王天昊 孫 宇

(黑龍江八一農(nóng)墾大學(xué) 人文學(xué)院，黑龍江 大慶 163319)

人類對(duì)世界的認(rèn)知來自其對(duì)各種事物抽象概括后所形成符號(hào)矩陣的邏輯化表達(dá)。人們?cè)诜?hào)化的世界中生存、學(xué)習(xí)并進(jìn)行敘事活動(dòng)，任何事件均為基于一定邏輯關(guān)系的符號(hào)序列的匯集，并依托敘事者獨(dú)特的視角而存在。意義的表達(dá)可以有多種方式，對(duì)于同一事件的理解與認(rèn)知也因人而異，呈現(xiàn)千差萬別的景象。電影作為一種獨(dú)特的藝術(shù)形式，以符號(hào)化的方式在實(shí)現(xiàn)電影藝術(shù)家與觀眾間交際愿望的同時(shí)，完成了特定的敘事使命。影片《至愛梵高·星空之謎》(

Loving

Vincent

，以下簡(jiǎn)稱《至愛梵高》)就是一個(gè)典型實(shí)例，其以創(chuàng)新的符號(hào)敘事風(fēng)格，綜合運(yùn)用多種符號(hào)敘事手段，成功將電影敘事藝術(shù)推向新的高度。

荷蘭畫家文森特·威廉·梵·高(Vincent Willem van Gogh，1853—1890)作為印象派先驅(qū)聞名于世，其短暫而坎坷的人生經(jīng)歷同他那非凡的藝術(shù)貢獻(xiàn)一樣令眾多人文藝術(shù)工作者情難自已，為之著迷。于2017年6月上映的傳記動(dòng)畫電影《至愛梵高》就是波蘭導(dǎo)演、畫家多洛塔·科別拉(Dorota Kobiela)與英國導(dǎo)演休·韋爾什曼(Huge Welchman)共同致敬梵高的傾情之作。作為全球首部油畫風(fēng)格動(dòng)畫長片，該片以來自15個(gè)國家的125位畫家模仿梵高的繪畫風(fēng)格、取材于梵高近百幅畫作而創(chuàng)作的6萬多幅圖畫為基礎(chǔ)，制作成95分鐘的全手繪油畫動(dòng)畫電影，令世界矚目并為之震撼，其在內(nèi)容方面則參考了800多封梵高的個(gè)人信件,開創(chuàng)同類動(dòng)畫影片先河。

一、線形符號(hào)敘事

從影片的整體著眼，其敘事結(jié)構(gòu)為典型的線形符號(hào)敘事模式。具體而言，包括以下三條主線：送信、調(diào)查梵高自殺之謎及(通過前兩條主線)塑造梵高的人物形象。從角色角度看，影片又有明線與暗線之分：梵高的老友——郵差約瑟夫·魯蘭之子阿爾芒·魯蘭(Armand Roulin)的行動(dòng)軌跡為主線，而伴隨其行動(dòng)軌跡變得越發(fā)明朗清晰的梵高其人其事是暗線。影片以阿爾芒在法國阿爾勒小酒館外與一名輕步兵(人物形象來自梵高畫作

The

Zouave

)發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)的場(chǎng)景為開端，由此引出了影片的主題人物梵高。通過阿爾芒與駐扎在阿爾勒的步兵少尉保羅·尤金·米勒(Paul-Eugène Milliet)在小酒館中的對(duì)話，引出了影片中的另一重要人物，亦是梵高的生前好友——阿爾芒的父親約瑟夫，由此又將電影情節(jié)的發(fā)展順利過渡到下一會(huì)話場(chǎng)景，并通過魯蘭父子二人的對(duì)話介紹出了影片的核心內(nèi)容：一封書信、梵高之死及梵高其人。自此，阿爾芒終于開啟他的送信之旅，關(guān)于梵高死因的調(diào)查也拉開了序幕。在尋找收信人，即梵高的弟弟——提奧·梵高的過程中，阿爾芒首先來到巴黎找到了為梵高長期提供繪畫工具的供應(yīng)商(也是梵高的好朋友)——唐吉老爹(Père Tanguy)，并通過他了解到梵高的弟弟提奧已經(jīng)在梵高死去六個(gè)月后病逝。影片以唐吉老爹的敘事視角向阿爾芒及觀眾介紹了梵高的早期生活經(jīng)歷，包括其令人感慨的童年生活，為梵高人生悲劇的成因提供了一定的解釋。他用“two hearts, one mind”來形象地描述梵高與弟弟提奧之間的深厚手足情誼，并稱梵高“struggled to be what they wanted him to be”，為我們勾勒出了梵高的幼年家庭生活及其與父母的關(guān)系，并提及因?yàn)殍蟾邲]有留下遺書，所以“死因至今還是個(gè)謎”。最后，唐吉老爹建議阿爾芒去找與梵高兄弟關(guān)系密切的加歇醫(yī)生(Paul Gachet)。由此，影片隨著阿爾芒的旅行軌跡順利過渡至下一情節(jié)。在世稱“梵高小鎮(zhèn)”的法國巴黎近郊奧維爾小鎮(zhèn)，錯(cuò)綜復(fù)雜的人物線索先后出現(xiàn)在阿爾芒面前。

在加歇醫(yī)生家中，女管家告訴阿爾芒說醫(yī)生出門了，要過陣子才能回來。告辭之際女管家提及阿爾芒的聯(lián)系地址，由此又順利將故事過渡至下一個(gè)地點(diǎn)——梵高生前居住的萊福旅館(Ravoux’s)。阿爾芒同旅館老板的女兒愛德琳(Adeline Ravoux)順理成章地聊起了梵高。愛德琳認(rèn)為梵高在旅館住得很開心，早出晚歸地忙著繪畫，像上班一樣。她還說梵高熱愛生活，哪兒都去，喜歡河流，因此又引出了船夫這樣一個(gè)人物。阿爾芒從船夫那里得知梵高和加歇醫(yī)生的女兒瑪格麗特(Marguerite Gachet)交往密切，但等阿爾芒真正拜訪瑪格麗特時(shí)，卻遭到其本人的否認(rèn)。阿爾芒又先后與愛德琳、船夫、女管家及瑪格麗特進(jìn)行了會(huì)話，之后又與和彌留之際的梵高有過接觸及交流的警官和馬蘇里醫(yī)生進(jìn)行了詳細(xì)交流，最后終于見到了加歇醫(yī)生。

上述一系列重要人物的先后出場(chǎng)，對(duì)塑造梵高的人物形象起著舉足輕重的作用。先出場(chǎng)人物在談話中總能巧妙引出后出場(chǎng)人物，由此形成一個(gè)完整的線形結(jié)構(gòu)，實(shí)現(xiàn)了敘事線索的無縫銜接，如行云流水般引導(dǎo)著阿爾芒去尋找答案，也讓觀眾全面理解劇情。為避免線形敘事結(jié)構(gòu)所帶來的流水賬式的單調(diào)枯燥之感，其中阿爾芒與旅館老板女兒愛德琳、船夫、加歇醫(yī)生的女管家及加歇醫(yī)生女兒瑪格麗特之間的會(huì)話出現(xiàn)了反復(fù)，尤其是阿爾芒同愛德琳之間的交流更是多達(dá)四次，并伴有特定細(xì)節(jié)行為描寫，起到點(diǎn)石成金的效果，在不影響整體線形敘事結(jié)構(gòu)的前提下，為故事情節(jié)帶來了特有的浪漫主義情懷，給敘事節(jié)奏增添了一些必要的靈動(dòng)的變化。

二、網(wǎng)狀符號(hào)敘事

除上述線狀符號(hào)敘事結(jié)構(gòu)外，影片在內(nèi)容布局上共設(shè)計(jì)長短不一的23個(gè)會(huì)話場(chǎng)景，構(gòu)成了網(wǎng)狀符號(hào)敘事結(jié)構(gòu)，與線狀符號(hào)敘事結(jié)構(gòu)共同形成影片的立體化敘事模式，體現(xiàn)了該片在電影敘事方面的獨(dú)特風(fēng)格。這23段會(huì)話如同由線狀敘事結(jié)構(gòu)串起的璀璨的珍珠，其主題均圍繞梵高展開，在內(nèi)容上或相互佐證，形成有效邏輯關(guān)聯(lián)，或存在矛盾，人為設(shè)置理解上的障礙，從而使情節(jié)曲折跌宕，對(duì)其死因的追蹤更顯撲朔迷離，引人思考。而通過對(duì)諸多關(guān)鍵環(huán)節(jié)相關(guān)事件的梳理，又使梵高其人形象逐漸明晰并躍然紙上。描述梵高生平的文藝作品很多，其中美國當(dāng)代著名傳記小說作家歐文·斯通(Irving Stone,1903—1989)的《渴望生活——梵高傳》(

Lust

for

Life

)是最早向世人介紹梵高的經(jīng)典之作，在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生了重要影響。對(duì)于歐文·斯通而言，最能打動(dòng)讀者的不是像梵高一樣的傳主們那突出的成就和輝煌，而是他們探索人生意義、追求夢(mèng)想的過程。同長篇小說的內(nèi)容含量相比，電影因其本身播放時(shí)限的要求及表現(xiàn)手法的制約，所能傳遞的信息相對(duì)有限。同時(shí)，電影中鏡頭語言的直觀畫面最終需要轉(zhuǎn)化成思維語言的形式被人腦識(shí)別進(jìn)而實(shí)現(xiàn)意義的接收與理解，這個(gè)過程中不可避免會(huì)存在誤讀和語義散失情況，無法達(dá)到文字語言在敘事方面那種相對(duì)直接精準(zhǔn)的效果。如何在有限的時(shí)間范疇內(nèi)運(yùn)用電影鏡頭語言將人物形象勾勒的生動(dòng)清晰并便于觀眾理解接受，是一個(gè)需要深思熟慮的技術(shù)性問題。在主題的闡釋方面，影片《至愛梵高》既要向觀眾塑造梵高獨(dú)特的人物形象，又要揭示其撲朔迷離的死因，以此來表達(dá)電影工作者心中那份對(duì)畫家梵高執(zhí)著而熱烈的情感，因而在實(shí)際操作過程中綜合具有梵高藝術(shù)風(fēng)格的油畫藝術(shù)動(dòng)畫模式與偵探懸疑類故事中慣有的訪談式會(huì)話模式則似乎成了最佳選擇。同時(shí)，從技術(shù)成本角度考慮，會(huì)話模式的開啟，既有利于確保有限時(shí)間內(nèi)海量信息的傳達(dá)，又相對(duì)于行動(dòng)模式來說減少了動(dòng)畫影片關(guān)于圖畫畫面數(shù)量的需要，使得油畫創(chuàng)作成本降低。可以想象，拍攝五分鐘動(dòng)作場(chǎng)面所需要的動(dòng)畫圖片應(yīng)在成本上高于類似靜物寫生的相同時(shí)長的面對(duì)面交談場(chǎng)景。

影片《至愛梵高》在設(shè)置大量會(huì)話場(chǎng)景的同時(shí)，還綜合運(yùn)用了許多文化符號(hào)，為整個(gè)會(huì)話過程增添了很多藝術(shù)色彩，使雙方的交際活動(dòng)更加形象生動(dòng)，散發(fā)出溫馨的人性光芒。

首先，影片中多達(dá)10次使用書信這一文化符號(hào)并附以旁白形式，作為對(duì)會(huì)話形式的補(bǔ)充，在信息的傳達(dá)、人物內(nèi)心世界的描繪及主要角色形象的塑造等方面發(fā)揮了重要作用。眾所周知，除了大量的精品畫作，梵高還留給世人800余封書信。而正是這些珍貴的書信，除了向世人展示梵高本人在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域的重要理論觀點(diǎn)外，還使全世界對(duì)其短暫而輝煌的人生有了更多的了解。在影片開端之處，梵高的老朋友——郵差約瑟夫?qū)鹤影柮⒄f，梵高曾于死前六星期給自己寫信，并在信中描述了他當(dāng)時(shí)寧靜的心理狀態(tài)及對(duì)未來生活的樂觀積極態(tài)度，由此使老郵差對(duì)梵高的“自殺”不得不產(chǎn)生懷疑。萊福旅館老板的女兒愛德琳曾給阿爾芒看過梵高臨死前一天讓她郵寄的一封信，通過該書信內(nèi)容的展示來向阿爾芒及觀眾介紹了梵高與弟弟提奧之間的經(jīng)濟(jì)聯(lián)系及梵高對(duì)加歇醫(yī)生的評(píng)價(jià)，一方面有助于完善故事的情節(jié)，使事件間的邏輯關(guān)系更加清晰；從另一方面來說，也使直接敘事轉(zhuǎn)為間接敘事，使敘事風(fēng)格富于變化。加歇醫(yī)生在和阿爾芒交談后，曾將提奧妻子抄送給加歇醫(yī)生本人的一封梵高致提奧的書信轉(zhuǎn)送給了阿爾芒，因?yàn)樵谔釆W妻子看來，信的內(nèi)容是關(guān)于梵高作為一個(gè)藝術(shù)家旅程的起點(diǎn)。在阿爾芒終于完成送信的任務(wù)，回到家中后的一次和父親談話過程中，約瑟夫向其拿出了提奧妻子寄來的感謝信，該信以信中信的形式抄送了梵高曾寫給提奧的一封信。鑒于梵高與提奧的特殊關(guān)系，提奧妻子在影片中無疑是位有助于塑造梵高形象、破解其死因謎團(tuán)的重要角色，發(fā)揮著不可或缺的作用。而通過書信的方式間接介紹提奧妻子對(duì)梵高的看法，是影片多角度敘事的重要體現(xiàn)?？傊捌卸啻伍g接引用梵高書信內(nèi)容進(jìn)行意義傳達(dá)，通過梵高與提奧的交流來實(shí)現(xiàn)了梵高與所有世人的交流，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)了電影藝術(shù)工作者與觀眾進(jìn)行交際活動(dòng)的目標(biāo)。對(duì)于阿爾芒本人來說，也曾在影片中兩次寫信給父親約瑟夫，向其介紹自己旅途的進(jìn)程及心中的疑惑，從而使觀眾從類似戲劇演出時(shí)“第四堵墻”的視角獲得更加全面的劇情信息。

其次，影片中運(yùn)用“酒”這一文化符號(hào)多達(dá)8次，對(duì)會(huì)話雙方所開展的交際活動(dòng)的順利進(jìn)行起到了特定的輔助作用，營造了良好的語境氛圍。據(jù)統(tǒng)計(jì)，幾乎影片中的每一次重要的會(huì)話都會(huì)涉及“酒”文化符號(hào)的使用。在影片開端，阿爾芒隨步兵上尉保羅進(jìn)入酒館時(shí)，很“調(diào)皮地”順手拿走一位喝醉后伏桌不醒的客人桌上的半瓶酒，使當(dāng)時(shí)爭(zhēng)執(zhí)過后緊張、壓抑的氣氛通過幽默的方式得到消解，從而順暢地過渡到阿爾芒與上尉的交流環(huán)節(jié)。梵高的畫具供應(yīng)商唐吉老爹在和阿爾芒談話時(shí)，給他拿出一瓶白蘭地，邊喝邊回憶起梵高自幼年開始的人生歷程直至其葬禮時(shí)的情形。當(dāng)畫面切換至梵高在巴黎期間的人生片段時(shí)，影片用黑、灰及白色色調(diào)向觀眾展示了梵高在一個(gè)觥籌交錯(cuò)、充滿喧鬧的酒館中專心繪畫卻遭到其他藝術(shù)家嘲諷，轉(zhuǎn)身推門離去的場(chǎng)景，借此體現(xiàn)了梵高在藝術(shù)追求上的勤奮、執(zhí)著及其生活中內(nèi)心的孤獨(dú)與落寞。修繕屋頂?shù)睦限r(nóng)民在和阿爾芒交談時(shí)扔給他一瓶蘋果酒，而阿爾芒在和船夫第二次見面時(shí)，船夫給他喝的是自釀的美酒。阿爾芒和萊福旅館老板的女兒愛德琳之間的四次交談場(chǎng)景中，有兩次都伴有細(xì)致入微的關(guān)于喝酒情節(jié)的描繪。

除了酒這一重要文化符號(hào)外，阿爾芒與愛德琳第一次交談時(shí)喝的咖啡，與加歇醫(yī)生交談時(shí)喝的是茶。無論是酒、咖啡還是茶，既反映了影片對(duì)日常生活中細(xì)節(jié)的捕捉，又是對(duì)具體文化語境的復(fù)現(xiàn)與重構(gòu)。此外，“煙”這一符號(hào)也曾在阿爾芒與加歇醫(yī)生女兒瑪格麗特、船夫及馬蘇里醫(yī)生三人的單獨(dú)交談中以道具的形式出現(xiàn)，對(duì)適時(shí)塑造人物形象及心理狀態(tài)起到錦上添花的作用。烏鴉的形象不僅出現(xiàn)在梵高的畫作中，而且在影片中也出現(xiàn)了三次，伴隨著叫聲，為烘托氣氛、展現(xiàn)阿爾芒內(nèi)心世界的變化發(fā)揮了重要作用，同時(shí)也令梵高畫作在現(xiàn)代化鏡頭語言的幫助下栩栩如生，令人印象深刻。

三、語境與情感符號(hào)

電影的敘事活動(dòng)需要圍繞特定主題展開，與特定素材的選取關(guān)系密切。任何主題的闡述都是一個(gè)意義傳達(dá)的過程，涉及電影交際活動(dòng)中自電影藝術(shù)工作者們開始的意義表述至觀眾的意義接收過程。依托電影語言開展的話語輸入與輸出，無法脫離語境建構(gòu)而孤立進(jìn)行。影片《至愛梵高》以送信為線索，實(shí)為揭示梵高自殺之謎，還原人物形象并表達(dá)對(duì)梵高的摯愛之情。圍繞上述主題，影片通過敘事風(fēng)格的定位、藝術(shù)素材的選取、人物情感的表達(dá)及細(xì)節(jié)活動(dòng)的描寫等手段實(shí)現(xiàn)了語境構(gòu)建與情感表達(dá)的完美結(jié)合。

第一，在敘事風(fēng)格的定位上，影片綜合運(yùn)用了與梵高本人相關(guān)的多種藝術(shù)符號(hào)。從影片名稱來看，Loving Vincent 取自梵高寫給弟弟提奧書信的末尾自稱“Your loving Vincent”，同時(shí)也從字面上直接表達(dá)了電影藝術(shù)工作者們對(duì)世界聞名的偉大藝術(shù)家梵高的仰慕及摯愛之情。片名不僅帶有濃厚的感情色彩，同時(shí)也為觀眾營造了溫暖、緬懷的語境氛圍，為電影語言交際雙方的思想交流及情感碰撞做好了充分的鋪墊。從動(dòng)畫設(shè)計(jì)來看，影片采用模仿梵高繪畫風(fēng)格的油畫形式，且全部60000多幅圖畫均取材于梵高的近百幅真實(shí)畫作，為觀眾呈現(xiàn)了一次空前精美絕倫的油畫盛宴，其效果可謂無比震撼，令人宛如身臨其境般回歸到梵高所生活的那個(gè)遙遠(yuǎn)年代的真實(shí)場(chǎng)景中，感同身受，更好地體會(huì)并理解主人公的人生歷程。觀眾觀看影片的過程，既是欣賞一代藝術(shù)巨匠梵高的經(jīng)典藝術(shù)作品的過程，又是經(jīng)歷精神洗禮的過程。片尾曲選用的是美國民謠歌手唐·麥克林(Don Mclean)的Vincent(

Starry

Starry

Night

，《繁星點(diǎn)點(diǎn)》)。該歌曲作為美國民謠音樂中的經(jīng)典作品，是唐·麥克林在欣賞梵高著名油畫作品《星月夜》(

The

Starry

Night

)之后的獻(xiàn)禮之作，表達(dá)了歌者對(duì)畫家的理解與尊重。該片尾曲的選用，將影片主題的闡釋進(jìn)一步升華，使觀眾在靈魂上又得到一次凈化與熏陶，似乎忘卻了所有的孤獨(dú)、煩惱與憂傷，在靜夜里的朗朗星空下和梵高一起漫步人生旅途。影片從梵高書信、畫作及與之有關(guān)的音樂作品著手，重構(gòu)了以“梵高文化”為特征的敘事語境，確定了特有的“梵高式”敘事模式與風(fēng)格，可謂獨(dú)具匠心，用心良苦，誠意十足，這種真摯情感本身，就足以感動(dòng)觀眾，完美地實(shí)現(xiàn)電影藝術(shù)家通過影片媒介來實(shí)現(xiàn)情感交際活動(dòng)的最高目標(biāo)。

第二，在藝術(shù)素材的選取上，影片將敘事重點(diǎn)放在梵高“割耳”“自殺”兩大重要事件上，附以諸如“童年生活”“藝術(shù)道路成長”“情感生活”及“人際交流”等次要事件的描寫，將梵高的人物形象塑造得完整生動(dòng)。上述事件內(nèi)容的具體呈現(xiàn)過程，均是結(jié)合與梵高生前有過直接接觸的相關(guān)人等的個(gè)人敘述以間接的方式來完成，如同《圣經(jīng)》采用的多角度敘事一樣，以此來為我們展示了他人心目中梵高的人物形象，并令該形象極具真實(shí)性。針對(duì)“割耳”和“自殺”這兩大關(guān)鍵事件，影片主要選取了梵高旅居過的阿爾勒與奧維爾兩個(gè)小鎮(zhèn)為主要場(chǎng)所，并通過巴黎唐吉老爹的敘述對(duì)上述兩個(gè)地點(diǎn)相關(guān)事件進(jìn)行銜接。在阿爾勒與奧維爾兩個(gè)地點(diǎn)之間，影片更側(cè)重于對(duì)奧維爾小鎮(zhèn)故事情節(jié)的敘述。此處涉及人物眾多，眾人觀點(diǎn)撲朔迷離，大部分的會(huì)話及人物塑造皆發(fā)生于此，使得梵高“自殺”之謎這一重要主題能夠得到充分闡釋。在奧維爾小鎮(zhèn)，故事場(chǎng)景的選取包括萊福旅館、麥田、河邊、谷倉及加歇醫(yī)生的家里。上述地點(diǎn)均與梵高生活與創(chuàng)作的行動(dòng)軌跡有直接關(guān)聯(lián)，有利于還原畫家的真實(shí)生活環(huán)境，創(chuàng)建電影語言交際的情景語境，搭建銀幕內(nèi)外情感溝通的橋梁。除了事件與地點(diǎn)外，在人物的選擇上，基本以曾出現(xiàn)在梵高繪畫作品中的人物為主，例如阿爾芒、輕步兵、步兵上尉保羅、唐吉老爹、愛德琳、瑪格麗特、船夫(原型為梵高畫作Garon中的無名老農(nóng))、無名男孩(原型為梵高畫作Young Man with Cornflower中的無名男孩)、老農(nóng)(原型為梵高畫作Escalier中的老農(nóng))、馬蘇里醫(yī)生(原型為梵高畫作At Eternity’s Gate中的無名老人)和加歇醫(yī)生等。其中步兵上尉保羅曾是梵高少數(shù)好友之一，由他在影片中敘述了梵高與高更發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)后“割耳”的事件經(jīng)過；梵高的另一位好友唐吉老爹則敘述了梵高成長的人生歷程；梵高在奧維爾的最后一段人生歷程的介紹則是通過愛德琳等人共同完成的。此外，影片中許多場(chǎng)景出自梵高繪畫作品，例如《星空》《馬車與遠(yuǎn)處的火車》《沒有胡須的梵高》《阿尼埃爾塞納河大橋》《蒙特瑪居街道上的鐵軌》《向日葵》《蒙馬特的小路》《開花的果園》《觀景臺(tái)俯瞰蒙馬特》及《麥田里的烏鴉》等。

第三，在人物情感的表達(dá)方面，多位人物在會(huì)話過程中向阿爾芒直接表達(dá)了自己對(duì)梵高的看法，話語樸實(shí)無華，但充滿真情實(shí)感。在步兵少尉保羅眼中，梵高是個(gè)很有趣的人，只是因?yàn)楦吒鼇砹酥箬蟾卟庞辛俗兓?。唐吉老爹則對(duì)梵高稱贊不已，認(rèn)為他28歲才開始學(xué)畫，只用8年時(shí)間就從默默無聞變成莫奈所稱贊的“耀眼的明星”。在愛德琳眼中，梵高是個(gè)熱愛生活的人，既勤奮繪畫，又愛寫信。而當(dāng)船夫看到梵高一點(diǎn)都不關(guān)心自己的食物被烏鴉吃光，反而很高興時(shí)，他感受到的卻是梵高內(nèi)心強(qiáng)烈的孤獨(dú)感：即便看到一只小偷似的烏鴉，也可以使他的一天閃閃發(fā)光。在瑪格麗特心中，梵高不是一個(gè)為愛瘋狂的青少年，而是一個(gè)藝術(shù)天才。總之，通過上述每一位梵高生前好友對(duì)梵高的印象描繪，在追憶畫家的同時(shí)，也使梵高其人由內(nèi)及外的形象更加立體而生動(dòng)，感人至深。

第四，影片強(qiáng)調(diào)對(duì)人物行為的細(xì)節(jié)描寫，在語境的構(gòu)建及個(gè)人內(nèi)心情感的表達(dá)上取得明顯效果。除了阿爾芒“偷”酒的舉動(dòng)外，愛德琳看阿爾芒喝酒太快，幾乎一飲而盡，忍不住提醒說，你是在用酒解渴嗎？隨后立刻拿走了剩下的酒，展示出了愛德琳細(xì)膩的情感表達(dá)，為影片增添了溫馨、生動(dòng)、浪漫的元素。而愛德琳在店門口開心地抱起玩耍的小女孩，以免她弄臟自己的裙子時(shí)的畫面，則向我們描繪了一個(gè)心地善良的淳樸少女形象。梵高開心地教小女孩畫小雞時(shí)，使我們了解到他是一個(gè)多么誠懇真摯的人，而小女孩的母親立刻把女兒從梵高身邊領(lǐng)走的舉動(dòng)，則間接反映了很多當(dāng)?shù)厝藢?duì)梵高那種強(qiáng)烈排斥的態(tài)度，更加反襯出梵高生存及藝術(shù)創(chuàng)作環(huán)境的惡劣及其內(nèi)心的孤獨(dú)。加歇醫(yī)生一見到阿爾芒就稱呼他為“那個(gè)擁有陀思妥耶夫斯基精神的南方巨人之子”，對(duì)觀眾深入了解梵高朋友間的關(guān)系有很好的啟示作用。而馬蘇里醫(yī)生在伏地模擬梵高被槍擊的情景后，連續(xù)踉蹌幾次沒有起來的幽默細(xì)節(jié)也有效地活躍了影片的敘事氛圍。

此外，影片還通過運(yùn)用梵高書信的方式以第一人稱的口吻直接實(shí)現(xiàn)了梵高與包括觀眾在內(nèi)的世人們的直接對(duì)話，令人置身真實(shí)語境中去感受強(qiáng)烈的情感碰撞。在梵高開始他的藝術(shù)追求之旅時(shí)，他在寫給提奧的信中說，“在大多數(shù)人眼中我是誰？一個(gè)什么都不是的人。一個(gè)無名氏，一個(gè)不招人待見的人。一個(gè)從來沒有，也不會(huì)擁有社會(huì)地位的人，簡(jiǎn)言之就是比卑微更卑微。即便如此，就算我一直是這樣，總有一天，我會(huì)用我的作品告訴所有人，這個(gè)默默無聞的人心中燃燒的追求”。影片通過這樣一個(gè)讓梵高“直面觀眾”、直抒胸臆的情節(jié)設(shè)計(jì)，達(dá)到了激勵(lì)觀眾勇敢追求理想的目的。影片結(jié)尾，在提奧妻子寄來的信中信里，梵高這樣對(duì)弟弟提奧說：“在畫家的生命里，死亡可能不是最困擾的事情……靜美如秋葉般死去，也許就能緩步走向星辰?！边@句體現(xiàn)梵高人生態(tài)度、飽含滄桑的話語，對(duì)幫助約瑟夫、阿爾芒父子及廣大觀眾尋找梵高的自殺之謎提供了重要的啟示。通過這樣一種直敘的手法，結(jié)合梵高信中那些富有哲理的話語，在銜接故事情節(jié)、完善電影交際活動(dòng)中邏輯語義關(guān)系的同時(shí)，也起到了令人振聾發(fā)聵的激勵(lì)與教育作用。

綜上所述，電影《至愛梵高》采取線形敘事與網(wǎng)狀敘事相結(jié)合的結(jié)構(gòu)模式，綜合運(yùn)用文化、語境及情感符號(hào)手段，結(jié)合當(dāng)代先進(jìn)的藝術(shù)與傳媒技術(shù)及畫家本身特有的藝術(shù)成果來再現(xiàn)畫家那繽彩紛呈的藝術(shù)與情感世界及其坎坷而非凡的人生歷程，成功地表達(dá)了電影藝術(shù)家們對(duì)畫家梵高追求藝術(shù)那種執(zhí)著精神的崇高敬意，在實(shí)現(xiàn)與“梵高迷”們傾情交際的同時(shí)，也給廣大觀眾帶來了一次難忘的視覺體驗(yàn)！