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        由《異形》系列看好萊塢的科幻驚悚片

        2018-11-15 03:30:57
        電影文學(xué) 2018年7期
        關(guān)鍵詞:異形好萊塢科幻

        林 琳

        (上海視覺(jué)藝術(shù)學(xué)院 新媒體藝術(shù)學(xué)院,上海 201620)

        科幻驚悚電影在好萊塢的類型片中具有重要地位,就電影本身而言,該類型片也有著獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值和文化上的解讀空間。而其中,風(fēng)靡數(shù)十年之久的《異形》系列無(wú)疑可以視作好萊塢科幻驚悚電影的代表,是我們觀照好萊塢科幻驚悚片在長(zhǎng)期的創(chuàng)作實(shí)踐中形成的類型特征、發(fā)展規(guī)律乃至美學(xué)和商業(yè)上的規(guī)范的重要范例。

        一、科技與焦慮、恐懼

        科幻驚悚片的共性都在于能激發(fā)出某幾種心理活動(dòng)狀態(tài),即焦慮、恐懼乃至驚恐。弗洛伊德對(duì)這三種情緒有著這樣的劃分:“焦慮是表示在預(yù)期到有危險(xiǎn)而對(duì)它毫無(wú)防備時(shí)的一種特殊狀態(tài),即對(duì)這種危險(xiǎn)是什么還不知道;恐懼就需要有一個(gè)使人害怕的固定的對(duì)象;驚恐是當(dāng)人們遇到一種危險(xiǎn)而對(duì)它毫無(wú)防備時(shí)所處的那種狀態(tài)的名字?!痹诳苹皿@悚電影中,這三種情緒往往是同時(shí)存在的。在《異形》系列的開(kāi)山之作,即雷德利·斯科特的《異形》(

        Alien

        ,1979)中,船員被命令改變航線去追查L(zhǎng)V426原始星球上的船員變?yōu)榛恼嫦?,此時(shí)觀眾就能夠預(yù)期到“諾史莫”號(hào)上的七名船員將陷入險(xiǎn)境,但是并不知道具體的危險(xiǎn)會(huì)是什么,其中會(huì)有多少人也會(huì)步變?yōu)榛叩暮髩m。而隨著敘事的展開(kāi),觀眾知道了當(dāng)?shù)氐漠愋螘?huì)吸附人的面部,會(huì)噴吐一種可怕的強(qiáng)腐蝕酸液,還會(huì)將人的身體作為宿主,在人的體內(nèi)生長(zhǎng)最后再殺死宿主。此時(shí)觀眾感受到的便是恐懼,以及在雷普莉發(fā)現(xiàn)公司陰謀之后孤立無(wú)援,意識(shí)到人比異形本身更可怕時(shí)的驚恐感。

        科幻驚悚片正是通過(guò)敘事來(lái)為觀眾提供這樣一種情緒體驗(yàn),即為人這一有機(jī)體制造出一種急需逃避或擺脫,然而又往往無(wú)能為力的情境,觀眾將自我意識(shí)投射于主人公身上,仿佛也置身于主人公的險(xiǎn)境之中。一般來(lái)說(shuō),當(dāng)人陷入恐懼中時(shí),其生理組織會(huì)劇烈收縮,能量在組織密度的增大中得到急劇釋放,而極端狀態(tài)則是生理現(xiàn)象的消失,即死亡。由此可見(jiàn),恐懼對(duì)于人類的生理機(jī)能維持來(lái)說(shuō)是不利的,但是人們依然對(duì)驚悚電影有著熱情。這是因?yàn)樵谟^影過(guò)程中,觀眾能釋放來(lái)自現(xiàn)實(shí)生活中的壓力,獲得一種得到宣泄的快感和審美距離造成的安全感,最終實(shí)現(xiàn)滿足。在《異形》中,異形具有強(qiáng)悍的生命力,相對(duì)于人類來(lái)說(shuō),是一種更具力量的有機(jī)體,并且異形不受人類道德觀的束縛。而異形覆蓋在人的面部,從人的口中鉆進(jìn)人的身體,用這樣一種方式實(shí)現(xiàn)自己和人類基因的結(jié)合從而實(shí)現(xiàn)繁衍。人類是異形殺戮的對(duì)象,在某種程度上也可以視為被異形“強(qiáng)奸”了的對(duì)象。這樣一來(lái),人類不僅需要恐懼異形對(duì)自己生命的剝奪,還需要恐懼異形在自己身上制造的亂倫,即自己為異形“生”出孩子,這無(wú)疑加深了人類的恐懼和絕望感。此時(shí),恐懼這種情緒體驗(yàn)就成為消費(fèi)品。而對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō),值得慶幸的便是,這種在人身安全與道德觀上的雙重恐懼是與他們本人保持了一定距離的,觀眾并不會(huì)因?yàn)橛^影而遭受肉體上的深度創(chuàng)傷。因此,觀眾在電影里其本我中渴望破壞、攻擊的“死本能”得到非理性的釋放,但最終又能實(shí)現(xiàn)向安全的現(xiàn)實(shí)生活與確定的自我的回歸,觀影最終成為一種享樂(lè)。

        而在科幻驚悚片中,上述情緒體驗(yàn)的觸發(fā)是建立在科技語(yǔ)境下的,科技往往是主人公悲劇的起因,同時(shí)又是主人公解決問(wèn)題的方式。如《2001太空漫游》(2001:

        A

        Space

        Odyssey

        ,1968)中,主人公大衛(wèi)正是肩負(fù)著尋找黑石根源的重任,和其他幾名宇航員一起踏入茫茫太空,而本應(yīng)服務(wù)人類的高智能電腦“HAL9000”則因?yàn)槌绦蝈e(cuò)亂而成為屠夫,導(dǎo)致大衛(wèi)成為跨越星門走向奇特時(shí)空的唯一一個(gè)活人。在《異形》系列中也不例外。主人公雷普莉之所以會(huì)遭遇異形,正是因?yàn)樗诘摹爸Z史莫”號(hào)星際商業(yè)運(yùn)輸航船正在從事一項(xiàng)運(yùn)鐵礦石的活動(dòng),而公司則利用他們來(lái)帶回異形這一外星生物做研究,為此不惜犧牲所有人的性命。又如在讓-皮埃爾·熱內(nèi)的《異形4》(

        Alien

        :

        Resurrection

        ,1997)中,帶有異形基因的雷普莉因?yàn)橐蝗簡(jiǎn)市牟】竦淖咚秸吲c科學(xué)家進(jìn)行的復(fù)制研究而通過(guò)血液被復(fù)制了出來(lái),甚至孕育出了一只異形母怪等。一言以蔽之,這一類電影中虛擬故事給觀眾帶來(lái)的驚悚體驗(yàn),無(wú)不是以一個(gè)未知世界中的科學(xué)成就為出發(fā)點(diǎn)的,而早已在外星文明、人工智能工程、超自然能力等主題上進(jìn)行了深入嘗試的好萊塢則在這方面具有明顯的優(yōu)勢(shì)。

        二、恐怖與奇觀

        科幻電影本身就具有超現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)風(fēng)格,而在科幻驚悚電影中,這種對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義的追求則體現(xiàn)在制造出能夠促使觀眾產(chǎn)生恐怖感的視覺(jué)奇觀。如《寂靜嶺》(

        Silent

        Hill

        ,2006)中通過(guò)“表世界”和“里世界”兩種與現(xiàn)實(shí)世界距離不一樣的視覺(jué)場(chǎng)景的制造,幫助觀眾理解了人類以神之名行“獵巫”這樣的罪惡之事,終被黑暗吞噬的復(fù)雜故事,也在視覺(jué)上升級(jí)了觀眾的恐懼感。尤其是在慣于用視覺(jué)刺激來(lái)取悅觀眾,數(shù)字化技術(shù)得到充分發(fā)展的好萊塢,視覺(jué)效果都是始終被高度重視的??v觀《終結(jié)者》(

        The

        Terminator

        ,1984)、《生化危機(jī)》(

        Resident

        Evil

        ,2002)及其后續(xù)電影,無(wú)不在系列的發(fā)展中體現(xiàn)著好萊塢在CG動(dòng)畫(huà)、數(shù)字合成技術(shù)、動(dòng)作與表情捕捉技術(shù)等方面的進(jìn)步。在《異形》中,斯科特有意設(shè)計(jì)了異形黏稠的外表,在模型和微縮拍攝以及真人化妝等技術(shù)的支持下令異形栩栩如生,并在拍攝飛船甲板時(shí)有意使用跟蹤拍攝,突出飛船環(huán)境的陰森和封閉,給予了觀眾前所未有的恐怖觀影體驗(yàn)。而在詹姆斯·卡梅隆《異形2》(

        Aliens

        ,1986)中,卡梅隆則根據(jù)自己的喜好而為電影加入了更大規(guī)模的沖突、打斗場(chǎng)面,異形的老巢以及母怪產(chǎn)卵的恐怖場(chǎng)面為人類發(fā)現(xiàn),雷普莉的戰(zhàn)友則多了一支裝備精良、訓(xùn)練有素的陸戰(zhàn)隊(duì)。相對(duì)于第一部,第二部的敘事空間得到更大拓展,讓觀眾感受到另一種駭人情緒。而在《異形4》中,科技的進(jìn)步已使得導(dǎo)演一改搭棚拍攝為數(shù)字虛擬拍攝,演員在絕大多數(shù)情況下都在綠幕之前進(jìn)行表演,由于在光線和色彩等方面的調(diào)配更為隨心所欲,電影的驚悚氛圍極為濃郁,異形的動(dòng)作也在三維建模和動(dòng)作軌跡捕捉等技術(shù)的幫助下更為流暢。

        可以說(shuō),《異形》的敘事本身是背離現(xiàn)實(shí)的,但是視覺(jué)效果則模糊了真實(shí)與虛假、客觀現(xiàn)實(shí)與主觀想象之間的界限,觀眾得到的是一種“超真實(shí)”的、逼真的擬像。而觀眾在意識(shí)中默認(rèn)了眼前一切是虛假的,而感覺(jué)上則得到的是質(zhì)感飽滿、真實(shí)可信的影響,這種理智與感覺(jué)上的矛盾使觀眾獲得一種強(qiáng)烈的美感享受。

        三、時(shí)代思潮與市場(chǎng)考量

        好萊塢的科幻驚悚片普遍為商業(yè)電影,這也就決定了它在創(chuàng)作中勢(shì)必遵守一定的創(chuàng)作流程與套路,而不可能是電影主創(chuàng)個(gè)人話語(yǔ)的表達(dá)。《異形》自誕生后,除了《異形:契約》(

        Alien

        :

        Covenant

        ,2017)又是雷德利·斯科特的作品以外,前四部均由不同的導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo),這四位同樣杰出而風(fēng)格各異的導(dǎo)演分別為《異形》系列注入了不同的血液,但同時(shí)他們也必須對(duì)市場(chǎng)做出相應(yīng)的妥協(xié)??梢哉f(shuō),在《異形》系列之上,我們可以看到非常明顯的時(shí)代思潮,主創(chuàng)個(gè)人的理念以及電影針對(duì)市場(chǎng)的考量這三種力量的此消彼長(zhǎng)。以前兩部為例。《異形》誕生的年代正是冷戰(zhàn)思維深入人心,而平權(quán)運(yùn)動(dòng)又不斷推進(jìn)的時(shí)代,這一背景也影響了《異形》的創(chuàng)作。而從《末路狂花》(

        Thelma

        and

        Louise

        ,1991)等電影中就不難看出,在斯科特的藝術(shù)理念中,女權(quán)意識(shí)和弱者生存在敘事中是極為重要的。在《異形》中,女性可以被視作理想人格的化身。主人公雷普莉的形象相對(duì)于其他男性而言要完美得多,如一開(kāi)始,雷普莉就堅(jiān)持不讓外面的人進(jìn)入飛船,這體現(xiàn)了她理性、睿智和果斷的一面。但相對(duì)于異形來(lái)說(shuō),雷普莉又是一個(gè)充滿了情感的人,她關(guān)愛(ài)著自己的同事,在最后關(guān)頭,她甚至帶走了飛船上的那只貓。在空曠、恐怖的宇宙環(huán)境中,雷普莉代表了讓人感到溫暖和安全的母性。可以說(shuō),在危機(jī)面前,女性比男性表現(xiàn)出了更多的智慧、勇氣與善良。而雷普莉最后的結(jié)局也要更為幸運(yùn)。正是她的種種優(yōu)點(diǎn)使她生存下來(lái)。

        這種女權(quán)意識(shí)在《異形2》中得到了延續(xù)。如從異形一方來(lái)看,異形這邊出現(xiàn)了產(chǎn)卵的母怪,正是這只女皇式的異形的存在,異形才會(huì)繁殖出如此多的子孫。而周圍的小異形也都聽(tīng)從母怪的命令,相比起其他異形而言,母怪也顯得更具智慧,如母怪放走雷普莉時(shí),她顯然考慮的就是希望用這個(gè)行為來(lái)?yè)Q取人類不要傷害自己的卵,不料雷普莉卻放火燒了所有的卵,徹底激怒了母怪。異形的母系氏族社會(huì)特點(diǎn)在此被彰顯。而從人類一方來(lái)說(shuō),雷普莉依然是智勇雙全的巾幗英雄形象,無(wú)論是使用武器,抑或是操作機(jī)器人,雷普莉都極為熟練且反應(yīng)靈敏,她憑借一人之力幾乎消滅了所有異形。而相比之下,男性角色則或是膽小怯懦,或是剛愎自用,不聽(tīng)勸告,如哈德森平時(shí)張揚(yáng)而輕浮,遇到險(xiǎn)情時(shí)則呼喊亂叫。而在堅(jiān)強(qiáng)的外表下,雷普莉女性柔情似水的一面也得到了渲染。如雷普莉之所以深入虎穴救紐特,很大程度上正是因?yàn)樗裏o(wú)時(shí)無(wú)刻不在懷念著自己死去的女兒。這一設(shè)定的加入使得雷普莉的形象更為豐滿而動(dòng)人。

        同時(shí)我們又不難發(fā)現(xiàn),《異形》系列中制片方為獲取更多票房而對(duì)電影進(jìn)行的干預(yù)也是無(wú)處不在的。如在《異形》的原劇本中,異形最后在逃生艙里咬掉了雷普莉的腦袋,然后以一種詭異的方式取代了雷普莉的位置,它坐上了雷普莉的座位,然后用雷普莉的聲音和身份與地球進(jìn)行聯(lián)絡(luò)。這個(gè)結(jié)局無(wú)疑是令人毛骨悚然的。但雷普莉的死也就意味著這個(gè)人與異形斗爭(zhēng)的故事很有可能走向終結(jié)。因此為了續(xù)集的拍攝,21世紀(jì)福克斯選擇了保留雷普莉這個(gè)靈魂人物。與之類似的還有如當(dāng)大衛(wèi)·芬奇一意孤行地在《異形3》(

        Alien

        3,1992)中安排雷普莉和異形在高溫熔爐之中同歸于盡后,制片方仍然對(duì)此有所匡救,第四部安排了雷普莉因?yàn)榭茖W(xué)家的復(fù)制實(shí)驗(yàn)而得到“重生”,甚至在電影中的雷普莉之前,科學(xué)家已經(jīng)復(fù)制了七個(gè)失敗的、面目猙獰的試驗(yàn)品。

        又如伏筆的設(shè)置。如在《異形2》的拍攝中,??怂癸@然也已經(jīng)考慮到了第三部的籌備。因此觀眾可以發(fā)現(xiàn),《異形2》中就為第三部埋下了伏筆。在電影的結(jié)尾,影片幾乎處于黑幕狀態(tài)時(shí),一個(gè)某種生物迅速爬動(dòng)的窸窸窣窣聲出現(xiàn),而就之前的敘事來(lái)看,這有可能便是異形的幼崽。至于這個(gè)幼崽是否是被主教帶回作為標(biāo)本而存在,抑或它并非幼崽而是掉出飛船的巨型異形母怪,電影則給觀眾留下了懸念。懷揣著解開(kāi)這一懸念的欲望,觀眾對(duì)《異形3》充滿了期待。

        《異形》系列在本身的敘事文本資源并不豐厚的情況下,成為好萊塢科幻驚悚電影中長(zhǎng)盛不衰的系列電影。可以說(shuō),在《異形》系列之上,好萊塢科幻驚悚片進(jìn)行敘事的心理學(xué)、文化學(xué)基礎(chǔ),其在技術(shù)上運(yùn)用的各類追求奇觀的數(shù)字特效,乃至?xí)r代、市場(chǎng)和主創(chuàng)個(gè)人在價(jià)值觀和審美理念上的彼此影響和妥協(xié)等,這些都奠定了科幻驚悚片的基本審美特征,其文本形態(tài)及恐懼制造程式也對(duì)別國(guó)的同類電影拍攝具有借鑒意義。

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