艾江濤

拉拉即將作別前往“一戰(zhàn)”戰(zhàn)場(chǎng)的丈夫帕沙

“愛(ài)情是最重要的”

1988年，列奧尼德·阿利莫夫第一次讀到《日瓦戈醫(yī)生》這部小說(shuō)，這還要得益于戈?duì)柊蛦谭虍?dāng)時(shí)在蘇聯(lián)國(guó)內(nèi)的改革，許多之前沒(méi)能出版的著作因此得以出版。

“當(dāng)我讀到這部小說(shuō)的時(shí)候，立馬就愛(ài)上了它，對(duì)我來(lái)說(shuō)最關(guān)鍵的就是其中描寫的愛(ài)情故事?！?0年后，阿利莫夫作為來(lái)自圣彼得堡的話劇導(dǎo)演，將以小說(shuō)改編的同名話劇帶到北京“老舍戲劇節(jié)”，吸引他的元素依然不變：“愛(ài)情故事正是這部小說(shuō)中我最想搬上舞臺(tái)的部分，而不是小說(shuō)中的社會(huì)背景、災(zāi)難悲劇等其他部分。”

改編者如何理解原著，觀眾如何理解原著，往往成為一部戲的爭(zhēng)論所在。

帕斯捷爾納克的這部名作，在30多年前已享譽(yù)世界。從1948到1956年，帕斯捷爾納克用8年多時(shí)間創(chuàng)作這部在他的作品中自認(rèn)“唯一值得看”的小說(shuō)。國(guó)內(nèi)出版無(wú)望后，這部小說(shuō)經(jīng)由意大利記者安杰利奧之手，1957年在歐洲多國(guó)出版。此后迫于政治壓力，帕氏拒領(lǐng)1958年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的聲明，進(jìn)一步發(fā)酵為文學(xué)事件。

作為一部史詩(shī)性的小說(shuō)，《日瓦戈醫(yī)生》描寫了從1905到1929年間，發(fā)生在俄羅斯/蘇聯(lián)的一系列重大歷史事件：1905年革命，“一戰(zhàn)”，二月革命，十月革命，國(guó)內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)，還有之后的新經(jīng)濟(jì)政策。但在這部帶有強(qiáng)烈自敘傳色彩的小說(shuō)中，貫穿性的情節(jié)是日瓦戈醫(yī)生的成長(zhǎng)史。同帕斯捷爾納克一樣，在日瓦戈的生命中也有三個(gè)重要女性：妻子冬妮婭，女友拉拉，還有陪他到生命最后的瑪麗娜。

一個(gè)以詩(shī)歌、翻譯名世的詩(shī)人，晚年花費(fèi)如此長(zhǎng)的時(shí)間寫作這樣一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，顯得并不尋常。1960年，在去世前幾個(gè)月，帕斯捷爾納克在與法國(guó)友人奧爾嘉的談話中提及小說(shuō)創(chuàng)作的意圖：“我對(duì)我的同代人有一種巨大的負(fù)債感。我寫《日瓦戈醫(yī)生》就是想試著償還。這種負(fù)債感在小說(shuō)進(jìn)度緩慢時(shí)讓我喘不過(guò)氣來(lái)。這么多年只寫抒情詩(shī)搞翻譯，對(duì)我來(lái)說(shuō)有責(zé)任對(duì)我們的時(shí)代表明立場(chǎng)——那些歲月，遙遠(yuǎn)卻隱隱再現(xiàn)在我們面前。時(shí)間緊迫。我想記錄過(guò)去，并為那些年代俄國(guó)美好高尚的一面而驕傲。”

一個(gè)詩(shī)人對(duì)時(shí)代的發(fā)言，宏大的敘述體量，詩(shī)化跳躍的語(yǔ)言，改編難度可想而知。阿利莫夫在采訪中告訴我，在俄羅斯，除了亞歷山大·普羅2006年的電視劇改編，這部小說(shuō)的其他形式呈現(xiàn)幾乎沒(méi)有，話劇改編則是首次。對(duì)他來(lái)說(shuō)，“最大的困難首先在于我們要?jiǎng)h減帕斯捷爾納克的原文文本，我為此感到很心疼。我們?cè)鞠氚颜啃≌f(shuō)都搬上舞臺(tái)，一字一句，但這不可能。另外涉及到作品中著名的自然景色描寫，同樣沒(méi)法照原樣用畫面?zhèn)鬟_(dá)”。

“我所有的劇作都是關(guān)于愛(ài)情的。如果你被一個(gè)女性愛(ài)著，那么你就是幸福的，你的生活就有意義。在劇中也是如此，所有都圍繞著愛(ài)情展開(kāi)，只為了愛(ài)情?！卑⒗蛘f(shuō)。

對(duì)許多人來(lái)說(shuō)，小說(shuō)中最吸引人的也是日瓦戈與冬妮婭、拉拉三人之間的愛(ài)情。猶太裔英國(guó)哲學(xué)家以賽亞·柏林曾在1945年和1956年兩次作為外交官訪問(wèn)帕斯捷爾納克，是小說(shuō)手稿的最早讀者之一。在1995年為《日瓦戈醫(yī)生》所寫的一篇書(shū)評(píng)中，以賽亞·柏林寫道：“然而那種充滿激情、義無(wú)反顧、全身心投入、毫無(wú)保留的，把世界萬(wàn)物都拋諸腦后的兩情相悅的愛(ài)情已經(jīng)難得尋覓了，我?guī)缀踔皇窃谕袪査固┑摹栋材取た心崮取纺抢?，接著便只是在這部《日瓦戈醫(yī)生》中，才找到了這樣的愛(ài)情……自莎翁以來(lái)還從未有人把愛(ài)情表達(dá)得如此充分、生動(dòng)、細(xì)膩和恰到好處?！?/p>

或許過(guò)于熱愛(ài)原著，阿利莫夫的話劇改編，讓話劇的兩幕嚴(yán)格對(duì)應(yīng)于小說(shuō)的上下篇結(jié)構(gòu)，除沿用小說(shuō)的線性敘述結(jié)構(gòu)，人物的大段臺(tái)詞，幾乎一字不落地來(lái)自原作。過(guò)于密集的臺(tái)詞，不但考驗(yàn)演員的臺(tái)詞功力，某種程度上也挑戰(zhàn)著那些不夠熟悉小說(shuō)的觀眾的接受能力。

小說(shuō)中，日瓦戈和拉拉的戀情發(fā)展一直是推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的重要線索。他們的幾次重要會(huì)面，也成為舞臺(tái)著力表現(xiàn)的重要場(chǎng)景。阿利莫夫告訴我，自己最喜歡的幾幕戲，是圣誕晚會(huì)上日瓦戈看到拉拉向情人科馬洛夫斯基開(kāi)槍的場(chǎng)景，日瓦戈和拉拉在前線醫(yī)院見(jiàn)面的一幕，以及日瓦戈死后幾個(gè)女性環(huán)繞在他身邊的最后一幕，來(lái)自小說(shuō)原作中拉拉偶遇日瓦戈葬禮的情節(jié)。

忠實(shí)引用小說(shuō)中那些充滿激情與詩(shī)意的文字，對(duì)愛(ài)情主題的刻畫顯然大有裨益。在舞臺(tái)上懸垂的繃帶條中，日瓦戈滔滔不絕地發(fā)表著對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、時(shí)代的看法，同時(shí)首次對(duì)拉拉吐露心聲：“我看到您謎一樣的憂傷目光，仿佛失落在九霄云外。我寧愿付出一切，但求沒(méi)有這種目光，但求你臉上露出滿意命運(yùn)、不依靠任何人的神情。”當(dāng)從游擊隊(duì)中逃出的日瓦戈在尤利亞金見(jiàn)到拉拉，小說(shuō)中的經(jīng)典對(duì)白再次噴薄而出：“我和你就像世上最初的兩個(gè)人，亞當(dāng)和夏娃，在創(chuàng)世的時(shí)候沒(méi)有任何可遮掩的，現(xiàn)在，我們?cè)谒哪┤胀瑯右唤z不掛，無(wú)家可歸。我和你是幾千年來(lái)在他們和我們之間，在世界上所創(chuàng)造的不可勝數(shù)的偉大業(yè)績(jī)中的最后的懷念，為了悼念這些已經(jīng)消逝的奇跡，我們呼吸，相愛(ài)，哭泣，互相依靠，互相緊貼?！?/p>

對(duì)日瓦戈與妻子冬妮婭之間感情的處理，冬妮婭那種未能深諳丈夫靈魂的癡戀，日瓦戈徘徊在忠誠(chéng)與自由之間的矛盾，更多體現(xiàn)在話劇原封不動(dòng)引用的兩人的幾封通信上。盡管對(duì)原作的過(guò)分忠實(shí)限制了阿利莫夫在舞臺(tái)設(shè)計(jì)方面的創(chuàng)新空間，但他為此花了不少心思，日瓦戈和冬妮婭，兩人各自站在舞臺(tái)兩個(gè)角落的椅子上讀信的演繹，便是這樣的成功嘗試。

窮困潦倒的日瓦戈醫(yī)生離開(kāi)人世。舞臺(tái)上，當(dāng)三位女主角依次朗誦對(duì)日瓦戈的告白詩(shī)句，然后一起環(huán)繞在他的周圍，一切正像阿利莫夫所說(shuō)：“我這個(gè)劇是純粹表達(dá)愛(ài)情的，革命和戰(zhàn)爭(zhēng)元素在劇中也存在，但它們扼殺生命，扼殺愛(ài)情，最重要的還是愛(ài)情。劇中，生活給了日瓦戈醫(yī)生重重一擊，但女性卻給他安慰，守護(hù)他，拯救他?！?/p>

日瓦戈和拉拉在戰(zhàn)地醫(yī)院相遇

在舞臺(tái)上與詩(shī)歌之愛(ài)的重逢

在話劇改編中，表達(dá)愛(ài)情的阿利莫夫并未回避尖銳的時(shí)代主題：“對(duì)日瓦戈這樣的俄羅斯知識(shí)分子來(lái)說(shuō)，無(wú)論遭遇了多少苦難，無(wú)論祖國(guó)如何沉淪，他們始終熱愛(ài)自己的祖國(guó)。愛(ài)祖國(guó)，和愛(ài)女性是一樣的?！?/p>

在動(dòng)亂年代，日瓦戈依然堅(jiān)信人是為生活而生，他在日記中借用普希金在《奧涅金的旅行》中的詩(shī)句形容自己的人生觀：“我現(xiàn)在的理想是有位女主人，我的愿望是安靜，再加一鍋菜湯，鍋大就行?！?/p>

日瓦戈醫(yī)生身上，有帕斯捷爾納克本人的鮮明印記。1935年夏天，帕斯捷爾納克被臨時(shí)派去參加巴黎和平代表大會(huì)，與會(huì)的作家們正醞釀組織起來(lái)反抗法西斯，他卻說(shuō)道：“我懇求你們，不要去組織，組織是對(duì)藝術(shù)的扼殺。只有獨(dú)立的個(gè)性是最重要的?！痹谛≌f(shuō)中，帕斯捷爾納克借日瓦戈舅舅尼古拉·尼古拉耶夫斯基的口說(shuō)出：“任何一種組織起來(lái)的形式都是庸才的棲身之地?！?/p>

這種對(duì)自由與天才的追求，讓日瓦戈成為新時(shí)代的“多余人”。阿利莫夫在對(duì)帕斯捷爾納克孤獨(dú)的理解中，升華了劇中的愛(ài)情主題。在他看來(lái)，“帕斯捷爾納克本人有一個(gè)特質(zhì)就是孤獨(dú)。對(duì)他來(lái)說(shuō)，任何黨派都是不正確的。對(duì)于一個(gè)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，就應(yīng)該保持這種孤獨(dú)，不和任何人抱團(tuán)。無(wú)論作為愛(ài)人，還是作為藝術(shù)家，他都是孤獨(dú)的”。

同哈姆雷特一樣，舞臺(tái)上的日瓦戈醫(yī)生也是一個(gè)孤獨(dú)者。阿利莫夫特意安排一個(gè)小姑娘，在話劇開(kāi)頭朗誦了小說(shuō)最后一章日瓦戈醫(yī)生所寫的詩(shī)歌中的第一首：《哈姆雷特》?！叭欢麄€(gè)劇情已定，/道路的盡頭在望。/我在偽君子中很孤單，/生活并非步入田野?！毙」媚镏蓺舛怃J的嗓音，與日瓦戈孤獨(dú)悲慘的命運(yùn)，形成一種張力。

阿利莫夫也改編過(guò)托爾斯泰、布爾加科夫等人的小說(shuō)，與改編《日瓦戈醫(yī)生》有何不同？阿利莫夫告訴我，最大區(qū)別在于前者都只是散文，而《日瓦戈醫(yī)生》必須考慮的問(wèn)題是對(duì)小說(shuō)中詩(shī)歌的處理。需要處理的不僅包含小說(shuō)最后一章日瓦戈醫(yī)生的25首詩(shī)歌，還包含大量詩(shī)意描寫的舞臺(tái)轉(zhuǎn)化。

在寫作《日瓦戈醫(yī)生》前，帕斯捷爾納克堪稱當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)影響最大的抒情詩(shī)人。盡管與當(dāng)局一直處于一種微妙的對(duì)立關(guān)系，可在整個(gè)衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，帕斯捷爾納克和阿赫瑪托娃的作品在前線士兵中流傳甚廣。

在小說(shuō)構(gòu)思階段，帕斯捷爾納克說(shuō)過(guò)：“我要和詩(shī)歌的酷愛(ài)告別，但會(huì)在小說(shuō)里重逢?！睂?duì)阿利莫夫來(lái)說(shuō)，如何在舞臺(tái)上實(shí)現(xiàn)作者與詩(shī)歌之愛(ài)的重逢，至關(guān)重要。他告訴我，之前導(dǎo)演尤里·柳比莫夫曾在舞臺(tái)上嘗試表現(xiàn)所有帕斯捷爾納克的詩(shī)歌，結(jié)果并不成功。阿利莫夫于是選用了日瓦戈醫(yī)生的八九首詩(shī)歌，由不同角色朗誦，貫穿整部話劇。

他的做法在俄羅斯引起了一些爭(zhēng)議?！盃?zhēng)議之處在于，很多俄羅斯觀眾認(rèn)為話劇主角是日瓦戈醫(yī)生，應(yīng)該讓他一個(gè)人把這些詩(shī)朗誦完，我卻讓劇中每個(gè)角色都來(lái)朗誦日瓦戈的詩(shī)。我認(rèn)為，將這些詩(shī)分配給不同角色，讓他們帶著各自態(tài)度，按照角色關(guān)系來(lái)讀，會(huì)帶給人們不同的感受。”

除了那首《哈姆雷特》，劇中角色朗誦的詩(shī)歌都與其自身有某種對(duì)應(yīng)關(guān)系。比如，深陷丈夫帕沙、愛(ài)人日瓦戈、被誘騙的情人科馬洛夫斯基之間的拉拉，朗誦的是那首《懺悔的女人》。日瓦戈在臨終前朗誦的則是最后一首詩(shī)《客西馬尼的林園》中的片段：“生命的詩(shī)篇已讀到終了，/這是一切財(cái)富的珍寶。/它所寫的都要當(dāng)真，/一切都將實(shí)現(xiàn)，阿門。//‘請(qǐng)看，眼見(jiàn)的這些/都應(yīng)驗(yàn)了箴言，/即刻就會(huì)實(shí)現(xiàn)。/為了這警喻的可怖，/我愿擔(dān)著苦痛走向棺木。//‘我雖死去，/但三日之后就要復(fù)活。/仿佛那水流急湍，/也像是絡(luò)繹的商隊(duì)不斷，/世世代代將走出黑暗，/承受我的審判?！?/p>

詩(shī)歌之外，貫穿始終的音樂(lè)，也豐富了劇作的詩(shī)性表達(dá)。帕斯捷爾納克出生在一個(gè)藝術(shù)世家，父親為托爾斯泰畫過(guò)小說(shuō)插圖與肖像，母親則是小提琴家，青年時(shí)代，他便被當(dāng)作充滿希望的音樂(lè)家培養(yǎng)。話劇中，阿利莫夫特意選用了兩段保存至今的帕斯捷爾納克本人創(chuàng)作的旋律。大量來(lái)自肖邦的鋼琴伴奏，也為他生前最愛(ài)。

（本文寫作參考以賽亞·柏林《蘇聯(lián)的心靈》、北島《時(shí)間的玫瑰》等書(shū)，感謝肖楚舟、王秉男、趙鳳菊對(duì)采訪的幫助）