劉 迅 丁 琳

(成都理工大學(xué) 傳播科學(xué)與藝術(shù)學(xué)院，四川 成都 610059)

婁燁，中國第六代導(dǎo)演。他的個(gè)人影像在國內(nèi)市場步履維艱，卻堅(jiān)持“電影是我表達(dá)個(gè)人的唯一出口”。在他從影的二十多年中，不踏入主流的洪荒，向大眾傳遞的是與主流相抗衡，再現(xiàn)真實(shí)生活的情感訴求。每部影片都注入了他對(duì)邊緣人物的關(guān)注與思考；從不單純講愛情，而是在愛情的框架下衍生出多種非主流的性別關(guān)系與人性的多面；對(duì)于邊緣化人物的塑造是他故事的核心與欲望的展開點(diǎn)，站在關(guān)懷者的視角去訴說著他們的故事。婁燁站在攝影機(jī)后、大銀幕前與觀眾對(duì)話，幾乎處在一種記錄人物日?，嵥樯畹囊暯侵型瓿煞佃睔w真的創(chuàng)作。

一、人物塑造個(gè)體的悲劇性呈現(xiàn)

(一)欲望驅(qū)使與欲望落空

欲望是潛藏在人物心里不可窺視的存在，而人又是在欲望的驅(qū)動(dòng)下產(chǎn)生行為，成為推動(dòng)自我發(fā)展的永動(dòng)機(jī)。人在產(chǎn)生欲望時(shí)個(gè)體是快樂的，人們會(huì)將欲望變成一種想象的投射。而在欲望落空時(shí)人會(huì)不自覺產(chǎn)生求而不得的失落感或是無可奈何的無助感。

婁燁在《頤和園》中運(yùn)用強(qiáng)烈的對(duì)比手法對(duì)余虹欲望落空產(chǎn)生的悲劇性完成了最理想的塑造。余虹與周偉在頤和園泛舟的場景，婁燁認(rèn)為這是最美好的愛情，故將影片名定為《頤和園》。導(dǎo)演同樣用大量鏡頭描摹余虹與周偉的理想愛情范本，在觀眾心中埋下了對(duì)二人愛情的期待。當(dāng)二人十幾年后再次重逢，觀眾的期待值被放到最大化，但是導(dǎo)演卻用極為詩意的鏡頭宣判了愛情結(jié)束，與觀眾期待形成落差。這種欲望的落空直接造成了觀眾期待毀滅，悲劇性由此而達(dá)到頂峰。在《推拿》中，婁燁將視角放在了邊緣人群盲人的身上。在塑造沙復(fù)明這一角色時(shí)，導(dǎo)演用一種明快而輕松的影調(diào)來完成對(duì)他的風(fēng)格化定位。沙復(fù)明心中并不羨慕健全人，他可以做任何健全人能做的事情，但是當(dāng)沙復(fù)明每每聽到客人對(duì)都紅“美”的贊嘆時(shí)，他撫摸著都紅的臉近似癡迷地想知道“美”究竟是什么。這里沙復(fù)明對(duì)于都紅“美”的執(zhí)念是他心底對(duì)于光明的渴望，很多事物看不到便成了永遠(yuǎn)也解不開的謎，他的絕望感給觀眾帶來了強(qiáng)烈沖擊并感同身受。婁燁在影片塑造中將人物欲望潛移默化地傳遞給觀眾，當(dāng)觀眾在某一契合點(diǎn)上對(duì)人物產(chǎn)生期待并達(dá)到峰值時(shí)，便會(huì)急轉(zhuǎn)直下，不按照常規(guī)處理方式滿足觀眾，而是將欲望落空。雖然產(chǎn)生了欲望落空的悲劇，但是卻真實(shí)展現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)中的人物情感、人物關(guān)系或是人物處境。雖揭露了生活狼藉的一面，卻讓我們觸碰到了最原始現(xiàn)實(shí)的模樣。

(二)自我尋找與自我迷失

拉康認(rèn)為，“自我是在與另外一個(gè)完整對(duì)象認(rèn)同的過程中構(gòu)成，而這個(gè)對(duì)象是一個(gè)想象的投射，人通過發(fā)現(xiàn)世界中某一可以認(rèn)同的客體，來支撐一個(gè)虛構(gòu)統(tǒng)一的自我感”。黑格爾在他的悲劇理論中闡述，將悲劇的產(chǎn)生歸結(jié)為“沖突說”，沖突有三類，其中一類是“由心靈的差異面產(chǎn)生的分裂”。如果在自我尋找的過程中，有外力打破或無法繼續(xù)時(shí)，人物便會(huì)開始否定自己所認(rèn)同的客體，對(duì)自己產(chǎn)生質(zhì)疑，陷入一團(tuán)迷霧之中，不能前進(jìn)也無法后退。這種境地消磨了人對(duì)自己的認(rèn)同，極易生發(fā)悲劇。

《蘇州河》中的美美便是一個(gè)從自我尋找過程中走向迷失的角色，她是一條沒有自我意識(shí)的水族館“美人魚”，長期處于被觀賞被窺視的位置。其后牡丹成為她認(rèn)同的客體形象，美美也認(rèn)同了童話愛情的存在。但最終結(jié)局徹底打破了她對(duì)純粹愛情的向往，使她陷入迷失，心里那份虛構(gòu)統(tǒng)一的自我感被擊垮，她所認(rèn)同的自我遭到了毀滅。婁燁在《頤和園》中對(duì)李緹的悲劇性塑造既是強(qiáng)烈的又是潛移默化的。從李緹的人物動(dòng)機(jī)來看，她一直覬覦余虹的男友周偉，但導(dǎo)演婁燁卻用清醒的方式擊碎了李緹心里自我認(rèn)同的幻想，她無論怎樣竭力去配合周偉，他們之間的情人關(guān)系依舊無法維系，內(nèi)心虛構(gòu)統(tǒng)一的自我感不堪一擊，導(dǎo)演用更加殘酷的死亡來揭示李緹迷失自我的悲劇性后果。當(dāng)某一獨(dú)立個(gè)體為了某種虛幻想象選擇走進(jìn)迷失的泥潭中，就要有勇氣承擔(dān)后果。

(三)人物孤獨(dú)感

孤獨(dú)感是個(gè)人內(nèi)心所產(chǎn)生的一種主觀悲劇效應(yīng)，是在某個(gè)時(shí)間或空間中，心靈得不到倚靠和陪伴，將自己封閉在自我空間之中。叔本華將這一類悲劇定義為“某一劇中人本身就是悲劇的肇事者”。他們處在自己的世界里獨(dú)自感受孤獨(dú)、痛苦和無奈，折磨著原本就脆弱的內(nèi)心和軀體，沒有人理解這種不適與痛苦，在掙扎中即使有人伸出援手，但也無法填補(bǔ)心里那一塊空白，從而喪失了愛與被愛的能力。

余虹在婁燁的鏡頭下成了悲劇色彩的代名詞，而悲劇的肇事者就是余虹的內(nèi)心。余虹不愿再袒露內(nèi)心去愛別人，想要他人主動(dòng)接近主動(dòng)了解，但試圖了解她的人對(duì)她內(nèi)心的打開方式是錯(cuò)誤的。她將自己禁錮在孤獨(dú)的囚籠之中，別人進(jìn)不去自己也出不來。熱烈而真誠的余虹失去了愛與被愛的能力，與先前對(duì)愛情狂熱追求的她形成了鮮明對(duì)比，流露出一種無力挽救的悲劇感?！洞猴L(fēng)沉醉的夜晚》中自殺的王平，江城的離開對(duì)他如抽絲削骨，離開的不僅是伴侶更是唯一的港灣，王平成了孤獨(dú)的個(gè)體，最終選擇自殺。劇作中，將主人公認(rèn)為最重要的東西(情感、愛人、信仰、夢想等)拿走后，人物便會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈的反應(yīng)。作為一部同性戀題材影片，婁燁呼吁大眾不要將同性戀作為奇觀而讓他們喪失生存的社會(huì)空間，不要將他們妖魔化，應(yīng)包容更多的愛情存在形式。

二、人物與世界的悲劇性關(guān)聯(lián)

(一)人物處境的進(jìn)退無所

人在長時(shí)間的社會(huì)生存與成長中會(huì)形成人物特有且相對(duì)固定的生活處境，迫于很多外力人會(huì)不愿意甚至不能打破生活的平衡，因?yàn)樗麄兂袚?dān)不起打破平衡的后果。當(dāng)人物處于不平等或是被控制的處境時(shí)仍無法擺脫困境，人物悲劇性便展現(xiàn)了出來。

《浮城謎事》中的桑琪，婁燁對(duì)她是有悲憫之情的。桑琪作為喬永照穩(wěn)定的婚外情伴侶，所有經(jīng)濟(jì)來源皆倚賴喬永照，她卑微地接受著施舍而成為喬永照欲望的發(fā)泄口，導(dǎo)演將她的悲劇性基調(diào)奠定了下來。其后因桑琪沒有遵守承諾影響了他的家庭，喬永照對(duì)桑琪進(jìn)行了毆打和強(qiáng)暴式的性行為。劇情的發(fā)展慢慢滲透著桑琪處境的卑微，她沒有人物選擇權(quán)，須逆來順受接受著對(duì)方的施舍或發(fā)泄，她不敢打破這樣的處境，一旦打破她的生活便會(huì)陷入更糟糕的境地。《春風(fēng)沉醉的夜晚》中，江城是一個(gè)在愛里妥協(xié)的人，一直接受著愛人的安排處于被控制、被選擇的地位。江城最大的悲劇來自現(xiàn)實(shí)社會(huì)，在遭到林雪報(bào)復(fù)后，他蜷縮著倒在血泊中，過路人冷眼旁觀這一切，就如銜接鏡頭中路人冷眼旁觀狗的尸體一般。路人看到這樣的場景表現(xiàn)為好奇觀望、冷漠相待，即使這個(gè)生命與你無關(guān)，婁燁也希望在社會(huì)中多幾分人文關(guān)懷。亞里士多德定義悲劇時(shí)指出“悲劇引起憐憫與恐懼而得到情感的凈化與陶冶”，而悲劇創(chuàng)作的目的就是喚起人們的憐憫之心，婁燁也正是想通過這樣的人物處境來激發(fā)觀影者的憐憫之心和關(guān)懷之情。

(二)人與人的失效溝通

人從出生起就注定會(huì)產(chǎn)生個(gè)體性格或觀念差異，在不同的成長環(huán)境或是不同的人生經(jīng)歷下，每個(gè)人的訴求是不同的。在人與人相處時(shí)，如果個(gè)體訴求無法得到對(duì)方的回饋，個(gè)體內(nèi)心便無法獲得滿足，亦會(huì)產(chǎn)生對(duì)對(duì)方的不信任，彼此之間便無法建立有效溝通，進(jìn)而致使人物關(guān)系走向破裂，人物關(guān)系的悲劇性由此產(chǎn)生。

婁燁在《蘇州河》中一早就埋下了牡丹和馬達(dá)走向悲劇的種子。他們生活在物欲橫流的社會(huì)中，因一場交易相識(shí)。兩人相愛后牡丹無法面對(duì)馬達(dá)為了金錢綁架她的事實(shí)，她將愛情視為無價(jià)，一旦變質(zhì)只能走向毀滅。她沒有給馬達(dá)任何解釋的機(jī)會(huì)，仰面墜入蘇州河，用這種方式堅(jiān)守著純凈的愛情。導(dǎo)演通過美人魚的童話故事揭示現(xiàn)實(shí)，雖親手搭建美好愛情，卻將這份愛放置于現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，那么純凈的愛一定會(huì)沾染上雜質(zhì)，便親手將愛情推向了悲劇。《浮城謎事》中夫妻關(guān)系破裂出于兩人無法建立有效溝通，揭露社會(huì)家庭關(guān)系存在的普遍問題。陸潔與喬永照的婚姻太過相敬如賓，夫妻生活成為一種形式，喬永照用謊話一直欺騙著陸潔，維系著兩人搖搖欲墜的婚姻。面對(duì)丈夫的出軌，陸潔隱藏自己知道實(shí)情的真相，選擇用偏激的行為來捍衛(wèi)家庭。兩人無法建立有效溝通，婚姻關(guān)系最終走向破裂。

三、人物悲劇的意象性表達(dá)

(一)被“異化”的身體意象

巴塔耶認(rèn)為：情欲并不像傳統(tǒng)道德所歪曲的那樣，恰恰相反，性和情欲具有帶領(lǐng)生命進(jìn)行自我滲透和自我反省的特殊功能。電影好比一面鏡子，透過人的身體讓我們更多地感悟生活，這才是探討銀幕身體的價(jià)值所在。婁燁電影以其自有的方式再現(xiàn)生活中的悲劇，在人與人無法建立有效溝通時(shí)，便放棄了精神交流的可能性，陷入極度失望中，無奈將溝通簡化為身體行為，婁燁借此來展現(xiàn)身體意象的悲劇性。

《頤和園》中的余虹是身體意象最典型的人物。余虹的愛情觀是與身體粘連在一起的，她極度缺乏安全感，選擇簡化溝通的方式試圖用身體去獲取對(duì)方的信任與了解，余虹的悲劇性赤裸裸地展現(xiàn)出來。《春風(fēng)沉醉的夜晚》中婁燁用具體意象——江城身上的蓮花文身來表達(dá)悲劇性。江城經(jīng)歷了王平的自殺、羅海濤的背叛、林雪的中傷、路人的冷漠，他用真誠的愛盡力與生活對(duì)話，但依舊被選擇、被控制、被傷害，他與外界的溝通是失效的。而蓮花便象征江城對(duì)生活的向往，同時(shí)他也想表達(dá)出一種對(duì)世俗倫理的鞭笞，被世俗所異化的人在有形與無形中承受著悲劇人生。錯(cuò)亂的愛情關(guān)系不代表不可以被世俗接受，他們依舊可以保持內(nèi)心的平靜，希望在某個(gè)春風(fēng)沉醉的夜晚，可以與愛的人一起散步，不論年齡，不論性別。而電影中身體的展示并不是嘩眾取寵，往往承擔(dān)敘事功能，投射人物內(nèi)心。裸露的身體不是奇觀，不做窺視，不是觀眾欲望的投射，不必費(fèi)盡心機(jī)隱喻，只需在符合人物情景與情節(jié)發(fā)展時(shí)表達(dá)內(nèi)心。

(二)荒謬無力的暴力意象

人和動(dòng)物都是游離于生死兩極本能之間的。以弗洛伊德精神分析學(xué)的視角來看待死亡的本能，死本能主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一種是其能量向外投放表現(xiàn)為破壞性、攻擊性、侵略性等，并以暴力、戰(zhàn)爭等形式釋放出來；另一種是其能量向內(nèi)投放，表現(xiàn)為自責(zé)自罪、自我懲罰、自我毀滅等，是以內(nèi)爆的形式對(duì)身體實(shí)施暴力。而暴力悲劇的演變是有過程的，人物在積蓄了很多無法宣泄的情緒，或是通過很多方式無法解決困境時(shí)，暴力的因子會(huì)讓人失去理智走向悲劇。

《春風(fēng)沉醉的夜晚》中的喬永照，他是悲劇的始作俑者。保證喬永照婚外情與家庭關(guān)系互不影響是他的底線，桑琪一旦越界，隨之而來的會(huì)是喬永照拳頭的懲罰。他其后對(duì)拾荒者的暴行是出于拾荒者無底洞般的敲詐，最終選擇用極端方式徹底解決問題，暴力成了人與人溝通失效的不良異化方式?！锻颇谩分械拿と送醮蠓?，他無法和正常人一樣進(jìn)行溝通，他嘗試了很多辦法都沒奏效，無計(jì)可施選擇了身體暴力，通過用血和肉的方式償還弟弟的賭債，刀口和血液是那樣真實(shí)，這個(gè)辦法是奏效的，他嚇退了討債的人，但讓觀眾看著比死亡還要揪心。婁燁通過無奈而血腥切割身體的方式，望大眾不再做眼不盲而心盲的冷漠路人甲。暴力成了主人公擺脫困境的方式，無論是對(duì)他人的暴力還是自暴的行為，用直觀殘忍的方式講述著主人公內(nèi)心哀傷。然而當(dāng)暴力成為一種宣泄的時(shí)候，那么受虐者或自暴者本身就形成了一種自我傷害的惡性循環(huán)，所有的困境都通過暴力手段解決，生活的悲劇會(huì)演繹成惡性的輪回。

婁燁作品大多關(guān)注社會(huì)主流文化邊緣命題中的邊緣人物，這些人物是處于社會(huì)歷史背景下的集體記憶，所代表的是一種復(fù)合的、立體的心靈世界。悲劇在婁燁的作品中展示出獨(dú)特的美，通過悲劇性寫實(shí)讓觀者產(chǎn)生更深刻的心靈撞擊，在論證悲劇性的同時(shí)也在不斷思考著當(dāng)下社會(huì)人的悲憫情懷。