梁 哲

(鄭州輕工業(yè)學(xué)院 河南省文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展研究基地，河南 鄭州 450002)

電影史家雷吉斯·柏格森曾經(jīng)斷言，動(dòng)畫電影史就是一部美國(guó)動(dòng)畫電影史。這樣的論斷充分揭示作為民族/國(guó)家身份的美國(guó)與作為電影類型的動(dòng)畫之間的互動(dòng)關(guān)系。美國(guó)動(dòng)畫電影最顯著的特征，在于其動(dòng)畫影像中滲透著夢(mèng)幻般的視覺(jué)體驗(yàn)，并以此不斷地顛覆著觀看者的視覺(jué)感官與思維定式。無(wú)論是引導(dǎo)潮流的迪士尼，還是后起之秀藍(lán)天工作室，乃至劍走偏鋒的華納電影，美國(guó)動(dòng)畫影片的主流形式，從創(chuàng)意至制作的每一處環(huán)節(jié)，其本質(zhì)都是以夢(mèng)幻視覺(jué)審美體驗(yàn)作為自身“主體性的運(yùn)作方式”，而這一點(diǎn)也是研究美國(guó)動(dòng)畫電影不可回避的部分。

一、稚拙粗放的人物特征

觀眾觀看一部電影的過(guò)程，實(shí)際上從視覺(jué)表征的記述方式與心理機(jī)制而言，都是對(duì)其進(jìn)行理解和解讀的過(guò)程。這種心理過(guò)程，就是觀者對(duì)于影像所涉及的形象、概念與符號(hào)等做出消化的認(rèn)知過(guò)程，并通過(guò)視覺(jué)系統(tǒng)獲取的信息轉(zhuǎn)化形成觀者的各類心理體驗(yàn)。美國(guó)的動(dòng)畫電影，從早期的《白雪公主與七個(gè)小矮人》《愛(ài)麗絲夢(mèng)游記》及《仙履奇緣》等片開始，就特別注重營(yíng)造這種“心理閾值”現(xiàn)象，透過(guò)外在的稚拙粗放的人物造型，輔助以明快的色彩，使得觀眾視覺(jué)上達(dá)到期待的頂點(diǎn)，從而產(chǎn)生持久的夢(mèng)幻般的心理體驗(yàn)。

美國(guó)動(dòng)畫電影的人物特征基本可用“稚拙粗放”來(lái)形容，將簡(jiǎn)約、細(xì)膩及古拙可愛(ài)融為一體，使得影片凸顯出幽默和童話色彩。美國(guó)動(dòng)畫片中的人物，幾乎都是類似的體態(tài)特征：或粗壯、或可愛(ài)、或笨拙、或大手大腳，往往只是簡(jiǎn)單的線條即可勾勒出五官，省略了眾多精心的雕琢與細(xì)節(jié)的刻畫，從而塑造出一個(gè)個(gè)稚嫩可愛(ài)的動(dòng)物或人物形象來(lái)。這顯然是受到了現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的影響所致，也正因如此，所有的形象都被賦予了生動(dòng)的表情、幽默的趣味、細(xì)膩的感覺(jué)等。視覺(jué)上的圖像又有著象征的內(nèi)容陳述在里面，在不斷被構(gòu)建圖像的符號(hào)上傳達(dá)出如詩(shī)如夢(mèng)的表意功能?！缎⌒芫S尼尋找羅賓漢》里呆傻憨厚的維尼，《米老鼠溫馨圣誕》里愛(ài)打鬧的米老鼠和唐老鴨，《酷狗上學(xué)記》里仿佛可以隨時(shí)輾平的酷狗史帕特，《玩具總動(dòng)員》里的噱頭十足的大寶寶和大抱熊，《怪物史萊克》里夸大到嘴巴都要撐破的史瑞克，《里約大冒險(xiǎn)》里被浪漫化處理的金剛鸚鵡……這些形象能夠在視覺(jué)上制造虛擬現(xiàn)實(shí)的幻境，來(lái)擬真生活中人類的種種體驗(yàn)并將之夸張化處理，使得觀眾沉醉在一種可以逃避現(xiàn)實(shí)的世界中。

美國(guó)動(dòng)畫片擅長(zhǎng)利用色彩的對(duì)比和強(qiáng)烈感輔助和強(qiáng)化造型，制造出一種與夢(mèng)境聯(lián)系的視覺(jué)場(chǎng)景，使得觀者觀看動(dòng)畫的行為本身與日常生活中的“做夢(mèng)”行為具有許多的相似性。經(jīng)驗(yàn)層面和社會(huì)學(xué)研究都表明，但凡是動(dòng)畫片的觀眾，都會(huì)自覺(jué)地將動(dòng)畫片中的視覺(jué)情景與現(xiàn)實(shí)世界的視覺(jué)記憶和社會(huì)體驗(yàn)做出對(duì)比或者印證，而一部動(dòng)畫片給觀眾帶來(lái)的夢(mèng)幻色彩的濃淡程度也主要與觀眾透過(guò)影像中的畫面以及視聽(tīng)語(yǔ)言等攜帶的信息刺激的感知程度成正比。因此，美國(guó)動(dòng)畫片中的色彩設(shè)置成為夢(mèng)幻制造機(jī)制的核心要素之一。美國(guó)動(dòng)畫片，如《獅子王》《星銀島》《森林王子》等經(jīng)典樣本，其中的色彩往往是極為濃烈和明快的，其所運(yùn)用的材料也往往眾多，畫面感的對(duì)比強(qiáng)烈，以此凸顯讓人視覺(jué)愉悅的不同空間。典型如《怪物史萊克》(

Shrek

)，在主要角色的色彩上突出性地運(yùn)用了綠色皮膚，全片在畫面色彩的結(jié)構(gòu)、質(zhì)感、陰暗和動(dòng)態(tài)細(xì)節(jié)等處理上有著細(xì)致而豐富的寫實(shí)風(fēng)格視覺(jué)，其光影變幻和色彩調(diào)適造就了一種弗洛伊德所說(shuō)的“心理真實(shí)空間”，打造出了一種美國(guó)三維動(dòng)畫技術(shù)藝術(shù)特有的奇觀的、超現(xiàn)實(shí)的影像藝術(shù)成效。這種以色彩來(lái)完成對(duì)夢(mèng)的運(yùn)作機(jī)制的模擬和使用，在美國(guó)的絕大部分動(dòng)畫片中都得到了充分的體現(xiàn)。

此外，美國(guó)動(dòng)畫電影中，動(dòng)物角色常常被高度擬人化，它們既保持了動(dòng)物的天性，又被賦予活潑、可愛(ài)的特征，是主角身邊最忠實(shí)的朋友?！痘咎m》中的木須龍、《白雪公主和七個(gè)小矮人》中的小鳥等都極大地豐富了劇情，提高了影片的藝術(shù)表現(xiàn)力。

二、數(shù)字語(yǔ)境下的超現(xiàn)實(shí)特征

某種程度上，可以說(shuō)美國(guó)電影是數(shù)碼時(shí)代的產(chǎn)物，時(shí)代越近往往越為顯著。以《誰(shuí)陷害了兔子羅杰》《侏羅紀(jì)公園》《亞瑟和他的迷你王國(guó)》等片為例，這種利用技術(shù)制作出“真人與動(dòng)畫結(jié)合”的影片，是運(yùn)用數(shù)字技術(shù)制造的“超現(xiàn)實(shí)”語(yǔ)境。從接受美學(xué)角度而言，這些數(shù)字技術(shù)制作出的“盡善盡美”的予人以夢(mèng)幻式代入感的動(dòng)畫作品，超越了一般電影類型“造夢(mèng)”的局限性，獲得鮑德里亞所言的“超真實(shí)”(Hyper-reality)的效果，為觀者提供了夢(mèng)境般的體驗(yàn)。與此同時(shí)，美國(guó)動(dòng)畫片又不斷地致力于突破數(shù)字技術(shù)制造幻境的局限，對(duì)傳播媒介充斥的視覺(jué)效果進(jìn)行反思，克服“審美疲勞”形成的麻木感。

一方面，在數(shù)字技術(shù)強(qiáng)大的支撐下，美國(guó)動(dòng)畫最大化地構(gòu)建虛擬現(xiàn)實(shí)的視覺(jué)感染力，從而引導(dǎo)觀眾結(jié)合人生體驗(yàn)去認(rèn)同動(dòng)畫銀幕中的一切，享受審美愉悅和夢(mèng)幻圖景。這些技術(shù)帶來(lái)的前所未有的視覺(jué)表現(xiàn)力，極大地改良了過(guò)往美國(guó)動(dòng)畫視覺(jué)上的表現(xiàn)手法，不僅能夠?qū)?dāng)代美國(guó)動(dòng)畫電影引向真實(shí)可感的現(xiàn)實(shí)世界，且更能塑造出多樣動(dòng)態(tài)的、超越人類既有時(shí)空經(jīng)驗(yàn)的超現(xiàn)實(shí)世界。諸如具有開創(chuàng)意義的動(dòng)畫《誰(shuí)陷害了兔子羅杰》(

Who

Framed

Roger

Rabbit

)中，動(dòng)畫部分啟用了賽璐璐技法，在真實(shí)背景和動(dòng)畫光影中，視覺(jué)呈現(xiàn)完全和諧化，數(shù)字合成及其特效技藝使得實(shí)拍畫面和虛擬畫面完美結(jié)合。片中的卡通明星兔子羅杰、專供卡通人物居住的“圖恩城”、私人偵探埃迪、杰西卡被拍下偷情的照片等，這些人物和敘事都是透過(guò)數(shù)字虛化生成影像技術(shù)完成視覺(jué)形態(tài)語(yǔ)言編碼的，并且由于視覺(jué)表達(dá)的特定媒介與物質(zhì)化手段，讓所有的畫面形式和視覺(jué)修飾都成為造夢(mèng)的重要手段。另一方面，美國(guó)動(dòng)畫重視在視覺(jué)效應(yīng)上刻意營(yíng)造一種真實(shí)感，從而真正打造類似夢(mèng)境的影像迷宮。《怪獸電力公司》(

Monsters

,

Inc

.)中，有脾氣甚大、剛愎自用的綠色獨(dú)眼怪物麥克，有碩大紫色斑點(diǎn)與觸角及青紫色皮毛的大塊頭莎莉文，有愛(ài)騙人、愛(ài)開玩笑的接待員西莉亞，有衣冠楚楚的怪獸電力公司大老板；改編自中國(guó)民間故事題材的《花木蘭》(

Mulan

)中，視覺(jué)上所能引發(fā)聯(lián)想的所有風(fēng)格和意蘊(yùn)，都是做了真實(shí)和平實(shí)化的處理，為了表明該片所講述的故事發(fā)生在遙遠(yuǎn)的古代中國(guó)，同時(shí)為了更好地配合古代中國(guó)的真實(shí)狀況，片中的道具、服裝、人物的視覺(jué)布置都做了暗部選擇和處理，以此奠定該片充滿東方氣息的真實(shí)視覺(jué)基調(diào)，從而引導(dǎo)觀眾在不知不覺(jué)中如同做夢(mèng)一般自覺(jué)帶入真實(shí)情景……顯而易見(jiàn)，這些完整的視覺(jué)部署，尤其是具備和真實(shí)的“人”完全一致的形象，會(huì)引發(fā)觀看者強(qiáng)烈的好奇心與視覺(jué)注意力，進(jìn)而生發(fā)視覺(jué)中一種強(qiáng)烈尋求“想象補(bǔ)充”的心理沖動(dòng)，使得視知覺(jué)的興奮程度大大增強(qiáng)，激起一股探查究竟的潛在欲望，從而沉浸在視覺(jué)藝術(shù)的情境中難以自拔。

可見(jiàn)，美國(guó)動(dòng)畫電影致力于返璞歸真的欣喜，在視覺(jué)與敘事上都重新發(fā)現(xiàn)平凡生活，從而讓審美聯(lián)想與審美共鳴生發(fā)，將觀眾本有的直觀性視覺(jué)所引發(fā)的思維帶入精神世界里具有夢(mèng)幻色彩的隱喻中。

三、生命化的本真敘事

巴贊曾經(jīng)有過(guò)經(jīng)典論述，他認(rèn)為電影或動(dòng)畫片的視覺(jué)影像具有特異的形似范疇，這也決定了它的視覺(jué)處理有別于繪畫，所遵循的是自身的美學(xué)原則，而這種“攝影的美學(xué)特性”在于揭示真實(shí)，完成隱喻任務(wù)，從而讓觀眾沉浸在猶如催眠一般的夢(mèng)幻狀態(tài)之中。如果電影的本體是這樣被規(guī)范和理解，那么美國(guó)的動(dòng)畫片一定是最符合電影的這一本體定性了。美國(guó)的動(dòng)畫雖然從起源乃至功用而言，其視覺(jué)形態(tài)和敘事表征都是超現(xiàn)實(shí)主義的，但另一方面，美國(guó)電影之所以長(zhǎng)盛不衰引導(dǎo)潮流，并不斷地參與大眾的情感建構(gòu)，其核心就在于視覺(jué)敘事的生命化本真處理，與其在現(xiàn)代價(jià)值迷亂的社會(huì)中所起到的精神圖解的隱喻作用。

美國(guó)的動(dòng)畫電影在視覺(jué)藝術(shù)創(chuàng)造與影像敘事上有著濃厚的生命化的本真追求，力求在帶給觀眾娛樂(lè)的同時(shí)，可以在心理層面與觀眾進(jìn)行溝通，產(chǎn)生情感共鳴。從美國(guó)電影早期所制作的《花與樹》《小飛象》《小鹿斑比》等片，到當(dāng)下的《瑞克和莫蒂》《神偷奶爸》《馬男波杰克》諸片，美國(guó)的動(dòng)畫電影始終都是一種致力于借助數(shù)字技術(shù)等手段，運(yùn)用動(dòng)畫所特有的視覺(jué)優(yōu)勢(shì)，將人類的感性思維表達(dá)到極致的藝術(shù)樣式。它的視覺(jué)處理，具有一種兒童版的真實(shí)，其畫面完全是一種率性的、純凈的視覺(jué)品質(zhì)，都是以豐富多樣、色彩斑斕的視覺(jué)想象力呈現(xiàn)喚起觀眾的童心、童趣、童真等純真夢(mèng)境。《海底總動(dòng)員》(

Finding

Nemo

)的畫面世界，完全是海洋生物的“擬人化”，所有的視覺(jué)設(shè)置指向都延伸到“真摯友情”與“人倫親情”的書寫中，華麗、悲涼、溫婉、純凈、壯美等所有適合想象中存在的視覺(jué)情愫，都在以《海底總動(dòng)員》為代表的畫面顯現(xiàn)中得到最完美的演繹。它們既符合兒童的視覺(jué)接受心理，又經(jīng)過(guò)生命化的本真的擬人化處理，實(shí)際融合了創(chuàng)作者審美指向的一種想象，也是人類“原始集體表象”的人格化及自我意識(shí)投射。觀眾對(duì)于美國(guó)動(dòng)畫片夢(mèng)幻視覺(jué)的沉迷，其實(shí)質(zhì)是一種代償性心理的滿足需要。美國(guó)動(dòng)畫片的視覺(jué)隱喻所形成的視覺(jué)體驗(yàn)，能夠激發(fā)觀眾的內(nèi)在情緒，從而使視覺(jué)符號(hào)轉(zhuǎn)換為情感符號(hào)。延伸而言，我們可以明顯地看到，美國(guó)動(dòng)畫片在視覺(jué)藝術(shù)上的詮釋方式之所以能夠引發(fā)大眾在心靈、情感、觀念和思想上的共鳴，產(chǎn)生“人類夢(mèng)工廠”的功用，實(shí)際也是由于它在運(yùn)用該視覺(jué)描摹世界時(shí)，不是單純地復(fù)現(xiàn)，而是帶著情感性的、主觀性的視覺(jué)實(shí)驗(yàn)的不斷推演，從而使得畫面中視覺(jué)元素的建構(gòu)有著更為廣闊的空間和自由，直接指涉人類的精神圖景。例如，《亞特蘭蒂斯：失落的帝國(guó)》(

Atlantis

:

The

Lost

Empire

)一片，講述倫敦一家博物館的繪圖師邁羅·戴奇的日常生活。他窮困潦倒，郁郁不得志，所有的生活意義都被寄托在對(duì)一個(gè)傳說(shuō)中消失的帝國(guó)即亞特蘭蒂斯的尋找中。影片的畫面自始至終都是一個(gè)幻象被無(wú)限放大的平臺(tái)，在視覺(jué)的意象中仿佛是造夢(mèng)工廠的存在。邁羅是影片的主人公，他戴著大框眼鏡，身材消瘦，動(dòng)作笨拙。邁羅第一次作為講解員滔滔不絕的全景鏡頭處理，航隊(duì)在驚濤駭浪中的搖搖欲墜等特寫鏡頭，無(wú)疑都充當(dāng)了隱喻的視覺(jué)表征作用。其視覺(jué)的安排也是整個(gè)人類精神圖譜的意象化，前衛(wèi)的攝像手法滲透著一種包含對(duì)人類生命進(jìn)行反思的情感訴求?？梢哉f(shuō)，正是這樣一些視覺(jué)上的審美感知，使得觀眾一次次被帶入童真般純真的夢(mèng)境。

綜上所言，美國(guó)的動(dòng)畫影片，其視覺(jué)的夢(mèng)幻化處理不僅契合了兒童的心理需求，也以其人物塑形上的可愛(ài)童稚和色彩上的明快幻化情境、技術(shù)表現(xiàn)上的超現(xiàn)實(shí)特征與視覺(jué)真實(shí)感的召喚能力，以及深層審美中的“生命化”本真建構(gòu)和精神圖解式的自我投射，不斷地吸引著成人世界的人們帶著強(qiáng)烈的參與愿望。觀眾在動(dòng)畫電影中獲得滿足，領(lǐng)略愉悅，接受教益，而這正是美國(guó)動(dòng)畫片長(zhǎng)盛不衰的秘訣所在。