曾 靜 張嘉晗

(云南藝術(shù)學(xué)院，云南 昆明 650500)

顧長衛(wèi)“時代三部曲”里的女主人公，都是世人眼里的“怪女人”。其中，《孔雀》中的高衛(wèi)紅偏執(zhí)，《立春》中的王彩玲丑陋，《最愛》中的商琴琴病殘，表現(xiàn)出好奇反俗的不平凡景象。以弗洛伊德精神分析學(xué)說的觀點(diǎn)，能較好地解析她們的精神世界和行為方式，呈現(xiàn)出女性身份認(rèn)同焦慮的三部曲。

一、“一仆三主”的女性境遇

(一)高衛(wèi)紅——身份認(rèn)同的模糊和焦渴

《孔雀》中的高衛(wèi)紅是個“身在曹營心在漢”的女人。影片的開頭頗有意味：姐姐在不緊不慢拉手風(fēng)琴，而旁邊的水壺吱吱作響。如果說提壺倒水是正常人應(yīng)有的下意識反應(yīng)，那么姐姐的反應(yīng)顯然是有悖常理的。姐姐明顯對被拋入設(shè)定的“提壺倒水”的社會身份和既定生活心生厭惡和抗拒。

天臺上偶然目睹的傘兵跳傘，像姐姐心中突然盛開的希望之花。在弗氏理論里，“本我”和“超我”都是非理性的，都要歪曲和篡改現(xiàn)實(shí)。傘兵出現(xiàn)后，姐姐開始試圖篡改她所不甘的現(xiàn)實(shí)。然而，男傘兵的拒絕、競爭者的成功以及最終的落選，接二連三地打擊了她。按照“自我”所奉行的“現(xiàn)實(shí)原則”，她完全可以選擇明年繼續(xù)報名，但長久被壓抑的“力比多”在重重刺激下終于失控了。弗洛伊德說：“變態(tài)心理可以說是性的本能因受到外部和內(nèi)部挫折和剝奪后所引起的非常規(guī)的尋求滿足的心理，是無意識欲望的反常表現(xiàn)，是力比多的變態(tài)用法?！庇谑墙憬泸T車拖著自制蚊帳降落傘穿越人群；直接脫下內(nèi)褲調(diào)戲了想調(diào)戲她的二流子；隨便地結(jié)婚正如隨便地離婚。對于姐姐來說，別的工作太枯燥，等明年又太久。當(dāng)下的她，只想迅速獲得滿足、擺脫痛苦，不在乎顏面也無法理性籌謀。“力比多”的變態(tài)發(fā)泄，讓她做出了很多常人無法理解的事。

歸根到底，姐姐的“本我”與理想始終裹挾不清。愛欲的對象與理想的事業(yè)，功利的訴求與浪漫的鴻志，始終含混糾纏。她所追尋的“超我”如夢幻泡影一般，不明晰且找不到方向。這種“本我”的沖動、“超我”的模糊和現(xiàn)實(shí)的嚴(yán)苛，最終造就了焦渴的“自我”。多年后，那個曾經(jīng)關(guān)乎夢幻和理想的男傘兵，站在街邊邋遢無比地吃著菜包子，這是對她一生執(zhí)拗的最后諷刺。她無法對世事釋懷，而世事也終究不成全她。對于姐姐來說，物質(zhì)匱乏的原生家庭環(huán)境，伴隨著令人死寂的精神貧瘠。對現(xiàn)實(shí)世界的不滿、對超我理想的迷茫、對本我沖動的盲目，姐姐被撕扯得毫無自我的控制力。

(二)王彩玲——無奈地向自我回歸

《立春》中的主人公王彩玲，丑陋衰敗的身體里藏著不衰敗的理想。王彩玲讓人覺得揪心惋惜的是，當(dāng)“本我”的伸張和“超我”的追求都遭遇殘酷現(xiàn)實(shí)的挫敗后，她最終無奈地走向“自我”的回歸。

王彩玲的本我，主要彰顯在對愛情的渴望和對性的主動追求上?！懊磕甏禾煲粊怼业男目偸谴来烙麆印蓖醪柿釠]有實(shí)現(xiàn)本我沖動的外在條件，但文藝、俊朗的黃四寶出現(xiàn)后，她不顧現(xiàn)實(shí)地想要親近這個男人，甚至在其酒醉時“強(qiáng)占”了這個男人。這是“本我”戰(zhàn)勝“自我”的決定，是她短暫“放飛自我”的時刻。與丑陋的外貌相比，王彩玲身上還有異于常人的“超我”追求：她在昏暗擁擠的火車上唱歌，在沒有觀眾的大雪紛飛的街頭唱歌，在不被接受的學(xué)校辦公室里唱歌。這種明知不可為而為之，明知不可能唱到北京、巴黎歌劇院但依然要唱的堅持，讓她充滿了“神性”的光輝?！皩幊韵商乙豢?，也不要爛杏一筐”，不只是她對愛情，也是對藝術(shù)的幻想和追求。弗洛伊德將升華幻想認(rèn)為是藝術(shù)家的稟賦，“它們或者是一些野心勃勃的愿望，用來提高幻想者的人格或者是一些愛欲的愿望……”王彩玲理想中的自己是“中央歌劇院首席女高音”，理想的生活是“我在巴黎歌劇院唱歌，你(黃四寶)在巴黎美術(shù)學(xué)院畫畫”。對藝術(shù)的追求拯救了王彩玲乏味的人生，拯救了乏味的現(xiàn)實(shí)的我們。但就是這樣一個活得像一支隊伍的人，最終向現(xiàn)實(shí)妥協(xié)了。她相了親、領(lǐng)養(yǎng)了孩子、放棄了歌劇夢，成了一個賣肉的女屠夫。她女兒取名王小凡，平凡的凡。

小時候，人們像本我主導(dǎo)下的周瑜真實(shí)又莽撞；直到有一天，吃了“本性”的虧變得懂規(guī)矩，察言觀色；但內(nèi)心深處，還有一個在大雪紛紛中起舞的胡金泉，渴望不凡和酣暢淋漓地活。什么是悲劇呢？應(yīng)該就是像王彩玲一樣從對“本我”的沖動和對“超我”的追求中慢慢回歸到“自我”，在不知不覺中丟失了心底汩汩的渴望。

(三)商琴琴——尋求“自我”而不得

與高衛(wèi)紅、王彩玲恰恰相反，商琴琴但求“與世茍同”。命運(yùn)并沒有因?yàn)樯糖偾偕矸菡J(rèn)同要求過低而放過她。掙扎在求生本能起點(diǎn)的她，連成為基本的“普通女人”都成了奢望。

弗洛伊德認(rèn)為“除了愛欲之外，還有一個死亡本能；這樣，生命現(xiàn)象就能從這兩個本能及其相互抵抗活動的相互作用中得到解釋”。商琴琴“生的本能”體現(xiàn)為“一瓶洗發(fā)水”和“一件紅綢襖”：為了買瓶城里人用的洗發(fā)水而去賣血，不幸染上艾滋?。槐或?qū)趕進(jìn)自生自滅的熱病區(qū)，依然穿著那件吸引男人眼球的紅綢襖。“本能體現(xiàn)著作用于心靈的肉體欲求”，并在本我的伸張中得到精神體驗(yàn)，并決定著人的身心活動態(tài)勢。所有被隔離進(jìn)熱病區(qū)的人不過行將就木、終歸一死，但商琴琴就要穿著這新鮮活潑的顏色。商琴琴把自己內(nèi)心的欲望，鮮明地穿在了身上。屋頂上她與趙得意同病相憐、半推半就，最后在草地里痛快野合，甚至有了結(jié)婚生子的奢望。死本能向內(nèi)發(fā)展就表現(xiàn)為對自我生命的否定、自毀和自殺。發(fā)著高燒的商琴琴對趙得意說，自己走的時候不想穿壽衣，想穿紅色的裙子，并想與趙得意一起上吊自殺，這些行為都是商琴琴“死亡本能”的體現(xiàn)。像人在極度開心的時候會哭出來，極度絕望時會煥發(fā)生的力量，極度幸福的時刻會希望死去。

影片最悲喜交集的鏡頭，是商琴琴與趙得意，挨家挨戶地去送喜糖。飽受歧視的他們，本應(yīng)該無懼、無視世俗的眼光。在生命終結(jié)前，張揚(yáng)本我、及時行樂就行，但兩人卻執(zhí)著于一紙婚書。這段驚世駭俗的肉體狂歡和愛情追求，看似以無所禁忌的“本我”挑戰(zhàn)和藐視了世俗，但實(shí)際上卻又以結(jié)婚證為標(biāo)準(zhǔn)來尋求世俗的認(rèn)可。那反復(fù)朗誦的結(jié)婚證詞，既是對現(xiàn)實(shí)生命的嘲諷與戲謔，也是對“自我”身份無根狀態(tài)的撫慰。商琴琴是個被命運(yùn)詛咒了的女人，其最可憐之處在于，她沒有和“超我”對話的機(jī)會，她甚至都沒有渠道得知更廣闊的世界是什么樣子的。她把“自我”當(dāng)成人生的至高標(biāo)準(zhǔn)來追求，卻全然不知道“超我”的存在。她在追尋自我認(rèn)同的道路上，無形中陷入了一種可憐而不自知的狀態(tài)。

二、從審“怪”到審“美”的精神之旅

高衛(wèi)紅、王彩玲和商琴琴都很“怪”，雖然各有各的“怪”，但核心都指向自由和解放，具有獨(dú)特的人物美學(xué)意義。

(一)高衛(wèi)紅的“擰”

高衛(wèi)紅的“怪”在于她活得很“擰”?！皵Q”是就是較勁兒，作為客體而言，就是對象各要素之間不協(xié)調(diào)；對于主體而言，就是感到不和諧?！犊兹浮分械慕憬?，就是天生反骨、杠精轉(zhuǎn)世，就是讓人不順暢、不舒服。不滿自己的出生和家庭、不滿平靜穩(wěn)定的生活、不滿簡單的工作和婚姻。當(dāng)不了“傘兵”偏要綁個自制的“降落傘”疾馳飛奔，不是“蕩婦”卻為了個破傘不惜被污名，根本不認(rèn)識別人偏要說別人一直愛她，明明追求了一輩子自由卻一輩子都不自由。高衛(wèi)紅活得真“擰”，但正是這股子“擰勁兒”讓人覺得彌足珍貴。高衛(wèi)紅沖破了現(xiàn)實(shí)中大多數(shù)人不敢擰、擰不動、擰不起的那份理性。這股愛折騰和不滿足的力量，讓高衛(wèi)紅具備了敢于反抗傳統(tǒng)、追求自由的魅力。自古以來提到美，人們首先想到的都是和諧?！半S著近代世界的誕生，浪漫主義的美學(xué)覺醒了，隨之而來的是對于自由的和熱烈的表現(xiàn)的渴望?！备咝l(wèi)紅的“擰”是指對形式和諧法則的違反，同樣也是對規(guī)矩方圓的打破。在她的世界，情感反抗理智，欲求沖擊倫理。她不拘泥于那些既定的條條框框，她也不再是一個被“安穩(wěn)”“乖巧”“貞潔”等詞語綁架的“好女人”，而是一個敢于去愛心中之所愛、做心中之想做的不被定義的“人”。因此，高衛(wèi)紅的“擰”正是現(xiàn)代人精神自由的特殊表現(xiàn)形式，敢于反抗理性的控制和約束。自由感是審美的高度境界，賦予了“美”新的內(nèi)涵。高衛(wèi)紅的“違和”, 恰恰引起人的好奇心和探究欲望，具有一種陌生化的美感。

(二)王彩玲的“丑”

王彩玲的怪，在于她外貌的丑陋。丑和美長期以來都是對立的，女性形象時常呈現(xiàn)出標(biāo)簽化的非美即丑、非好即壞的單一性傾向。這個形象有意思之處就在于美丑并列，丑中有美，美中有丑。王彩玲有著丑陋的外表，卻擁有美妙的歌喉，虛榮矯情卻不乏真誠善良，冷漠孤高卻又容易感動付出，真正是可憐之人必有可恨之處。雨果就談到藝術(shù)中的美丑并立現(xiàn)象，丑就在美的旁邊，畸形靠近優(yōu)美，黑暗和光明同在。王彩玲的人物美學(xué)不是一元的、唯美的，而是美丑并舉、善惡相對的。丑陋的外表增加了王彩玲形象的現(xiàn)實(shí)感、生命感，反襯出人物經(jīng)霜不改的骨氣和風(fēng)采。當(dāng)王彩玲頂著滿臉的斑點(diǎn)和不整齊的牙齒，被黃四寶狠狠地摔在地上辱罵時，我們覺得她活該；當(dāng)她身著隆重的歌劇盛裝一躍跳樓時，我們又覺得她何罪之有；當(dāng)她無數(shù)次被理想拒絕高唱托斯卡時，我們感受到“世界以痛吻我，我要報之以歌”的悲痛感。王彩玲的丑導(dǎo)向了美的另一個內(nèi)涵“真”，即沒有被粉飾的有分量的真實(shí)。王彩玲讓人們看到了美和丑互為對立又集于一身，甚至在一定條件下美需要借助丑體現(xiàn)出來。她的“丑”將我們從日常麻木的審美定式中解脫出來，體驗(yàn)到與世界對立的自我的孤獨(dú)存在。

(三)商琴琴的“病”

商琴琴的怪在于她的“病”。絕癥所伴隨著的“死亡陰影”，以及她最后的死亡情節(jié)，是最令人深思和最具有美學(xué)價值的地方。作為一個“向死而生”的藝術(shù)典型，影片圍繞她構(gòu)筑了一個以死亡為核心元素的死亡之地，并且以死亡作為促進(jìn)人物行動的原動力，帶來死亡美學(xué)意義上的痛感和超越感體驗(yàn)。朱光潛曾言：“有時美感也不全是快感，悲劇和崇高事物如狂風(fēng)巨浪、懸崖陡壁等所產(chǎn)生的美感之中卻夾雜著痛感?！边@種痛感在中國體現(xiàn)為病態(tài)美和感傷美，在西方現(xiàn)代派藝術(shù)中表現(xiàn)為對死亡經(jīng)驗(yàn)的體驗(yàn)和對生存空虛的焦灼。對于商琴琴而言，這種痛感便是日漸虛弱的死亡體驗(yàn)和自我身份的焦灼，但她沒有提供濫俗的“西子捧心”式的自憐自哀，而是通過性愛狂歡將自己置身于死亡隱遁的藝境之中。肉體關(guān)系的抽象化，濃縮為“向死而生”的態(tài)度。最終，商琴琴帶著對趙得意的愛以身浸水，用自己冰涼的尸體，直面和超越了死亡。商琴琴病態(tài)的身體和充滿了生命力的生活態(tài)度，展現(xiàn)出了一種個體與命運(yùn)、個體與社會的荒誕關(guān)系，突出了她對死亡的思考和對不可逆結(jié)果的反抗。看完商琴琴的故事，我們每個人都仿佛生過一場大病，但最終會獲得一種超越死亡的虛擬性體驗(yàn)。

三、結(jié) 語

弗洛伊德的理論僅以精神病患的心理現(xiàn)象為研究基礎(chǔ)，往往成為其理論被詬病之處；然而有意思的恰恰是這三位女性正是我們急劇變化時代的“精神病患”代表，精神分析理論正好可以成為分析闡釋其中人物之“怪”的有益嘗試。所謂“真正美人方有一陋處”，她們的不完整造就了她們的獨(dú)特與可愛。在這三位“怪女人”身上，我們目睹了傳統(tǒng)審美敘事的消退，取而代之的是對于個體生存和日常生活美學(xué)經(jīng)驗(yàn)的再度發(fā)現(xiàn)。