈小孩被奪去了眼睛，卡若琳即將是下一個(gè)。值得一提的是，這是導(dǎo)演亨利·塞利克對(duì)尼爾·蓋曼原著的改編，在原著中，鬼媽媽反復(fù)想欺騙卡若琳縫紐扣眼睛的情節(jié)是沒有的，幽靈小孩們被奪去的是靈魂而非眼睛。但是電影強(qiáng)調(diào)了“眼睛”這一語言符號(hào)，在觀眾的視覺上形成刺激，使其進(jìn)入到觀眾的意識(shí)中，形成一種“眼睛代表了部分生命或靈魂”的心象。對(duì)于觀眾來說，眼睛是人類認(rèn)識(shí)這個(gè)世界的重要器官。而電影則賦予了它更深刻的含義，特拉維斯曾表示，在《魔弦傳說》中，他更希望體現(xiàn)出來的風(fēng)格是古怪(weird)而非毛骨悚然(creepy)，因此在對(duì)眼睛的處理上較《鬼媽媽》中顯得溫和了一些。久保在出場的時(shí)候就已經(jīng)失去了一只眼睛，平時(shí)靠長發(fā)遮擋自己的盲目，奪走他眼睛的人就是他的外公。在久保的成長過程中，他和母親相依為命，不僅要去賣藝照顧母親，還要擔(dān)心著來自外公和兩個(gè)姨媽的追殺，對(duì)這種追殺的恐懼又具化為對(duì)最后一只眼睛也被奪走的恐懼。獨(dú)眼也在某種程度上導(dǎo)致了久保的童年是孤獨(dú)的，他和母親離群索居，和其他人格格不入。而外公本人則沒有眼睛，雙目慘白無光。電影中也借久保之口點(diǎn)明外公因?yàn)闆]有眼睛而看不到人心中的愛。而兩個(gè)姨媽則戴著具有詭魅感的面具，既避免了形象的雷同，又同樣可以暗示姨媽也沒有眼睛。外公和姨媽的形象啟示著觀眾在理解久保母親感情這件事上的“有眼無珠”。

與《鬼媽媽》類似的，作為反派的鬼媽媽和外公都有著執(zhí)著的對(duì)主人公眼睛的憎恨，這種憎恨其實(shí)是他們對(duì)凡人在塵世中溫暖情感牽絆的嫉妒的外化。他們認(rèn)為只要拿走了主人公的視力，主人公就無法與人間和親人交流，并且他們奪走人眼睛的方式都是充滿暴力的。在這種表達(dá)中，眼睛這一意象被與情感和感受緊密聯(lián)系在了一起。在《魔弦傳說》中，最后外公失去記憶卻恢復(fù)了視力，變成了一個(gè)善良的老人，觀眾也不一定能理解這種聯(lián)系。這正是電影語言具有表意含混的特質(zhì)導(dǎo)致的。這也是電影語言的“亞規(guī)范”性，即其中并不具備一套確立的、公認(rèn)的能指所指關(guān)系。眼睛意象的含義脫離了《魔弦傳說》和《鬼媽媽》后就未必成立了，它更是一種獨(dú)立存在于具體電影中的表達(dá)范式。

二、隱喻與社會(huì)現(xiàn)實(shí)映射

電影語言同樣具有修辭格，而其中較為普遍存在的便是隱喻。電影藝術(shù)因其技術(shù)特點(diǎn)，是高度忠實(shí)于客觀世界的，影像對(duì)于現(xiàn)實(shí)有著再現(xiàn)意義，隱喻的生成往往與某種社會(huì)現(xiàn)實(shí)有關(guān)，包括社會(huì)價(jià)值觀或社會(huì)現(xiàn)象。

如在《魔弦傳說》的開頭，母親和襁褓之中的久保在海上逃難，最終憑借具有法力的三味線才擺脫了追殺，此時(shí)觀眾和母子倆都認(rèn)為父親半蔵已經(jīng)為了保護(hù)妻兒而被殺死了。這是一種對(duì)母親照顧孩子，父親在外工作的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的映射。這種社會(huì)現(xiàn)實(shí)是普遍存在于東西方社會(huì)中的。而隨后電影就跨越到了久保長大，母親的精神狀況則時(shí)好時(shí)壞，依賴久保喂飯照顧。這則是對(duì)東亞國家強(qiáng)調(diào)孝道的社會(huì)氛圍的映射。對(duì)于西方觀眾來說，這種家庭關(guān)系在動(dòng)畫電影中是較少見的(美式動(dòng)畫電影中的常見情節(jié)是子女對(duì)父母輩驚心動(dòng)魄的營救，但這往往是現(xiàn)實(shí)中稀缺的)，但是卻是高度符合東亞文化對(duì)于理想親子關(guān)系“母慈子孝”的期待的。

又如電影中的“two strings”，也是對(duì)于親子情感的隱喻。久保的琴“三味線”因?yàn)閿嗔讼叶鵁o法對(duì)抗姨媽和外公，但久保后來得到了母親的頭發(fā)、父親的弓弦，再從自己的頭上取下一根頭發(fā)，終于用三味線彈出了讓外公心魂俱散的強(qiáng)大魔音。一家三口以這樣的方式團(tuán)聚，電影強(qiáng)調(diào)了一種無法切斷的、來自血脈的強(qiáng)大的愛。在傳統(tǒng)美式動(dòng)畫長片中，同樣是講述主人公的個(gè)人成長以及正義戰(zhàn)勝邪惡，主人公往往最終能夠?qū)崿F(xiàn)和家人的團(tuán)聚，如《美女與野獸》(1991)中貝兒救出父親，《功夫熊貓3》(2016)中阿寶找到生父，也成為養(yǎng)父的驕傲。但是《魔弦傳說》卻是反復(fù)凸顯久保的孤獨(dú)，以及他在無法阻止父母死去后對(duì)父母的深切懷念。正如他對(duì)外公所說的，他的父親母親都不在世上了，可他們依然活在他的記憶里。法力強(qiáng)大的三味線是喻體，這種略帶酸楚的有著現(xiàn)實(shí)依據(jù)的親子關(guān)系才是本體。如前所述，電影語言的“亞規(guī)范”表意導(dǎo)致了并非所有觀眾都能“讀懂”這一點(diǎn)，但這并不影響觀眾理解電影在大體上的表達(dá)。

三、虛構(gòu)與客觀實(shí)在性

電影語言最終是服務(wù)于電影能給觀眾帶來的審美體驗(yàn)的，而觀眾調(diào)動(dòng)自身的審美能力，感受電影的表達(dá)，是一項(xiàng)復(fù)雜的精神活動(dòng)。從這個(gè)角度來說，相對(duì)于常規(guī)語言，電影語言具有一種更為高級(jí)的表意層級(jí)。我們對(duì)電影語言的探究也不應(yīng)該止于其表達(dá)手法這一層次，而應(yīng)該認(rèn)識(shí)到在情感表達(dá)的層面上，一部電影的語言有著怎樣的追求。

《魔弦傳說》無論就故事本身，抑或是一幅幅定格畫面而言，其虛擬性都是顯而易見的。但是一旦觀眾能理解到電影所想表達(dá)的客觀實(shí)在，那么就能夠充分地領(lǐng)悟到電影的悲劇內(nèi)核。電影在虛擬的外衣下講述的是一種現(xiàn)實(shí)世界的邏輯，即所有人的父母或遲或早，都是會(huì)離開自己的。只是《魔弦傳說》將這一邏輯強(qiáng)化了。久保的父母在孕育了他之后，又先后為了保護(hù)他而死。人生命的有限以及現(xiàn)實(shí)生活往往會(huì)給人造成打擊與分離，這是一種觀眾承認(rèn)的客觀存在?！赌覀髡f》也遵循著這一點(diǎn)。而與之形成對(duì)比的是，一貫熱衷于拍攝“合家歡”的迪士尼卻無意于在動(dòng)畫電影中重述這種有悖于人們情感的客觀實(shí)在。即使是在反復(fù)強(qiáng)調(diào)“生生不息”、生命循環(huán)的《獅子王》(

The

Lion

King

，1994)中，木法沙的死更像是意外所致，而辛巴的母親則并未死去，而是見證了辛巴最后的王者歸來與結(jié)婚生子?！赌覀髡f》中卻讓父母離去，甚至離去兩次。而“親人/父母終將離去”這一概念更是在電影中被反復(fù)重申。如電影中村民集體放水燈，這是一種意味著人們接受了親人離去了的行為。人們篤信隨著水燈在水流中漸行漸遠(yuǎn)，已經(jīng)“往生”了的親人便將去到他們?cè)撊サ牡胤?。這是一種對(duì)于凡人而言的，對(duì)親人之死的接受。而對(duì)于神靈妖怪來說，他們同樣要面對(duì)親人死亡這個(gè)問題，只是“死亡”對(duì)于他們來說是一個(gè)更加復(fù)雜的過程。

在電影中，母親先是罹患了老年癡呆癥，這其實(shí)是因?yàn)樗w內(nèi)的法力逐漸離她而去。后來母親化身為一只白色猴子陪伴、保護(hù)久保，這只白色猴子也可以理解為只是母親部分靈魂的附著物。換言之，她是那個(gè)被注入了母親精魂的木頭猴子，而非母親的轉(zhuǎn)世。因此猴子才會(huì)一直沒有認(rèn)出甲蟲就是自己曾經(jīng)深愛到不惜背叛家族的半蔵。半蔵化身的甲蟲曾經(jīng)問猴子為什么不告訴久保自己就是他念茲在茲的母親。猴子說她也遲早會(huì)離開久保的，因?yàn)樗w內(nèi)與久保母親的記憶、靈魂等有關(guān)的法力并不是無限的，不如保守這個(gè)秘密，以免久保再接受一次喪母之痛。自始至終，猴子都有著清醒的對(duì)于死亡的認(rèn)識(shí)。如當(dāng)久保和猴子在路上聽到天空中的飛鳥在唱歌，久保好奇鳥在唱什么時(shí)，猴子告訴他這些歌聲和死去的人有關(guān)。而最終久保迎來了自己父母雙亡的結(jié)局。

整個(gè)故事都是以“父母終將死亡/離開子女”這一現(xiàn)實(shí)存在作為虛擬情節(jié)和場景的基礎(chǔ)的，電影主創(chuàng)既要對(duì)現(xiàn)實(shí)有著一定的參透，又要運(yùn)用電影語言來完美地表達(dá)死亡主題，如久保父母的兩次不同的死和生等。而對(duì)電影語言有著敏銳感觸能力的觀眾，便能領(lǐng)悟到電影的思想內(nèi)涵，甚至還可以做出更進(jìn)一步的解讀。如生長于儒家文化圈的觀眾，受“孝道”文化的影響，對(duì)于久保在小時(shí)候被外公奪去一只眼睛這一表意，會(huì)有著“子女也需要為父母做出一定犧牲”的理解。單純將這種理解拈出，或許顯得有些牽強(qiáng)，但只要與隸屬于另一種語境的迪士尼動(dòng)畫電影進(jìn)行對(duì)比就不難發(fā)現(xiàn)，類似的情節(jié)幾乎從未出現(xiàn)過。兒童是被保護(hù)的對(duì)象，但“兒童亦有可能因?yàn)楦改付艿絺Α边@一客觀實(shí)在卻是迪士尼大量動(dòng)畫電影回避的。如同樣是主人公父母雙亡的《冰雪奇緣》(

Frozen

，2013)中，安娜小時(shí)候差點(diǎn)被傷害是姐姐造成的而非父母或祖輩，父母因船難而死而姐妹倆完全沒有受到來自船難的傷害，艾爾莎的自閉更多的是源于王室責(zé)任和對(duì)妹妹的愧疚，而并不是在孝道意義上對(duì)父母做出的犧牲?？梢娚鲜隼斫獠⒉灰欢ㄊ沁^度解讀。電影語言絕大多數(shù)情況下不是封閉性的，因此觀眾產(chǎn)生這種認(rèn)知是毫無問題的。

電影既是一門復(fù)雜的、具有“亞規(guī)范”特征的語言，又是一門高度依賴接受者的藝術(shù)。如若沒有觀眾，電影也就幾乎可以被視為不存在的。電影語言得到觀眾在表意以及藝術(shù)審美兩個(gè)層面上的理解，電影本身才具有意義?！赌覀髡f》在形式和內(nèi)容上都有著特拉維斯?jié)庥舻膫€(gè)人風(fēng)格，他在電影中營建起了一個(gè)龐大的、有別于主流美國動(dòng)畫的能指系統(tǒng)。對(duì)《魔弦傳說》的電影語言進(jìn)行分析，既是我們深入了解《魔弦傳說》藝術(shù)成就和個(gè)性特點(diǎn)的方式，也是我們進(jìn)一步確定電影語言表意功能的途徑。