張 浩

(河套學(xué)院，內(nèi)蒙古 巴彥淖爾 015000)

英國導(dǎo)演蓋·里奇(Guy Ritchie，1968— )因在類型化影片當?shù)赖臅r代特立獨行，在從未接受過正式學(xué)院派教育的情況下以個性鮮明的《兩桿大煙槍》(

Lock

,

Stock

and

Two

Smoking

Barrels

，1998)等電影讓觀眾耳目一新，一度被認為是美國導(dǎo)演昆汀·塔倫蒂諾的學(xué)生或模仿者。而事實上，二者盡管都熱衷非線性敘事和具有狂歡意味的影像形式，但他們的區(qū)別依然是明顯的，其中在蓋·里奇電影中具有標簽意義的英國街頭文化，就是塔倫蒂諾所不具備的。

一、“酷英國”下的蓋·里奇電影

正如丹納所指出的那樣：“時代環(huán)境決定藝術(shù)種類，作品的產(chǎn)生取決于時代精神和周圍的風俗?！鄙w·里奇出生于英國，深受英國時代環(huán)境的影響，也正是英國特有的社會氛圍、文化情境，尤其是“酷英國”意識形態(tài)，造就了蓋·里奇的電影。

所謂“酷英國”，是“新英國”概念的延伸。而“新英國”是英國自20世紀90年代布萊爾政府執(zhí)政之后，為推廣一個更為年輕、積極，有別于過去陳腐刻板印象的新英國形象，也為了將自己區(qū)別于統(tǒng)治英國長達18年之久的保守黨而提出的概念。媒體順勢而變，提出了“酷英國”的主張，立時引發(fā)沸沸揚揚的討論。這一概念被提出之后，英國所受影響最大的便是文化藝術(shù)領(lǐng)域。大量年輕人在時尚設(shè)計、廣告等行業(yè)的發(fā)展空間空前增大，其創(chuàng)造力被激發(fā)，電影業(yè)也不例外。

在蓋·里奇逐漸接觸電影的過程中，英國上下正有著濃郁的，以政府為主導(dǎo)的“造酷”氛圍，英國電影也集體性地以“酷英國”的刻畫來增強自身的全球號召力，蓋·里奇主觀上希望拉開自己與國家行為、政治風向、主流媒體之間的距離，但是人畢竟處于時代的潮流之中，加之蓋·里奇在進行電影創(chuàng)作之前長期從事MV拍攝工作，其時文化界的整體環(huán)境，尤其是長期居于邊緣地位，不被絕大多數(shù)觀眾認可的小眾文化、前衛(wèi)行為等得以登堂入室，成為電影中大書特書的對象，這對蓋·里奇打造自己充滿犯罪行為和個性化自由表達的影像世界，有著重要影響。他也最終憑借自己的創(chuàng)作，成為闡釋“酷英國”的電影人代表之一。

而值得一提的是，正是“酷英國”這一理念在提出之時，本身就有著將英國打造為一個充滿活力、樂觀、現(xiàn)代的“新品牌”的動機，以及藝術(shù)和娛樂產(chǎn)業(yè)在擁抱這一理念時的商業(yè)要求，使得“酷英國”下的電影基本上塑造出的都是歡樂、和諧的英國圖景(如最具盛名的《諾丁山》，《四個婚禮和一個葬禮》等)，而與英國社會中的實際問題相距甚遠。蓋·里奇的電影與之既有相同又有區(qū)別。

蓋·里奇出身于貧民階層，深知英國底層人生活的困頓、艱辛、市儈，游走于黑白邊緣以及苦中作樂，蓋·里奇既不愿意正面宣揚一個祥和溫情的英國，為充滿褒義的“酷英國”背書，又不愿意以一種冷峻的批判現(xiàn)實主義的眼光面對英國人壓抑的現(xiàn)實生活。正如人們早已總結(jié)過的：“與其他前輩大師相比，蓋·里奇最為不同的是他生活在世紀末：一個信息爆炸影像文化泛濫的時代；一個MTV和廣告比歷史上任何時候都要講究風格、時尚、酷的年代；一個因街頭暴力的泛濫和此起彼伏的種族沖突而顯得人命比以往任何時期都要廉價的時代。這個時代的電影觀眾似乎不再迷戀于復(fù)雜宏大的深沉敘事，而更重視便捷的視覺享受所帶來的平面快感。”蓋·里奇和他的觀眾都是這一時代中人，蓋·里奇索性以一種玩世不恭的姿態(tài)，以極具風格、“酷”的MTV或廣告手法，來展現(xiàn)底層人并不完美的生活。由于劇情和畫面讓人眼花繚亂，電影的娛樂功能被蓋·里奇發(fā)揮到極致，觀眾絕不會認為蓋·里奇在試圖承擔什么社會責任，這也是蓋·里奇的電影被詬病為缺乏人文關(guān)懷的原因之一。但必須承認的是，他的“酷”是一種抵制了電影政治化的，具有反諷性質(zhì)的“酷”。在意識到這一點之后，我們才能更為客觀地審視蓋·里奇電影中的英倫街頭。

二、視聽中的英國街頭

(一)街頭生活空間

英國作為一個古老而又前衛(wèi)的國度，其街頭生活空間在蓋·里奇的電影中也呈現(xiàn)出舊英國和新英國兩種面貌。在《大偵探福爾摩斯》(

Sherlock

Holmes

，2009)和《大偵探福爾摩斯2：詭影游戲》(

Sherlock

Holmes

:

A

Game

of

Shadows

，2011)中，蓋·里奇呈現(xiàn)的無疑是英國街頭的舊樣貌，穿梭馬車的狹窄的貝克街、滿布風帆的泰晤士河等形成了福爾摩斯等人的生活背景。《亞瑟王：斗獸爭霸》(

King

Arthur

:

Legend

of

the

Sword

，2017)也是背景為古代的故事，蓋·里奇劍走偏鋒地為主人公亞瑟安排了在窮街陋巷中成長的模式，由于被妓院中的妓女養(yǎng)大，亞瑟是一個油嘴滑舌而又機智重義的小混混，也正是他的街頭生活經(jīng)驗，為他后來的勝利打下了基礎(chǔ)。而在《兩桿大煙槍》《偷搶拐騙》(

Snatch

，2000)中，展現(xiàn)的則是藏污納垢、陰暗不堪的當代倫敦街頭，主人公也在這種環(huán)境中充滿痞氣，善玩弄小聰明。

(二)街頭生活方式

首先是奇妝異發(fā)。怪異的發(fā)型和妝容是街頭文化中，年輕人表示對正統(tǒng)社會發(fā)起挑戰(zhàn)的，表示自己不同于常人的一種方式。以《兩桿大煙槍》中的羅伊貝克為例，羅伊貝克心狠手辣，手下也有一幫身強力壯的打手，而他梳著滑稽的爆炸頭，看著并不讓人畏懼，反而惹人發(fā)笑。這也暗示了羅伊貝克色厲內(nèi)荏的本質(zhì)，在電影中，他的毒品被搶走后，又被賣回給自己，這無疑是對羅伊貝克一種極大的戲弄，他表面上是一個黑幫老大，實際上也不過是一個街頭混混。此外，沉迷于大麻，每天生活在云里霧里的查爾斯一伙人，也都身穿嬉皮士時代的超大號衣服，顯得慵懶無比。也正因為衣服的肥度夸張，其中一位女孩在槍戰(zhàn)發(fā)生時躺在沙發(fā)上猶如一團毯子而被所有人忽略，而她突然站起來也嚇了所有人一跳。

其次是討債、地下拳擊與坑蒙拐騙。蓋·里奇電影中的人往往在街頭游走于法律的邊緣。如《兩桿大煙槍》中有嚴重暴力傾向的討債父子，電影的開頭，艾迪四人組在街頭一唱一和地給路人演戲，叫賣并不值錢的東西，一旦真相被戳穿就只能轉(zhuǎn)身逃跑。地下拳擊及賭賽也在蓋·里奇電影中反復(fù)出現(xiàn)，《大偵探福爾摩斯》中福爾摩斯去打拳并且為華生下注贏錢，《偷搶拐騙》中的土耳其更是因為在參與地下拳擊時被吉卜賽人一拳打倒而陷入麻煩之中。

最后是販毒、吸毒與搶劫、兇殺。種種犯罪行為是蓋·里奇電影中人物最為極端的街頭生活方式。查爾斯們生活迷亂，靠種植大麻獲取大把鈔票。哈利、巴利等街頭霸主操縱賭局，放高利貸，收贓銷贓，還雇用他人為他們搶古董槍。蓋瑞和肯尼則搶劫郵局的運鈔車等。而除了黑吃黑外，警方等對這些人的壓制力量幾乎是可以忽略的。街頭成為“無政府生活”的代名詞。

除此之外，蓋·里奇在《兩桿大煙槍》等電影中，要求所有演員在說臺詞時都操著濃重的倫敦口音，其中還要夾雜著各式各樣有趣的倫敦俚語、俏皮話和英式粗話，以符合其街頭身份。蓋·里奇還善于大量運用屬于街頭文化的“Hip-Hop”中的說唱、英倫搖滾等，激發(fā)觀眾的癲狂、緊張情緒，增強敘事狂歡感和游戲感。在此不贅。

三、蓋·里奇英國街頭文化呈現(xiàn)的啟示

蓋·里奇為自己的電影所打上的英國街頭烙印是足以引發(fā)人們的思考的。

首先，從對電影的理解而言，后現(xiàn)代主義是解讀蓋·里奇所表現(xiàn)的英國街頭文化的關(guān)鍵。早已有人從后現(xiàn)代主義的解構(gòu)、零散化、狂歡化、不確定性等方面來分析蓋·里奇電影中人物的荒誕命運，而還幾乎沒有人注意到蓋·里奇電影中街頭文化與后現(xiàn)代主義之間的關(guān)系。只要稍加注意就不難發(fā)現(xiàn)，除了兩部福爾摩斯電影外，蓋·里奇電影中的“街頭”從來就不是一個完整、確定的空間概念，在《兩桿大煙槍》等電影中，觀眾明知蓋·里奇展現(xiàn)的是倫敦東區(qū)，但是又能意識到這是被蓋·里奇變形過了的倫敦東區(qū)，一是人物主要活動于零散、封閉的空間之內(nèi)，如辦公室、房車、地下室等，二是城市的方向、空間深度和透視感被蓋·里奇改變了，代表建筑被蓋·里奇拋棄了。依然以《兩桿大煙槍》為例，對于非英國觀眾而言，他們很難在結(jié)束觀影后形成對于故事所在城市的印象甚至是具體年代。電影中有一閃而過的貧民窟和大片大片的破舊房子，大片枝葉繁茂的大麻樹，除博羅市場以外，都非倫敦特有的景象，而在人物邂逅穿行中閃現(xiàn)出來的燈箱、櫥窗等，則讓觀眾觸碰到電影微弱的現(xiàn)代脈搏。電影中的倫敦東區(qū)，更像是一個處于時空空隙之中的虛擬場所。蓋·里奇正是要用這樣的方式，既讓觀眾感到熟悉，而又避免觀眾的“對號入座”，通過勾勒出城市樣貌而帶入自己的生活經(jīng)驗。同時，這樣的街頭印象取消了個體的坐標，讓觀眾領(lǐng)會到人物毫無安定感，其生活軌跡是不清晰、不穩(wěn)固的。

其次，從對電影的創(chuàng)作而言，蓋·里奇的英國街頭又是可以“移植”，具有模仿價值的。蓋·里奇的成名來自觀眾對好萊塢類型化電影的審美疲勞，“反類型”的《兩桿大煙槍》的誕生在當時是煥然一新、具有引領(lǐng)潮流的意義的。但這并不意味著這是蓋·里奇的專利，反而蓋·里奇的“一反常態(tài)”也可以成為另一種“常態(tài)”。早有富有新鮮趣味、樂于創(chuàng)新，且同樣鐘情游戲式手法的導(dǎo)演一再模仿、致敬蓋·里奇，給各自頹靡的本土電影市場帶來新鮮空氣。他們除了效仿蓋·里奇的多線敘事、荒誕情節(jié)和歡快、刺激、酷炫的鏡頭外，也借鑒了蓋·里奇對街頭文化的展現(xiàn)。這其中最具代表性的便是蓋·里奇本人亦認可的“學(xué)生”寧浩。寧浩的幾部重要作品中，《瘋狂的石頭》展現(xiàn)重慶街頭，《瘋狂的賽車》則以廈門街頭示人，《黃金大劫案》是典型的東北長春故事，這些都令觀眾倍感親切。在《瘋狂的石頭》中，重慶特有的高低不平的山城地貌，導(dǎo)致了謝小萌在半空的纜車上丟下易拉罐，易拉罐落下來砸中三寶的車，三寶和包世宏下車查看，又導(dǎo)致了車因為沒拉手剎而溜車撞到開發(fā)商的車上。脫離了重慶的街頭生活空間，這一系列的人物串聯(lián)就不會發(fā)生。這些都既是服務(wù)于敘事的關(guān)鍵因素，又是吸引觀眾眼球的籌碼，是諸多幽默(如方言、巧合等)的來源，并讓電影實現(xiàn)了徹頭徹尾的本土化。這也是為何大量觀眾認為本土導(dǎo)演對蓋·里奇的模仿青出于藍而勝于藍的原因所在，街頭文化能讓觀眾更充分地進入到導(dǎo)演設(shè)定的敘事情境之中。

尤其是在小成本電影被視為當前電影市場的一針重要強心劑的今天，蓋·里奇對英國街頭文化的展示，示范了一種以小成本換取高票房的可能。觀眾需要的不僅僅是虛幻、遙遠的空中樓閣，也希望在電影中看到自己不陌生的世俗生活和至情至性的民族化表達，在各類奇幻、魔幻大片充斥銀幕的時代，蓋·里奇引導(dǎo)著電影人將目光轉(zhuǎn)向自己熟知的，具有煙火味的空間和社會心理。

蓋·里奇的電影中大量的英國街頭文化，既是蓋·里奇自主選擇下的產(chǎn)物，也是“酷英國”時代具有前衛(wèi)、叛逆性格的蓋·里奇不自覺的表達。對蓋·里奇來說，英倫街頭是小人物們的秀場，也是他后現(xiàn)代主義風格的載體。而對其他導(dǎo)演而言，既能黏合故事線，又能迎合觀眾的街頭文化則是他們移植、模仿蓋·里奇風格的切入點。