何源堃

(山東師范大學(xué) 新聞與傳媒學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014)

在目前中華民族文化復(fù)興和“一帶一路”的背景下，為了順應(yīng)“文化出走”的大勢(shì)，越來(lái)越多的電影已經(jīng)將敘事空間從本土遷移，轉(zhuǎn)而從一種全球化視野的維度去進(jìn)行異域的空間修辭，以此尋求在“他者之境”講出精彩的“中國(guó)故事”。

“作為空間的藝術(shù)，電影語(yǔ)言系統(tǒng)中對(duì)景觀元素的呈現(xiàn)遠(yuǎn)比對(duì)題材元素、故事元素、類型元素的書寫來(lái)得方便”，尤其對(duì)于喜劇電影來(lái)說(shuō)，精心描摹的奇觀化異域空間影像更是可以極大地滿足觀眾的娛樂(lè)訴求，讓觀眾可以以一種“觀光”“游覽”的方式輕松地感受異域風(fēng)光和他國(guó)風(fēng)情，也更便于借助空間的特殊性和文化的差異性來(lái)設(shè)置喜劇沖突。因此,當(dāng)下諸多跨地域拍攝的喜劇電影往往能在市場(chǎng)和口碑上同時(shí)實(shí)現(xiàn)收益，這也進(jìn)一步助推了喜劇電影的異域取景和跨地域合拍大勢(shì)。然而，“空間形象是電影空間修辭的承載之維”，市場(chǎng)繁榮的背后，這些喜劇影片又不約而同地呈現(xiàn)出了趨向一致性的異域空間修辭癥候，使影片流于膚淺，難以形成真正的文化互通，并且不斷地催生著新的類型泡沫。

一、抽象：異域空間的想象性重構(gòu)與他者形象的符號(hào)化呈現(xiàn)

在當(dāng)下大多數(shù)喜劇電影的異域空間呈現(xiàn)中，都體現(xiàn)出一種鮮明的想象性重構(gòu)的指征。賽義德在《東方學(xué)》中曾寫道：“每一個(gè)時(shí)代和社會(huì)都重新創(chuàng)造自己的他者。因此，自我身份或‘他者’身份絕非靜止的東西，而在很大程度上是一種人為建構(gòu)的歷史、社會(huì)、學(xué)術(shù)和政治過(guò)程，就像一場(chǎng)牽涉到多種不同個(gè)體和機(jī)構(gòu)的競(jìng)賽?！痹跇?gòu)建“他者”身份之時(shí)，這些影片中的這種主觀想象所基于的不是客觀的現(xiàn)實(shí)認(rèn)知，而往往是來(lái)自于書本、新聞、影像資料的間接經(jīng)驗(yàn)。其目的性在于簡(jiǎn)單地在影像中為觀眾做出合乎“期待視野”的“文化標(biāo)識(shí)”，并在重構(gòu)的異域空間中設(shè)置更多外化的、可見的喜劇沖突。例如，在《巴黎寶貝》中，充斥著大量飽滿的紅綠色調(diào)的服裝與道具，很明顯地可以看出在影像風(fēng)格上借鑒了法國(guó)經(jīng)典電影文本《天使愛美麗》，而且其中法國(guó)文化被簡(jiǎn)單地抽象升格為“浪漫”“優(yōu)雅”，體現(xiàn)出了很明顯的西方文化崇拜特質(zhì)。同樣，在《橫沖直撞好萊塢》《十二生肖》中也都一定程度上體現(xiàn)出對(duì)以歐美為主的西方文化的抽象升格。造成這種癥結(jié)的原因是電影在創(chuàng)作過(guò)程中過(guò)多地受到了西方新殖民主義影視文本的影響，就像《后殖民理論》中描繪的那樣：“連好萊塢那些荒唐的故事片也成了武器，人們只要聽聽那些非洲觀眾看到好萊塢的英雄們殺戮印第安人或亞洲人的時(shí)候發(fā)出的歡呼聲，就可以知道這一武器的效果如何了。”

尤其是當(dāng)下《泰囧》《功夫瑜伽》《大鬧天竺》《唐人街探案》等呈現(xiàn)第三世界空間的喜劇影片，更容易發(fā)生修辭偏頗，片面主觀地進(jìn)行抽象寫照，造成無(wú)意識(shí)的文化貶損。以《唐人街探案》為例，影片中的泰國(guó)警察腐敗又無(wú)能，都市空間下黑幫、走私等犯罪行為橫生，人民群眾愚昧、淺薄，整個(gè)唐人街被唐仁和秦風(fēng)一對(duì)業(yè)余的偵探組合弄得雞飛狗跳。同樣如此，無(wú)論是在《功夫瑜伽》還是《大鬧天竺》中，印度的人文空間都被極度夸張地重構(gòu)：民眾衣著怪異夸張；各類道具色彩艷麗紛亂；街上到處充斥著歌舞集會(huì)；一輛摩托車可以“坐”十個(gè)人。而這些空間情境顯然并非對(duì)他國(guó)現(xiàn)實(shí)的本真摹刻。正如印度文學(xué)批評(píng)家斯皮瓦克在其《屬下階層能說(shuō)話嗎？》一文中指涉的那樣，“歷史是從西方的視角來(lái)敘述的。由于帝國(guó)主義歷史敘事的存在，屬下階層的講述是被抑制的”。而“屬下階層”就是“無(wú)論在地理、社會(huì)還是政治上都與霸權(quán)權(quán)力結(jié)構(gòu)疏遠(yuǎn)的群體”，實(shí)質(zhì)上就是處于文化弱勢(shì)的第三世界國(guó)家。這些國(guó)家的真實(shí)文化文本被西方國(guó)家的新殖民主義文本傾軋，難以進(jìn)入我們的經(jīng)驗(yàn)視野，因此更多地被我們所曲解、重構(gòu)，抽象化。

“空間形象被確定為‘有意味的形式’,具有獨(dú)特的精神性與文化性。在社會(huì)語(yǔ)境的整合下,它的作用將超越電影本身情節(jié)的敘事,具有深化整個(gè)電影內(nèi)容的含義與功能?！钡窃谒咝蜗蟮臅鴮懮希?dāng)下跨地域拍攝的喜劇影片在呈現(xiàn)具體的國(guó)家、民族、文化形象時(shí)，往往會(huì)以一種符號(hào)化的方式去抽象改寫。以《功夫瑜伽》為例，在影片中迪拜的城市空間下，“賽駱駝”“奢華宮殿”“拍賣會(huì)”“奢侈豪車”“超跑警車”等視覺(jué)符號(hào)相繼出現(xiàn)，整個(gè)迪拜被簡(jiǎn)單地物化和抽象化，呈現(xiàn)為一個(gè)合乎大眾“直觀印象”的浮華、奢靡、“土豪”的物質(zhì)化國(guó)度。在隨后的印度市集段落中，“神線索”“舞蛇”“凌空懸浮”“吞劍”“噴火”等視覺(jué)符號(hào)則相繼出現(xiàn)，印度的社會(huì)文化被簡(jiǎn)單地奇觀化和“神化”，顯然背離了原有的真實(shí)性。這種對(duì)于異域空間的簡(jiǎn)單符號(hào)化表現(xiàn)，在《等風(fēng)來(lái)》《情圣》《泰囧》等喜劇電影中也都可以得見?？傮w來(lái)看，這種對(duì)異域空間修辭的符號(hào)化確實(shí)能夠激活大多數(shù)普通觀眾的既成經(jīng)驗(yàn)，使其形成淺層的文化認(rèn)同。但是隨著觀眾群體結(jié)構(gòu)逐漸調(diào)整和重組，“90后”和“00后”已經(jīng)成為目前新的主流觀影群體，“新觀眾的審美趣味已經(jīng)成為影響中國(guó)電影創(chuàng)作和發(fā)展的重要因素”。生于網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的新觀眾接觸的知識(shí)更加駁雜、全面，對(duì)于世界文化、歷史往往也有比較深入的了解，因此片面的、不真實(shí)的符號(hào)化異域空間修辭必然會(huì)逐漸無(wú)法滿足于新觀眾的觀影需求。

二、游離：文化主體與敘事空間的無(wú)法貼合

在當(dāng)下的喜劇電影的異域空間修辭中，還存在一個(gè)非常顯著的癥結(jié)，就是情節(jié)、人物與敘事空間的游離。具體來(lái)看，在《泰囧》《絕地逃亡》《大鬧天竺》《唐人街探案》《等風(fēng)來(lái)》等影片中，文化主體仿佛只是變換了敘事的闡發(fā)空間，其二元對(duì)立的兩極仍舊全部來(lái)源于文化主體，異域空間只是作為一個(gè)矛盾轉(zhuǎn)移的場(chǎng)域而存在。例如，在《泰囧》中，徐朗、王寶、高博三位中國(guó)角色承擔(dān)了所有的矛盾沖突，影片中的泰國(guó)司機(jī)、人妖、黑幫分子、泰拳高手等配角都是作為一種提示性的“符號(hào)”出現(xiàn)，作為影片陪體的泰國(guó)本土敘事空間的參與感幾乎被我們的主體文化所遮蔽?！短迫私痔桨浮犯侨绱耍酥鹘翘迫屎颓仫L(fēng)，配角老板娘阿香、警察黃蘭登和坤泰、腹黑少女思諾、劫匪三人組、唐人街教父等也都是中國(guó)人?！疤﹪?guó)”和“唐人街”這兩個(gè)整體性的空間場(chǎng)域，除了作為一個(gè)“無(wú)法之地”和異域奇觀出現(xiàn)，并沒(méi)有產(chǎn)生其他作用，甚至可以說(shuō)影片的故事文本隨便轉(zhuǎn)換一個(gè)其他的異域空間作為背景來(lái)講述，對(duì)故事的情節(jié)走向也不會(huì)有任何影響。

另一方面，在這些影片中情節(jié)的拐點(diǎn)、人物的成長(zhǎng)、情感的升華也缺少來(lái)自域外獨(dú)特空間環(huán)境的啟示。例如，在《等風(fēng)來(lái)》中，矛盾對(duì)立的雙方是程天爽和王燦兩個(gè)主人公。程天爽出身平凡，獨(dú)自在大城市奮斗，被上級(jí)輕視、遭遇不公、虛榮又孤獨(dú)；王燦生于富裕家庭，缺少朋友，滿腔熱血不被理解。在影片中這兩個(gè)物質(zhì)差距極大的人從最初的誤會(huì)和對(duì)立，逐漸實(shí)現(xiàn)了相互救贖，彼此慰藉，得到凈化，找到心靈的歸途。但無(wú)論是在影片矛盾沖突的架構(gòu)中，還是在矛盾消解轉(zhuǎn)而升華到心靈澄凈的過(guò)程中，作為故事發(fā)生背景的尼泊爾卻基本沒(méi)有參與到敘事中。在程天爽和王燦從二元對(duì)立到消解的過(guò)程中，二人所在的中國(guó)旅行團(tuán)內(nèi)部成員有所參與和調(diào)和，外部整個(gè)尼泊爾的人文空間為影片帶來(lái)的沖突和啟示卻微乎其微?！洞篝[天竺》也同樣如此，影片借助于印度的空間環(huán)境，隱喻的卻是一個(gè)完全本土化的“西天取經(jīng)”的故事，影片絕大多數(shù)的戲劇沖突也都是外化的唐森與武空兄弟二人之間的內(nèi)部矛盾。

從作為敘事背景的異域空間修辭來(lái)看，“進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì),媒介形式的擴(kuò)張,觸角的伸展,傳統(tǒng)的地域無(wú)可避免地被打破,原本異域的風(fēng)景也借助全球化的媒介而被更多人所欣賞,虛擬與現(xiàn)實(shí)的情境更是相互滲透,建構(gòu)起全新的地理空間”。然而在這些影片中，異域空間的人文社會(huì)圖景實(shí)質(zhì)上成為單純的敘事“背景板”和觀光“風(fēng)情畫”，只起到了營(yíng)造視覺(jué)奇觀和提示空間地理位置的作用。例如，在《絕地逃亡》中，故事的場(chǎng)景先后輾轉(zhuǎn)到了香港、澳門、俄羅斯、西伯利亞、蒙古、二連浩特、四川、廣西等多個(gè)地域，賭場(chǎng)、戰(zhàn)盔式穹頂建筑、西伯利亞叢林、沙漠、草原、梯田等具有標(biāo)識(shí)性的景觀大量出現(xiàn)，卻只是作為一種愉悅視覺(jué)的景觀展示給觀眾。陳港生和康納兩位主角，作為要從俄羅斯逃回香港的“行者”，在整個(gè)旅途中沒(méi)有真正地與空間環(huán)境形成互動(dòng)，只是以一種走馬觀花的形式穿梭在風(fēng)景如畫的異域，展開逃亡的旅程?！短﹪濉芬餐瑯尤绱耍啊度嗽趪逋尽匪哂械默F(xiàn)實(shí)性、大眾性在《泰囧》中漸行漸遠(yuǎn)，原本親民的故事被演繹成為一次展現(xiàn)異域奇觀的荒唐鬧劇并且生硬地向影片主題靠攏，整體結(jié)構(gòu)上形成的裂縫難以縫合起導(dǎo)演所要再現(xiàn)的影片主旨”。

其他的跨地域拍攝的喜劇片也存在同樣的結(jié)構(gòu)性問(wèn)題，無(wú)論是《等風(fēng)來(lái)》中的尼泊爾、《巴黎寶貝》中的巴黎，還是《大鬧天竺》中的印度、《橫沖直撞好萊塢》中的美國(guó)，異域的空間環(huán)境都被過(guò)度風(fēng)景化、奇觀化。誠(chéng)然，“電影空間是電影影像的本體，是視覺(jué)美學(xué)的核心”，但是這些影片過(guò)多地訴求于“通過(guò)展現(xiàn)夸大的、陌生的異域奇觀，以吸引更多的被地理空間所限制的國(guó)內(nèi)觀眾”，反而使影片的角色和情節(jié)與空間之間的關(guān)聯(lián)變得散碎、游離。

三、缺失：對(duì)空間具象與文化深層的雙重失語(yǔ)

在諸多跨地域拍攝的喜劇電影中，對(duì)于異域空間的景觀式呈現(xiàn)，實(shí)質(zhì)上是一種宏觀的概覽，展示的是一種具有沖擊力的“壯麗之美”“寬廣之美”“深邃之美”。而對(duì)于異域空間的符號(hào)化呈現(xiàn)，實(shí)質(zhì)上是一種微觀的抽象概括，展示的是一種具有可辨識(shí)性的“細(xì)膩之美”，然而這些影片所欠缺的，恰恰是中觀層面的“真實(shí)之美”。例如，在《唐人街探案》中，唐仁和秦風(fēng)被誤認(rèn)為殺人罪犯，飛奔逃脫警察的追捕。在逃亡過(guò)程中先后經(jīng)過(guò)繁華的泰國(guó)漁村碼頭和市集，然而在這兩個(gè)場(chǎng)景中鏡頭自始至終都在追隨逃亡的二人，沒(méi)有分出絲毫間隙去捕捉泰國(guó)人民生活的動(dòng)態(tài)和環(huán)境，所有的人文環(huán)境都作為一種背景被一筆帶過(guò)。習(xí)近平在文藝工作座談會(huì)上的講話中曾指出：“人民既是歷史的創(chuàng)造者，也是歷史的見證者；既是歷史的‘劇中人’，也是歷史的‘劇作者’?！笨臻g的具象實(shí)際上體現(xiàn)在人民個(gè)體之上，如果在空間呈現(xiàn)中忽略了人文背景，那么影片的異域空間形象就會(huì)失去真實(shí)，漂移不定。

《等風(fēng)來(lái)》也同樣如此，作為一部亞喜劇類型的風(fēng)光旅行片，影片的節(jié)奏并不像懸疑喜劇片《唐人街探案》那樣緊湊，相對(duì)比較舒緩，然而影片中除了作為主要配角的尼泊爾導(dǎo)游拉辛，竟然沒(méi)有任何人身上能具體地體現(xiàn)出作為尼泊爾文化標(biāo)識(shí)的佛教精神。影片文本中反復(fù)強(qiáng)調(diào)尼泊爾佛教繁盛，能夠凈化人的心靈，但是對(duì)于承載一個(gè)國(guó)家文化的人民群體卻沒(méi)有運(yùn)用細(xì)節(jié)展現(xiàn)，于是影片的抒情就脫離了真實(shí)的土壤，略顯矯揉造作。托爾斯泰就曾指出，“藝術(shù)，或者說(shuō)，藝術(shù)所傳達(dá)的感情的價(jià)值是根據(jù)人們對(duì)生活意義的理解而加以評(píng)判的，是根據(jù)人們從中看到的生活中的善與惡而加以評(píng)定的”。對(duì)一部電影來(lái)說(shuō)，其空間修辭如果只從宏觀、微觀入手，失去生活，忽略普遍性個(gè)體，那么必然難以真正地觸動(dòng)觀眾。

事實(shí)上，“只有對(duì)來(lái)自國(guó)外異域模擬的、本真的景觀風(fēng)土的經(jīng)歷、體驗(yàn)、連接，才會(huì)產(chǎn)生足夠大的力量來(lái)沖破個(gè)體在本土被工具理性層層包裹的內(nèi)心”，只有瑣碎的、具體的異域呈現(xiàn)才是真實(shí)的、具有震撼力的空間修辭。以《摩托日記》為例，作為一部地域跨度橫亙南美大陸，先后穿越阿根廷、智利、秘魯、委內(nèi)瑞拉多國(guó)的公路片，影片的空間呈現(xiàn)首先是宏觀唯美的，“觀影者幾乎無(wú)一例外地驚艷于影片中美輪美奐的風(fēng)景，人們凝視著摩托車在廣袤土地上駛過(guò)，追隨主人公穿越智利的荒漠、登上秘魯?shù)鸟R丘比丘高峰，觀眾仿佛目擊了50年前格瓦拉與格拉納多蒞臨的奇景”。同時(shí)，影片又極好地兼容了空間具象，“例如加西亞·貝納爾飾演的格瓦拉在智利內(nèi)地的菜市場(chǎng)與當(dāng)?shù)貗D女對(duì)話的片段，顯然是輕便攝影機(jī)拍攝的真實(shí)生活片段”,而像這樣對(duì)碎片化生活進(jìn)行本真摹刻的片段影片中還有很多。因此，影片中對(duì)各國(guó)人文空間的呈現(xiàn)就顯得更加立體和具象，影片中人文主義關(guān)懷的闡發(fā)也更加深切。再比照一部跨地域拍攝的喜劇電影文本《殺手沒(méi)有假期》，影片追隨英國(guó)殺手肯和雷的行跡，細(xì)致地對(duì)比利時(shí)古城布魯日進(jìn)行了空間概覽。殺手肯癡迷于文化，他帶領(lǐng)雷坐船瀏覽運(yùn)河，攀爬布魯日鐘樓，欣賞哥特式建筑群，這些情節(jié)雖然都是非敘事性的，但是卻把布魯日的寧?kù)o和美麗真實(shí)地呈現(xiàn)給觀眾，使得觀眾領(lǐng)略了獨(dú)屬于布魯日的悠遠(yuǎn)沉穩(wěn)的文化氣息。

在跨地域拍攝的喜劇片中，對(duì)異域空間中深層的民族文化、地域文化、國(guó)家文化的呈現(xiàn)也有所缺失，自我文化的主體性往往過(guò)多地掩蓋了他者文化的多樣性。就如在《唐人街探案》中，泰國(guó)警察局局長(zhǎng)的威嚴(yán)完全被下屬的黃蘭登和坤泰兩個(gè)中國(guó)警長(zhǎng)的胡鬧所解構(gòu)；追逐唐仁和秦風(fēng)的泰國(guó)警察群體被二人戲弄得暈頭轉(zhuǎn)向，如跳梁小丑一般；故事的空間背景是在泰國(guó)，但是與唐仁和秦風(fēng)發(fā)生沖突，激發(fā)影片主要笑點(diǎn)的卻是小沈陽(yáng)、趙英俊、桑平飾演的“東北三人組”。事實(shí)上，“中外合拍片之間的文化沖突，從根本上講是在“自我”與“他者”這種主客體間不得不碰撞時(shí)，以自我為中心思維模式下的文化沖突”。我們要充分尊重他者文化，在影片中對(duì)異域空間的文化深層進(jìn)行深入開掘，淡化影片的文化主體印記，借此才能達(dá)成一種“文化間性”的和解，實(shí)現(xiàn)文化共榮、共生。尤其是在當(dāng)下“一帶一路”的背景下，我們更要充分挖掘他國(guó)的深厚文化底蘊(yùn)，尊重他國(guó)文化，以此增強(qiáng)中華民族的文化感召力，讓我們的喜劇影片不僅能在國(guó)內(nèi)激發(fā)觀影熱，還能真正“走出去”，以電影帶動(dòng)中華文化的傳播和交流。