郝國馨

(清華大學(xué)，北京 100084)

在中國社會逐漸開展并完成經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型的這數(shù)十年中，其文化結(jié)構(gòu)、文化工業(yè)模式也悄然完成了轉(zhuǎn)型。這種轉(zhuǎn)型是全面性的，國產(chǎn)動(dòng)畫電影也不可避免地在轉(zhuǎn)型中顯現(xiàn)出新的文化姿態(tài)和審美特征。而其中“跨文化”(cross-cultural)便是我們解讀當(dāng)代國產(chǎn)動(dòng)畫電影時(shí)不可回避的關(guān)鍵詞。

自20世紀(jì)80年代末以來，跨文化研究開始在文化研究的領(lǐng)域盛行。在資本已經(jīng)實(shí)現(xiàn)全球化流動(dòng)的今天，人類的思想意識、生活方式，價(jià)值觀念等也實(shí)現(xiàn)了廣泛的互相滲透。人們已經(jīng)注意到，跨文化傳播最終指向的是各國文化產(chǎn)業(yè)的迅猛發(fā)展。動(dòng)畫電影誕生已久，但其作為產(chǎn)業(yè)卻是新興的，其面臨的競爭也是日益激烈的。尤其對于國產(chǎn)動(dòng)畫電影來說，更是一直面臨著來自異質(zhì)文化動(dòng)畫電影的沖擊。在這樣的情勢下，秉承跨文化的理念去進(jìn)行動(dòng)畫電影創(chuàng)作，已經(jīng)成為國產(chǎn)動(dòng)畫電影主客觀上的發(fā)展方向。

一、國產(chǎn)動(dòng)畫電影及文化土壤

在進(jìn)行國產(chǎn)動(dòng)畫電影的跨文化傳播分析之前，有必要對國產(chǎn)動(dòng)畫電影的文化土壤進(jìn)行一定的歸納，如此對“跨越”的討論才不會是無本之木，無源之水。而與國產(chǎn)動(dòng)畫形成較為鮮明對比的，是顯然與中國電影擁有迥異文化圈，且同樣在動(dòng)畫電影上取得輝煌成就的美國動(dòng)畫電影。

國產(chǎn)動(dòng)畫電影首先深受傳統(tǒng)保守思想的影響，而其中又以儒家文化為最。在重仁義、重道德教化，以“禮”這一秩序觀為核心的儒家文化中，青少年是被教育和被規(guī)范的對象，這種教育又應(yīng)該是嚴(yán)肅的，戲謔式的藝術(shù)是難登大雅之堂的。除此之外，部分強(qiáng)調(diào)與人為善的宗教觀或樸素價(jià)值觀也是面對青少年宣教的內(nèi)容。因此，在國產(chǎn)動(dòng)畫電影的創(chuàng)作上，“寓教于樂”，甚至“教”重于“樂”都是一個(gè)被繼承至今的特色，動(dòng)畫電影的娛樂性往往是要讓步于教育性的。如早年的強(qiáng)調(diào)兒童應(yīng)專心致志、熱愛勞動(dòng)、知錯(cuò)能改的《小貓釣魚》(1952)等。兒童被設(shè)置為一個(gè)在師長關(guān)愛和諄諄教誨下正確成長的、被改造的對象。這種傳統(tǒng)和保守又使國產(chǎn)動(dòng)畫電影熱衷取材于民間寓言、傳說，以發(fā)揚(yáng)其圖解人物這一特色，讓角色善惡分明，人物關(guān)系簡單易懂。如在錢家駿的《九色鹿》(1981)中，就有著較為明顯的對善惡因果主題的圖解。救人于危難之中的九色鹿是善的化身，而出賣了九色鹿的弄蛇人以及貪婪的國王、王后等則是毫無正面價(jià)值的惡的代表。而美國文化則有著更多的現(xiàn)代意志和現(xiàn)代思維，在沒有歷史文化寶藏可供探尋素材的同時(shí)，美國動(dòng)畫人也擺脫了歷史文化的包袱。在早年對格林童話、安徒生童話采取了借鑒姿態(tài)后，美國動(dòng)畫人很快轉(zhuǎn)變思維，根據(jù)當(dāng)代人的需求來創(chuàng)作動(dòng)畫電影，甚至能提出進(jìn)步、激進(jìn)于當(dāng)代人普遍思維的理念。如提倡女性主義的《小美人魚》(

The

Little

Mermaid

，1989)已經(jīng)對安徒生童話中的《海的女兒》有了明顯的超越，小美人魚不再只是一個(gè)為了男性而自我犧牲的角色，她將尾巴換成雙腿上岸生活固然有著對愛情的渴望，但這種行為更是一種對個(gè)人理想的追尋。其次，中國國產(chǎn)動(dòng)畫電影還有著內(nèi)在性的文化特點(diǎn)。動(dòng)畫美學(xué)是一種藝術(shù)，在虛擬鏡中所創(chuàng)造的第三人生藝術(shù)。同時(shí)，也存在著所有電子媒體和數(shù)字世界的第四空間，既是審美的態(tài)度，也是原創(chuàng)藝術(shù)的形式。中國文化是典型的內(nèi)陸文化，對外來文化有著高度的同化性，能夠在長時(shí)間內(nèi)保持自成體系。在國產(chǎn)動(dòng)畫電影中，觀眾很難看到外來文化的影響。在跨文化語境中，對于動(dòng)畫的美學(xué)和動(dòng)畫的理論都會產(chǎn)生一些疑問，很多學(xué)術(shù)問題會引起疑惑和兩難。如在王微的《小門神》(2016)中，觀眾就可以看到一個(gè)自成體系的，能夠在搬入現(xiàn)代設(shè)定中依然多姿多彩的中國神仙世界，這個(gè)世界中活躍著土地爺、八仙等，他們是并不會與外來文化發(fā)生關(guān)系的。門神也是典型的國內(nèi)漢族文化傳統(tǒng)的一部分，電影中借助門神神荼和郁壘在當(dāng)代的郁郁不得志所要喚起的便是觀眾對傳統(tǒng)文化的注意。在人間部分，電影則選擇了表現(xiàn)一個(gè)古色古香的中國江南小鎮(zhèn)，進(jìn)一步體現(xiàn)著電影對文化傳承的決心。而部分國產(chǎn)電影選擇了向國內(nèi)的少數(shù)民族文化取經(jīng)，以這樣的方式來豐富國產(chǎn)動(dòng)畫電影的面貌。其中最為典型的有木偶動(dòng)畫片，充盈著云南少數(shù)民族文化的《孔雀公主》(1963)，以及誕生于20世紀(jì)70年代末80年代初的，以新疆少數(shù)民族生活為背景的《阿凡提》系列電影等。而美國動(dòng)畫電影則在海洋文明以及移民文化背景下，有著更為明顯的開放性和多元性。例如，將歐洲經(jīng)典故事《王子復(fù)仇記》嫁接到非洲大草原上的《獅子王》(

The

Lion

King

，1994)、反殖民主義的《風(fēng)中奇緣》(

Pocahontas

，1995)等。

但我們也應(yīng)該注意到的是，文化土壤也許決定了一個(gè)時(shí)期動(dòng)畫電影創(chuàng)作的審美偏好，但在全球化時(shí)代中，它對具體的一部動(dòng)畫電影作品的審美表達(dá)并不起著決定性的作用，為了更好地完成對影片的推銷，國產(chǎn)電影人已經(jīng)開始積極地尋求模糊文化界限，占領(lǐng)更大市場的表達(dá)方式。

二、跨文化下的價(jià)值觀認(rèn)同

對于文化界限的模糊，最首要的便是向世界主流價(jià)值觀接近，將其與深邃的、豐富的中國民族精神和文化元素相融合。

以個(gè)人英雄主義為例。從早年的以西部拓荒史為背景的西部片到當(dāng)代的各種超級英雄電影，在美國動(dòng)畫影片創(chuàng)作中，高科技的電腦特技和電腦合成技術(shù)，在影片中的全方位應(yīng)用很普遍，甚至可以說現(xiàn)代的高科技電腦技術(shù)把美國的動(dòng)漫影片帶進(jìn)了一個(gè)全新的時(shí)代，電腦技術(shù)特效的應(yīng)用，使影片逐步由三維取代二維，對三維立體視覺的追求也使電影立體的電腦技術(shù)成為當(dāng)代美國動(dòng)漫影片的發(fā)展主流。美國電影將個(gè)人英雄主義這一個(gè)人價(jià)值觀推廣到了全世界，這一價(jià)值觀背后的自由、民主、平等等內(nèi)在精神也已經(jīng)成為某種普適性的基本信念。并且就電影敘事藝術(shù)而言，一個(gè)形象鮮明，能在生死攸關(guān)時(shí)刻脫穎而出的人物本身就能帶動(dòng)敘事的戲劇性。中國學(xué)術(shù)界愈來愈具有參與國際間對話的強(qiáng)烈意識，使得西方各種各樣的學(xué)術(shù)思潮進(jìn)入中國學(xué)者的領(lǐng)域視野，以至于當(dāng)代西方的哲學(xué)和美學(xué)思潮可以同步地在中國得到反響。而在國產(chǎn)電影中，由于長期以來對個(gè)人主義的否定，強(qiáng)調(diào)集體的重要性，因此早期國產(chǎn)動(dòng)畫電影是回避個(gè)人英雄主義的。即使有模范式人物的出現(xiàn)，其行動(dòng)的過程和動(dòng)機(jī)等也勢必是要與集體緊密相關(guān)的。如《草原英雄小姐妹》(1965)中龍梅和玉榮遭遇暴風(fēng)雪收攏羊群的動(dòng)機(jī)是對集體財(cái)產(chǎn)的保護(hù)，而小姐妹最后也得到了集體的嘉獎(jiǎng)和關(guān)愛，電影對小姐妹定義的“英雄”實(shí)際上更近乎一種紅色接班人的意味。盡管在早年的國產(chǎn)動(dòng)畫電影中，觀眾也可以發(fā)現(xiàn)有個(gè)人英雄主義的影子，如《大鬧天宮》(1961)中的孫悟空、《哪吒鬧?！?1979)中的哪吒等，但他們僅僅符合個(gè)人英雄主義中英雄的部分特征，如超能力等，包括超越普通人的英勇和打斗力量、法力等，但是他們來源于中國傳統(tǒng)神話故事，并不是平民英雄的代表，如哪吒不僅是李靖的兒子，且天賦異稟，母親懷孕三年方生下他，而孫悟空則由天地精華孕育而生，又拜菩提祖師為師學(xué)得一身武藝。這是與西方文化中強(qiáng)調(diào)的自由主義精神相悖的。

而在當(dāng)代國產(chǎn)動(dòng)畫電影中，一種更符合世界觀眾趣味的，更容易為非中華文化圈觀眾接受的英雄應(yīng)運(yùn)而生。如在同樣脫胎于《西游記》的《大圣歸來》(2015)中，電影所要塑造的救世英雄并非觀眾熟悉的孫悟空，而是出身平凡，且沒有任何超能力的小孩兒江流兒。即使是孫悟空也被剝奪了法力，但依然崇尚自由的近乎普通人的角色。電影中的江流兒崇拜孫悟空，并且也在日常生活中延續(xù)了孫悟空大鬧天宮時(shí)的勇氣，敢于營救素不相識的小女孩兒，這種正義感、悲憫之心和勇氣也是江流兒能在下一世成為拯救眾生、萬里西行的玄奘法師的原因。此外，孫悟空的身上也有著和當(dāng)代觀眾熟悉的個(gè)人英雄一樣的特征，即性格上的缺陷。孫悟空原本在五百年的關(guān)押中心灰意冷，失去了斗志，但江流兒卻幫助孫悟空完成了自我救贖。這樣一來，孫悟空這一形象便更加有血有肉。

又以生態(tài)主義價(jià)值觀為例，近年來涌現(xiàn)的國產(chǎn)動(dòng)畫電影日益強(qiáng)調(diào)人和動(dòng)物、人和自然界的和諧共處，并著重表現(xiàn)生命之間的溫情。這方面較具代表性的有中國和日本聯(lián)合制作的《藏獒多吉》(2011)，電影顯然有著向日本動(dòng)畫《天空之城》(1986)、《風(fēng)之谷》(1984)的借鑒，它們都推崇了一種人和人、人和動(dòng)物之間安靜祥和的生活，并以一種童話般的溫暖敘事讓觀眾和主人公一起以一顆單純的心走進(jìn)一個(gè)另類的世界，為多吉的勇敢、忠誠和知恩圖報(bào)，以及多吉和小主人之間執(zhí)著的、同生共死的愛而感動(dòng)。只是相對于日本動(dòng)畫片而言，《藏獒多吉》立足于內(nèi)地援藏這一現(xiàn)實(shí)主義背景，更容易為國內(nèi)觀眾接受。

三、跨文化下的符號化生產(chǎn)

產(chǎn)業(yè)化的一大特征便是生產(chǎn)的同質(zhì)化以及可復(fù)制化，在跨文化下，這種同質(zhì)化和可復(fù)制化就表現(xiàn)為大量近似的符號，這類符號能夠簡明扼要地傳達(dá)出類似的信息，縮短觀眾理解形式背后情感和意義的時(shí)間，規(guī)避語言等在跨文化傳播語境下的交流障礙。

迪士尼、皮克斯等美國動(dòng)畫電影工場已經(jīng)在制造符號(包括人物性格命運(yùn)和關(guān)系設(shè)定，具體道具和事件等)上有了較為圓熟的套路，如《瘋狂動(dòng)物城》(

Zootopia

，2016)中朱迪的逆境，朱迪和尼克的化敵為友等，都可以成為一種符號被反復(fù)使用，動(dòng)物城中食草動(dòng)物和食肉動(dòng)物之間的歧視問題更是一種能夠被觀眾迅速理解的表征物。這種符號化生產(chǎn)也體現(xiàn)在國產(chǎn)動(dòng)畫電影中，只要對國產(chǎn)的《寶蓮燈》(1999)和美國的《花木蘭》(

Mulan

，1998)稍作比較就不難發(fā)現(xiàn)，在《寶蓮燈》這部同樣有“在路上成長”意味的電影中，沉香的小猴子和木蘭的木須龍，沉香的母親三圣母和木蘭的父親花弧，承擔(dān)了逗樂任務(wù)的騙子和木蘭的三個(gè)戰(zhàn)友等之間，在推動(dòng)電影情節(jié)或調(diào)節(jié)電影氣氛上，都有著近似的符號意義?？缥幕涣鹘^非單向的，我們在《功夫熊貓》(

Kungfu

Panda

，2008)中不難看出其對中國文化較為全面的借鑒，小至人物的服飾、生活場景，大至中國的忠孝觀、祖先崇拜以及“俠文化”等。而在這些電影獲得成功、取得全世界范圍內(nèi)觀眾的認(rèn)可后，類似的符號很快就出現(xiàn)在國產(chǎn)動(dòng)畫電影中。如《兔俠傳奇》(2011)中賣炸糕的小販，絲毫不會武功的兔二，在陰差陽錯(cuò)之后走上了習(xí)武之路并開始行俠仗義，顯然是一個(gè)近似于《功夫熊貓》中熊貓阿寶的符號，傳達(dá)的是普通人成長為一代大俠這一信息。我們也應(yīng)該注意到的是，在當(dāng)代的跨文化語境下，各類旨在進(jìn)行超越文化障礙的藝術(shù)、產(chǎn)業(yè)策略在增加國產(chǎn)動(dòng)畫電影吸引力的同時(shí)，也成為一把有可能會損害國產(chǎn)動(dòng)畫電影的雙刃劍，尤其是在電影的嚴(yán)肅命題逐漸為通俗、大眾命題取代，崇高的人文精神逐漸讓位于感官娛樂的今天，一味地強(qiáng)調(diào)跨文化有可能帶來的是一種對視覺奇觀大制作的盲目追求，以至于忽視了對敘事文本的精雕細(xì)琢，抑或是一種對“他山之石”的無節(jié)制復(fù)制或戲仿，如被詬病為因襲美國《賽車總動(dòng)員》(

Cars

，2006)的《汽車人總動(dòng)員》(2015)等。

“作為一個(gè)概念，全球化既指世界的壓縮，又指認(rèn)為世界是一個(gè)整體的意識的增強(qiáng)?！睋Q言之，從主觀和客觀上我們都必須承認(rèn)，世界范圍內(nèi)的各種社會關(guān)系都在日益密切化，包括文化資源配置和文化產(chǎn)品的銷售。國產(chǎn)動(dòng)畫電影進(jìn)入全球競爭的背景是全球化的壓力以及其自身在“中國學(xué)派”遠(yuǎn)去之后的雙重壓力。我們在承認(rèn)國產(chǎn)動(dòng)畫電影創(chuàng)作和傳播的跨文化框架業(yè)已形成的同時(shí)，也應(yīng)冷靜對待其中的利與弊。