道非

個體對于外在事物的內(nèi)在認識，即使站在非常客觀的角度或?qū)用?，也免不了主觀意識的潛在影響?？桃饣驘o意中，對事物的褒揚、批判，即或是白描式的抒寫，都會受制于自我的局限性，帶著情緒化或自我圓場的傾向，把內(nèi)心認為合理的社會認知和價值取向，通過文字的方式施之于客體。我們的閱讀欣賞，要在接受詩人給予的色彩紛呈的文化盛宴外，有甄別的汲取對我們有益的因素、需要借鑒的經(jīng)驗及吸取的教訓。

自我是一堵墻，地域也可能是，流派更容易是。墻不僅有立體的，也可能是平面的。低處的人用墻阻礙了外在，高處的人用墻封閉了內(nèi)在。文化的作用就是拆掉墻，或打開缺口，增加通透性和平衡性，從而獲得內(nèi)外兼容的豁然感。

我習慣是在低處仰望。以前也說過：這不是姿態(tài)，是心態(tài)。詩歌是文學高地頂峰的一部分，只有帶著對詩人的尊重、文字的敬畏、詩歌的向往，以及自覺自省，少些霸氣、戾氣、痞氣和吏氣，虔誠安定地靜下心來，以旁觀的干凈和無雜狀態(tài)，才能讀懂其中的一部分。

這期的《天津詩人》2018冬之卷“中國詩選·遼寧詩歌檔案”，有我早已拜讀過作品的詩歌大家，也有許多基層寫作者。我反復(fù)通讀了整卷專輯，在說出感受之先，或動筆之時，是懷著“眼拙之恨”和“遺珠之憾”的思想準備的。我能抓取的是這本“檔案”中的鳳毛麟角，能說出的也是感性的只言片語。且隨想隨說，無暇顧及順序排位。

李松濤的組詩《墨誓中，與靈魂對坐》有現(xiàn)實與歷史的縱深感，亦有憨態(tài)可掬的悠然自得，呈現(xiàn)了詩作的多面性。他的《冰川，其實就在眼前》是站在人類整體命運的高度，來思考人與自然相互依存的辯證關(guān)系的。作者帶著自覺、普世的赤子情懷，以嚴峻到刻不容緩的生態(tài)問題為切入，以有警示性的詰問、呼吁乃至批判，以振聾發(fā)聵的情感噴發(fā)，把尖銳、險惡及可能的后果，呈現(xiàn)在世人面前，這是有極強震懾力的。正是詩人有了良知及責任意識，才有了意氣揮斥的大氣之作。毋庸諱言，詩人有政治家一樣的家國情懷，“先天下之憂而憂”。我們透過詩作，隱約能感覺到詩人憂慮仍在：面對這種重大的題材，用詩歌形式的發(fā)聲，顯得那么微弱單薄，猶如一枚石子投入汪洋，不知能泛起多大的漣漪？

而《童真：真善美》的詩寫，是比較靈活的，量詞的使用、定語與中心詞的搭配，力爭在變化中求新。亦莊亦諧中，傳遞的是對人生的頓悟，輕盈俏皮的老頑童心音，這是閱歷積淀出的樸拙，是對凡俗生活難得的禪悟。

西岸的組詩《最大的一粒葡萄是不是即將落山的殘陽》寫得大器、沉實、遼闊。四個獨立的章節(jié)，有不可分拆的內(nèi)在聯(lián)系，似乎看得見“起承轉(zhuǎn)合”的氣場在。

本文案例所使用的是勘察者Ⅲ型無人機航攝系統(tǒng)，系統(tǒng)的穩(wěn)定性較好?？辈煺撷笮蜔o人機長2.2 m，翼展3.2 m，飛行作業(yè)時航速為110 km/h，按航向重疊度為75%，旁向重疊度為55%的要求進行航攝。按照1∶2000比例尺的成圖要求，采用主距為35 mm的Canon EOS 5D Mark Ⅲ相機，按照15 cm的地面分辨率拍攝了22條航線，共獲取197 8幅影像。

《圣者，高原的榮耀》，是在情景交融中完成宏大敘事的，物象選擇有時間的跨度、空間的寬度、凡人圣者的宗教儀式感?！洞群剑霃埫ぴ娙说哪槨返脑婎}，即可實指盲詩人，或理解為高原的喻象，也是很奇絕的。詩人向內(nèi)的引發(fā)，回溯的是雪域高原和民族史詩般的過往與滄桑，我們能感覺到，詩人從內(nèi)到外的情懷，此時已完全融匯到這種宏大當中?！痘贸悄鶚?，血緣被照亮》近似于用詩為地域作志，要告訴我們的是，這土地曾有暴君喧囂的過去，又強調(diào)了歷史發(fā)展的必然：“該謝幕了，夜色/該入睡了，宮殿”。《時間之雪鐫刻出壁畫中的感恩》是組詩的終篇，詩句留給我的感觸是：世事難料終可料，滄桑過后是泰然，暴君苛政之后的高原是祥和的，牛羊成群的，而“一切升起的事物/多像純潔而又無辜的親人”具有互喻性，意在說明這里國泰民安、欣欣向榮，人民是幸福的，宗教是自由的。

西岸的這組詩，駕馭詩情于天地萬物之間，縱越、高拔、繁復(fù)、厚重，要仰視才見。像沉香醇醪，須得方家慢品才不糟蹋。像我這樣淺嘗輒止，不僅顯得草率，且流于管中窺豹之弊，好在本文涉及所有詩作，均可以“拋磚引玉”自慰。

劉川自選詩六首，寫得簡約、俏皮、精致、雋永?！堆}》兩小節(jié)，口語化寫作特征顯著，自我調(diào)侃里帶著智性幽默，留白空間較大，可回味可歧義，可以做發(fā)散性思維的?！犊谡迹簾o題》 之一，短短五行詩二十字，把理想與現(xiàn)實微妙的辯證關(guān)系，寫得饒有風趣而妥帖。大事件“俯瞰滄?！迸c小細節(jié)“關(guān)水龍頭”的強烈反差，制造了詼諧的喜劇氣氛，表明一種實在的人生態(tài)度：生活是理想的基石。理想要豐滿，現(xiàn)實更質(zhì)感。照料好生活，才能更好地去實踐理想，即：滄海要觀，水龍頭要關(guān)?！犊谡迹很嚿弦荒睢冯S意里透著冷峻，引發(fā)對生命或畸形現(xiàn)象的思考。點到為止，卻點到了“社會問題”的痛處。《口占：時代觀察者手記》綿里藏針，于簡潔中蓄鋒芒，因公文包而有指代性，善意地揭露，無情地批判，接近于諷刺性的漫畫手法?！犊谡迹簾o題》之二，意在說明痛苦來自于精神或肉體，有輕有重，有緩有急，瘦身之痛是難以言表的。然而，這些只是皮毛，比喻意在詩外，詩人是高超的，他把思考的靶向指明了，讀者可以由此及彼地任意發(fā)揮想象力。《苦》雖同為短制，似乎非口語化了，寫得端莊而有力，感喟中滿含普世的慈悲情懷，救贖自己之外，有拯救世人的仁愛之心。

幽默是智慧，善意也是戰(zhàn)斗。小詩的妙處在于：言有盡，意無窮。內(nèi)涵給外延置留了足夠的空間，詩人重在搭建引發(fā)思想的橋梁，我們可以藉此抵達更深更遠。

王鳴久的《青花瓷》，意象的采擷本身就具有象征喻意。在詩作中，我們看到的，既是寫瓷，又是寫人；既是男人，又是女人；既是父輩，又是兒子；既是個人，又是國家。在母語這個文化體系里，瓷所蘊藏的文化符號內(nèi)涵，太廣為人知了，青花瓷具有更鮮明的指代意義。在詩意的行云流水中，思維的連續(xù)，意象的跳轉(zhuǎn)，體現(xiàn)了駕馭的能力和技巧。寫出了人世的滄桑，也寫出了歷史的恓惶。思考里帶著詩人自省的痛徹感——人制造了瓷，人卻是“它唯一的雜質(zhì)”。它的美來自于它的遭遇，它的不俗來自它的憂傷。詩人的高格在于，他發(fā)現(xiàn)了它的“內(nèi)部污垢和外部骯臟”之后的積極態(tài)度：

但我們

也決不拒絕陽光和水的

自我清洗。

這是詩人有責任感的思考：正視現(xiàn)實，而不是睜一只眼閉一只眼，沒有過多的抱怨，不是消極的沉淪，以一種凜然正氣，說出每個人都是當局者，要做的是“自我清洗”，還“青花瓷”——“China”以應(yīng)有的底蘊、風韻與光彩。

宮白云是亦詩亦評的詩人，而且詩與評，都有可人的獨到見解。讀她的詩作，在語言及技藝方面，不需要妄議，自然是干凈、利索、輕盈、流暢的。我閱讀的是她對現(xiàn)實的關(guān)注，在低姿態(tài)和內(nèi)斂的謙和中，對當下社會現(xiàn)象及問題的直面與抒寫。

鷹之關(guān)于詩歌的發(fā)聲，有幸拜讀過，也曾在他詩論的鏈接中，有過簡短的互動。宮白云與鷹之，均屬于既詩既評的詩者，詩寫自然站在更具理性和自我審視的高度了。左岸的詩自然、嫻熟，范君詩歌對詞語使用的精準、考究，都體現(xiàn)了詩人工于詩藝、水到渠成的寫作功底和風格。

再如，劉不偉《拆那，劉春天》詩歌奠定的情感基調(diào)，率真的語言方式；劉亞明《梨花》與熊偉《興城》詩的空白，語感的張力；王劍波《風吹過人間》的蒼茫；侯明輝詩作的疼痛感；何兆倫親民式的接地氣；柏鳴久、藍狐與該亞等詩家運筆的干脆、灑脫等等。羅宏的《致獨臂俠劉思言》修辭格是老套路，可讀起來沒有冗墜感，結(jié)尾的收束有力，為詩的機智與詩情的轉(zhuǎn)化渾然一體。這一技法類似于相聲或小品的包袱，雖非首創(chuàng)，但卻適用有效，抖得恰到好處。

川美和翟營文詩作的格局和氣魄，王妍丁的真誠，都體現(xiàn)了詩人詩心的可貴品質(zhì)?！斑|寧詩歌檔案”中的《大開卷》《詩經(jīng)》《精粹》《傾城》《散文詩八駿》等欄目，都匯聚了當下遼寧詩人的優(yōu)秀作品。其中，很多都是值得深讀沉思的精品。詩作中融入的糾葛、陣痛、焦灼、悲憫、憂患、救贖、發(fā)現(xiàn)、自覺、感動和贊美等各種情懷，每一聲呼喊或喟嘆，哪怕是極輕微的低訴，都是真實真誠的，這樣的作品給心靈觸碰帶來的震蕩，是無法用語言表達的。只要走進這些詩歌文本，我們就能看到文字的內(nèi)涵、氣韻和思想，無不袒露著為詩的虔敬、為人的真誠。說真話說人話，這是詩歌經(jīng)久不衰的根本。

無論怎樣來描繪文學的微言大義，或著眼于大文化層面的使命感，不可否認的是，詩歌始終有小抒情或自娛性的一面。即是說，寫作是可以帶來快樂和慰藉的個人體驗。僅就文本的自娛而言，除了作者的自覺自省之外，似乎不需要他人的直接參與。而當它要擺到讀者面前的時候，就必須是一件相對成熟或完整的藝術(shù)品了。實際上，每個詩人都面臨著把握情緒，運用好語言藝術(shù)，以及其它涉及閱讀興趣和效果的問題。

從這個角度看，個性寫作的探索與創(chuàng)新，仍然是要不斷堅持下去的。

個性寫作不是不要約束，而是強調(diào)自我裁度。藝術(shù)自覺，是提升創(chuàng)作水準最有效的源動力。無論處于怎樣的寫作層次，精品、一般品或粗糙些的作品，詩人的創(chuàng)作是應(yīng)該被尊重的，畢竟他們在敘事、抒情、寫景中，融入了內(nèi)心的真實情感，在頓悟、雄辯或贊美中，拯救、修正、恢復(fù)和鼓舞著自己，以相對完善的人格在場和詩語境界，呈現(xiàn)的是有積極意義的自己。但是，寫作這種行為，態(tài)度只會決定速度，能力才能決定質(zhì)量。

不能不談及的是，我們在習作中，會有這種現(xiàn)象存在：由于作者的感情豐沛，導致的結(jié)果是，作品帶有傾吐式的直白、宣泄性的飽滿。閱讀產(chǎn)生的快感，在字里行間得到了充分的滿足，留下的空白就小了，失去了回味的余地。

除了詩人對詩歌的功利傾向外，詞語的功利性對詩歌的害處，也是不能回避或忽略的問題。詩藝需要張弛有度，放得開也要收得住。所謂的詞語功利性，就是詩人在使用詞語構(gòu)造詩歌文本時，過于急躁地想表達自己的情感或主張，容易因直奔主題，而失去了“度”的掌控。詩寫得柔軟或硬朗，詞語指向的速度和力度，要看內(nèi)容、節(jié)奏和情緒表達的需要。輕重緩急里能體現(xiàn)出詩人的功力、睿智、委婉和優(yōu)雅，需要不斷的磨練、體會、沉淀和總結(jié)。

詩是獨立思維的產(chǎn)物,欣賞基本也是個體閱讀行為。怎么才能產(chǎn)生相對廣泛的閱讀面，以求引發(fā)更多的共鳴并實現(xiàn)更大的文學價值，是詩人們一直努力探討和希望實現(xiàn)的寫作高標。甚至可以說，用地域或流派來概括詩歌寫作風格與特點，也有這方面的因素。誠然，這種界定的客觀科學性，是值得商榷和慎重對待的。

地域性或者流派，是相對宏大的寫作現(xiàn)象，是文學或詩歌史繞不過的話題，自有后來人定論。地域性無可厚非，流派需要三思。單就階段性的詩歌現(xiàn)場或個體寫作而言，不用忙于強化自我的流派意識，容易成為藩籬或枷鎖。然而，我們談?wù)撛姼?，還是要堅持自由寫作，一切從具體的文本出發(fā)，并不停地向高處仰望，不用苛求其它。