任江輝

(集美大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，福建 廈門(mén) 361021)

《人間失格》是日本無(wú)賴派著名作家太宰治的代表性文學(xué)作品，其小說(shuō)以自傳體式的樣態(tài)出現(xiàn)，以手記的方式進(jìn)行闡釋?zhuān)墓P纖細(xì)，意象思維濃厚。改編成電影的難度較大，再加上太宰治《人間失格》這一文學(xué)作品在日本的受歡迎程度深厚，改編成電影后能否讓觀眾得到與文學(xué)作品一樣的觀影體驗(yàn)成為制作者的重要課題。因此在日本電影界對(duì)該作品的電影改編一直持有謹(jǐn)慎態(tài)度。而被譽(yù)為日本電影界“大哥導(dǎo)演”的荒戶源次郎以其特異的電影制作思維，將《人間失格》的文學(xué)作品以多維度的敘事空間改編成電影，并取得了日本觀眾的一致認(rèn)可。在電影《人間失格》中，導(dǎo)演將物理空間、心理空間、身體空間和歷史空間等多維度敘事空間融合在一起，以似乎輕松恬淡的藝術(shù)氛圍將太宰治的頹廢墮落之意象表現(xiàn)得淋漓盡致。

一、物理空間： 頹廢生態(tài)的表征

電影的敘事空間具有明顯的直接表意特征，其“空間的獨(dú)特性使得其在電影敘事中居于支配性地位”，而物理空間是其敘事空間中最為基礎(chǔ)的具象和載體。電影的藝術(shù)表現(xiàn)，正是通過(guò)這種物理空間的不斷轉(zhuǎn)變來(lái)推動(dòng)電影敘事的發(fā)展。所謂物理空間是電影人物所處的環(huán)境，是其實(shí)施行為、語(yǔ)言、思想的場(chǎng)域。因此作為一種空間場(chǎng)域的物理空間，是電影藝術(shù)敘事的必需要素，是電影藝術(shù)敘事的基礎(chǔ)和物質(zhì)載體。體現(xiàn)電影敘事物理空間的要素主要由景別、色彩、景深、影調(diào)、場(chǎng)面調(diào)節(jié)、畫(huà)面重構(gòu)、演員演繹等構(gòu)成，而電影《人間失格》所闡釋的物理空間要素具有明顯的民族性和地域性。

第一，該電影中物理空間的民族性主要體現(xiàn)在敘事人物所處族群或國(guó)家場(chǎng)域的明顯特征和該民族具有的特性：其一，物理空間出現(xiàn)了日本特有寺廟——“神社”。日本神社是日本宗教信仰的物理空間，在電影藝術(shù)表現(xiàn)中特意將“神社”這一日本特有的宗教空間以陰森和恐怖的鏡頭語(yǔ)言體現(xiàn)出來(lái)，彰顯了日本特有的國(guó)家特色和民族性。其二，物理空間還呈現(xiàn)了日本的象征——富士山和櫻花。在電影鏡頭語(yǔ)言中不斷出現(xiàn)日本櫻花的飄落，隱喻著生命的即將凋謝、生活的無(wú)奈和內(nèi)心的迷茫。而“富士山”的鏡頭語(yǔ)言更是將電影的空間語(yǔ)境直接附上日本民族性的標(biāo)簽。

第二，其物理空間的地域性主要表現(xiàn)在敘事人物所處空間的特殊性，在電影《人間失格》中，小酒館、舊書(shū)店、俱樂(lè)部、藥店、情人家里等主人公生活頹廢、行為墮落的標(biāo)志性空間，均帶著戰(zhàn)后初期日本社會(huì)的鮮明特點(diǎn)，特別是頗具20世紀(jì)50年代前后日本東京的市井空間特征，是當(dāng)時(shí)日本城市文化和精神的典型性象征。不管在戰(zhàn)后初期日本的西式小酒館，還是在破落人稀的舊書(shū)店；不管在日式夜生活俱樂(lè)部，還是在一般家庭生活空間里，電影的一系列鏡頭不但展示了該時(shí)期日本文化符號(hào)的各種室內(nèi)裝飾，而且凸顯了該時(shí)期日本一般民眾生活空間的緊迫感和焦慮感。這些具體的物理空間由于具有鮮明的地域性，是歷史承載的視覺(jué)標(biāo)志，是地域空間存在的個(gè)體，因此在電影的敘事藝術(shù)中被反復(fù)捕捉，是其“頹廢生態(tài)”敘事特色建構(gòu)的重要場(chǎng)域。

二、心理空間： 無(wú)奈思想的刻畫(huà)

電影敘事過(guò)程的推動(dòng)不僅僅需要物理空間的具體體現(xiàn)，更需要心理空間闡釋的進(jìn)一步渲染，物理空間和心理空間的雙重疊加反過(guò)來(lái)促進(jìn)了電影敘事空間的豐富性，讓影片顯得更加富有想象力。而“電影語(yǔ)言是屬于直接表意，鏡頭語(yǔ)言本身就具有空間性，電影的敘事空間則是直接建立在視覺(jué)性的鏡頭語(yǔ)言之上的”，因此相對(duì)物理空間而言，作為心理空間的闡釋就顯得難度劇增。在電影《人間失格》中，制作者運(yùn)用不同的藝術(shù)形式，比如閃回鏡頭、慢鏡頭等鏡頭藝術(shù)，將敘事人物的心理活動(dòng)的微妙變化和激烈沖突闡釋得更加形象化和具體化，使無(wú)形的心理空間化為有形的鏡頭藝術(shù)，讓客觀的物象升華為主觀意境，讓敘事人物葉藏蘊(yùn)含在靈魂深處中無(wú)奈的意識(shí)、感情、思想等心理空間變得更為具體。

而電影《人間失格》所塑造的心理空間，主要運(yùn)用結(jié)構(gòu)類(lèi)型、文化類(lèi)型、夢(mèng)幻類(lèi)型等三種心理空間造型。首先，在塑造結(jié)構(gòu)類(lèi)型的心理空間造型之時(shí)，主要運(yùn)用點(diǎn)景整合結(jié)構(gòu)和景聲融合結(jié)構(gòu)的心理空間造型，將實(shí)際場(chǎng)景中的局部實(shí)景截取，經(jīng)過(guò)電影藝術(shù)的色、聲、光、影等的技術(shù)處理，經(jīng)過(guò)后期的有機(jī)剪接，讓觀影者的心理和思維有意識(shí)地互動(dòng)，參與想象，以凸顯敘事人物的心理活動(dòng)。這一點(diǎn)在葉藏向好友展示自己的自畫(huà)像的場(chǎng)景，以及葉藏和陪酒女常子在海邊一起殉情的場(chǎng)景尤為明顯。其次，在塑造文化類(lèi)型的心理空間造型之時(shí)，電影導(dǎo)演通過(guò)日本特有的櫻花飄落的意境，將場(chǎng)景空間的構(gòu)成內(nèi)容與環(huán)境氛圍相融合，通過(guò)櫻花飄落的意境形成特有的象征意味，襯托出電影人物無(wú)奈的心理活動(dòng)，從而使觀影者在內(nèi)心油然而生一種與電影氣氛相同的共鳴，從而產(chǎn)生電影藝術(shù)的心理空間，讓觀影者產(chǎn)生一種頹廢、墮落、無(wú)奈、壓抑的情緒。這種效果在葉藏和頹廢作家中原在神社之前交談時(shí)櫻花飄落等場(chǎng)景表現(xiàn)得一覽無(wú)余。再次，在塑造夢(mèng)幻類(lèi)型的心理空間造型之時(shí)，導(dǎo)演利用音樂(lè)的特效和葉藏喝醉酒昏睡的藝術(shù)技巧，將觀影者的思想和心理帶到了廣闊的夢(mèng)幻中去，通過(guò)葉藏所處的現(xiàn)實(shí)空間和其夢(mèng)幻空間進(jìn)行“穿插和并置”藝術(shù)處理，啟迪觀影者的聯(lián)想，引起觀影者的思考，這一點(diǎn)也是本影片的獨(dú)特構(gòu)思。最后，在電影《人間失格》的影像表達(dá)中，在這三種心理空間造型不斷更替和疊加下，通過(guò)光影造型和鏡頭修辭來(lái)闡釋主人公葉藏的內(nèi)心活動(dòng)、心靈碰撞、性格特征，讓觀影者得到強(qiáng)烈的視聽(tīng)效果和深層次的心理體驗(yàn)。

三、身體空間：墮落意識(shí)的闡釋

身體的影像藝術(shù)是社會(huì)文化和精神內(nèi)涵的折射，在電影的影像編碼中，多重身體形象的藝術(shù)闡釋加強(qiáng)了敘事人物身體空間的表意功能，不同觀影者通過(guò)視覺(jué)體驗(yàn)來(lái)提升觀影效果和觀影想象力。身體空間具有很強(qiáng)的表意功能，其“掌控著能量的生命體和身體，創(chuàng)造了自身的空間建構(gòu)。相反，空間的法則，即空間建構(gòu)的區(qū)分法則，也反過(guò)來(lái)掌控著身體和生命體對(duì)其能量的施展”，其表意功能具有社會(huì)、歷史、文化、政治的多重豐富內(nèi)涵。從多重表意的身體空間觀之，制作者在電影《人間失格》中不僅展現(xiàn)了不同形態(tài)下主人公葉藏的身體空間，同時(shí)也成功塑造了一個(gè)個(gè)鮮活的女性身體空間，從而凸顯了主人公葉藏身體空間的頹廢，生動(dòng)地闡釋了其墮落意識(shí)的主旨。

其一，主人公葉藏病態(tài)的身體空間。身體空間不僅包含有著情緒性和知覺(jué)性的肉身意義上的身體空間，而且還包含著具有性別、文化意味的社會(huì)文化意義上的身體空間。而病態(tài)身體空間的呈現(xiàn)，是電影《人間失格》賦予主人公葉藏的一個(gè)重要的文化符號(hào)。從影片的社會(huì)語(yǔ)境窺之，葉藏的病態(tài)身體空間與戰(zhàn)后初期日本病態(tài)的社會(huì)空間，在時(shí)序上聯(lián)成了同構(gòu)的關(guān)系，將個(gè)人微觀上的病態(tài)與社會(huì)宏觀上的病態(tài)連為一體，在這種鏡頭語(yǔ)言的局部和整體圖景呼應(yīng)下，微觀和宏觀上的病態(tài)就變得更加可視化和空間化。無(wú)論在軟色調(diào)鏡頭中葉藏在夜間俱樂(lè)部的豪飲狂歡、沉迷女色的畫(huà)面，還是在冷色調(diào)鏡頭下葉藏在瘋狂地為自己注射毒品的場(chǎng)景，均體現(xiàn)了葉藏病態(tài)身體空間的墮落感。頹廢的社會(huì)和墮落的時(shí)代，將葉藏這病態(tài)身體的個(gè)體空間融合在歷史空間的語(yǔ)境下，并使其墮落的藝術(shù)得到升華。

其二，不同女性頹廢的身體空間。在影片中，圍繞主人公葉藏的敘事情節(jié)展開(kāi)的女性有律子、常子、靜子、良子、壽等，這些女性的身份特征和身體空間均滲透著頹廢的潛意識(shí)。從這些女性的身份特征(特別是身體空間的一部分穿著)觀之，她們有的是小酒館女老板輕佻穿戴，有的是咖啡店女服務(wù)生的生活無(wú)望樣態(tài)，有的是充滿挑逗的日本傳統(tǒng)藝伎著裝，有的是喪偶后不修邊幅的中年婦女形態(tài)，這些都鮮明地體現(xiàn)出身體空間中著裝的頹廢和無(wú)奈。而在這些女性身體空間闡釋的時(shí)候，制作者并沒(méi)有追求性愛(ài)視覺(jué)上的身體空間敘事，而是將性愛(ài)敘事意象化，在電影敘事中只呈現(xiàn)出這些女性和主人公葉藏性愛(ài)之前或之后的身體空間，讓觀影者具有更大的想象力。而在這種具有意象表征的身體空間中，不同女性對(duì)自身身體空間的權(quán)利和掌控表現(xiàn)得無(wú)能為力，而她們只能通過(guò)性愛(ài)來(lái)彌補(bǔ)自身的孤獨(dú)空虛后的無(wú)可奈何，這種頹廢意象在電影敘事的潛意識(shí)中不斷迸發(fā)出來(lái)。

四、歷史空間：主題語(yǔ)境的抒發(fā)

在電影敘事的藝術(shù)表現(xiàn)中，“導(dǎo)演在運(yùn)用影像建構(gòu)空間、推動(dòng)敘事的同時(shí)，也無(wú)意識(shí)地傳達(dá)或有意識(shí)地建立了基于空間的權(quán)利秩序與價(jià)值觀念”。而體現(xiàn)這一空間的權(quán)利秩序和價(jià)值觀念在于歷史空間的敘事表達(dá)。在電影敘事中，歷史空間是電影敘事主題展現(xiàn)的重要內(nèi)容之一，歷史空間的特殊環(huán)境直接影響著電影敘事的發(fā)展和變化，是推動(dòng)電影敘事情節(jié)發(fā)展的主要?jiǎng)恿ΑＬ囟ǖ臍v史空間賦予特殊的歷史事件的發(fā)生，離開(kāi)了歷史空間的電影敘事，其敘事藝術(shù)的主題和敘事語(yǔ)境便成了無(wú)源之水和無(wú)本之木。而將手記形式的文學(xué)作品改編成電影如何體現(xiàn)其歷史空間成為一大難題。導(dǎo)演荒戶源次郎利用歷史空間的滲透和夢(mèng)幻意境的隱喻兩種方式將原本在文學(xué)作品中具有隱形的歷史空間展現(xiàn)在觀影者的面前。

其一，歷史空間滲透。在小酒館的場(chǎng)景中，通過(guò)收音機(jī)無(wú)線廣播的內(nèi)容展示出當(dāng)時(shí)的歷史空間。如：在小酒館中收音機(jī)無(wú)線廣播中傳出：(戰(zhàn)時(shí)新聞)大本營(yíng)陸海軍部12月8日上午六點(diǎn)發(fā)表“帝國(guó)(日本)陸海軍在8日凌晨在西太平洋與美英兩國(guó)進(jìn)入戰(zhàn)爭(zhēng)狀態(tài)”。再者，在小酒館里中原和葉藏關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)的顏色是否如糞土一樣的茶褐色的談?wù)撝校矟B透出當(dāng)時(shí)的歷史空間內(nèi)涵。另外，在小酒館中主人公葉藏與左翼運(yùn)動(dòng)成員的對(duì)話和交流，也從側(cè)面反映了戰(zhàn)后初期日本社會(huì)的動(dòng)蕩和不安。在小酒館這個(gè)狹小的物理空間中，放入歷史空間的闡釋?zhuān)撔【起^的陳設(shè)和特征也同時(shí)成為其歷史空間的一個(gè)小側(cè)面。通過(guò)情景的藝術(shù)設(shè)計(jì)和處理，歷史空間敘事在簡(jiǎn)單的物理空間敘事中滲透出來(lái)。

其二，夢(mèng)幻意境的隱喻。在電影的結(jié)尾，通過(guò)主人公的夢(mèng)幻意境，以一輛奔向未來(lái)的火車(chē)作為鏡頭空間的載體，通過(guò)火車(chē)上各色各樣的人物對(duì)話，來(lái)闡釋當(dāng)時(shí)的歷史空間。在“火車(chē)”這一歷史空間的鏡頭語(yǔ)言中，有日本士兵對(duì)于侵華戰(zhàn)爭(zhēng)的討論和反省的場(chǎng)景，也有對(duì)電影中出現(xiàn)的敘事人物的整體呈現(xiàn)，戰(zhàn)后初期日本社會(huì)的歷史狀況便如實(shí)地呈現(xiàn)出來(lái)。這一夢(mèng)幻意境的歷史空間將與電影敘事相關(guān)的社會(huì)、民族、人文、經(jīng)濟(jì)、政治、戰(zhàn)爭(zhēng)等各種要素交織起來(lái)，形成一個(gè)歷史空間網(wǎng)絡(luò)，彰顯了歷史的反省和責(zé)任，也蘊(yùn)含著感人肺腑的人文關(guān)懷。

綜述，作為日本無(wú)賴派名家太宰治的《人間失格》的電影改編，由于其文學(xué)文本在日本受眾廣、影響力深，因此其電影改編對(duì)于制作者是個(gè)嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。制作者通過(guò)鏡頭語(yǔ)言的演繹，將物理空間、心理空間、身體空間和歷史空間等多維度敘事空間融合在一起，在闡述戰(zhàn)后初期日本民眾生活場(chǎng)景中表達(dá)了一種對(duì)生活的焦慮、無(wú)奈、頹廢、墮落的精神情緒。在這一頹廢墮落的精神情緒的背后，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)一般日本民眾對(duì)現(xiàn)實(shí)制度的不滿和探求自由民主的焦慮。也正是在這種多維度敘事空間的融合下，制作者運(yùn)用電影的光、影、聲、電的藝術(shù)手法，表達(dá)了電影的頹廢意象和墮落情懷，受到了廣大觀影者的認(rèn)可和肯定，將電影的主旨和意識(shí)形態(tài)進(jìn)一步升華。