翟繼斌

(北京城市學院，北京 100083)

20世紀初期，中國的人口模式發(fā)生了變化，越來越多的鄉(xiāng)村及小城鎮(zhèn)人口開始向大都市轉化，中國的電影從選材上順應了這個工業(yè)化進程的步伐，以都市生活為主的電影占據了電影市場的主要份額。這種轉變，既包括宏觀的轉向，又包括內與外的對抗，第六代導演為觀眾呈現(xiàn)出來的電影也實現(xiàn)了由外向內的逆轉，詮釋出了大眾的生活模式。

一、空間轉向

城市的電影創(chuàng)作與民眾的生活經驗是密不可分的，隨著城市化進程的加快，國人生活的主流方式就取決于城市的生活經驗。在本世紀的頭十年，即2000—2011年期間，中國的城市人口已經達到了50%以上，可以說有一半以上的中國人口都居住在城市，所以以鄉(xiāng)村生活為題材的電影逐步被擠出熒屏，因為它們與人們的生活狀態(tài)存在著很大的差異。如2004年的《自娛自樂》與2007年的《盲山》，它們與城市生活是完全不相干的，成了現(xiàn)代社會生活遺棄的對象。

這個過程的出現(xiàn)與中國的城市化進程有著直接的關系，20世紀90年代以前，眾多的中小城鎮(zhèn)盤踞在城市與農村之間，負責鄉(xiāng)村勞動力的輸出和物資的轉運。隨著1992年鄧小平的南方講話，特別是在90年代的中后期，這種大城市化的進程進入了迅速擴張期。中小城鎮(zhèn)逐漸被取代，中國進入了“都市化”生活的階段。在中國的電影中，城市的空間逐漸被擴大，1997年的《小武》與2000年的《站臺》則是很好的例證。而那些以反映大都市生活為題材的影片逐漸席卷了中國城市電影的中心。

從發(fā)展空間上看，中國電影在此時放棄了小城鎮(zhèn)這個地域，真正地實現(xiàn)了由“都市外”向“都市內”的轉型。隨著中小城鎮(zhèn)和鄉(xiāng)村生活的逐步縮小，那些曾經以鄉(xiāng)村生活為主題的電影以及那些企圖用鄉(xiāng)村生活經驗對城市生活進行批判的電影漸漸失去了發(fā)展空間，在電影中也很難再尋覓到對“鄉(xiāng)村故土”的依戀。這一時期的代表作品有2006年的《泥鰍也是魚》、2007年的《落葉歸根》和2011年的《到阜陽六百里》等。

中國實現(xiàn)了從小城鎮(zhèn)向大都會的宏觀變遷，那么在中國的城市電影中在微觀方面會出現(xiàn)什么變化？又如何在視覺上對城市生活進行再現(xiàn)？這是本文將要探討的主要問題。

二、由內向外的轉變

第六代導演曾經參與過21世紀前十年城市電影的拍攝，他們對宏觀空間的選擇隨著中國城市化的進程由小城鎮(zhèn)轉向了大都市。他們對城市空間的展示逐漸從外面的市場、街道、工廠轉向了內部的商場、寫字樓與娛樂場所。

《安陽嬰兒》是王超于2001年拍攝的， 這部影片以“安陽”這個城市為表現(xiàn)對象，直至2006年他負責拍攝的《江城夏日》則將鏡頭轉向了“武漢”這個城市。這兩部影片的敘事主體沒有差異，展現(xiàn)了外來妹在都市里無依無靠的生活，但是人們卻可以清晰地看出，在兩部影片中，主人公的生存空間是不一樣的?！栋碴枊雰骸返闹饕獔鼍霸O在街道，顯示出了都市生活的外部空間；《江城夏日》的主要場景則設在室內。

在21世紀的頭十年，城市生活也逐步完成了從外部向內部的轉化，在第六代導演所主導的城市電影中，地鐵及街道是他們對城市外部生活的展現(xiàn)。因為街道顯示出了一個城市的布局，也可以說是進入城市中第一個躍入眼簾的存在，是城市的一個標志。在《十七歲的單車》這部電影的開始，快遞公司的經理就對那些來自于農村的快遞員們交代，必須把地圖上的每一個胡同每一條街道都記下來。然后鏡頭為觀眾切換出了快遞員們對地圖所發(fā)出的感嘆。街道還是一個初次進入這座城市的人謀求生活的主要場所。管虎于2000年拍攝的《上車，走吧》則把鏡頭定位在北京街道飛奔行駛的小公交車上。在影片中，司機劉承強在遭遇陷害后，并沒有離開北京，而是成了一個寫字樓的送水工，堅定了在北京生活的信念，也象征了室內空間的穩(wěn)定。從文化的層次來看，街道展示了眾多的下崗工人、失業(yè)者和底層勞工的生活軌跡。在《卡拉是條狗》《昨天》《開往春天的地鐵》這幾部影片中，主人公都是在地鐵或街道上來打發(fā)時間，雖然這個城市并不屬于他們。

與街道具有相似性的城市的外部空間還包括市場、工地或工廠。在《紡織姑娘》《工地上的女人》《世界》這幾部影片中，主人公均穿梭在工廠、工地和市場中，他們并沒能走進城市的內部空間“寫字樓”里，而是一直處于城市的底層，他們努力地改變著自己的生活習慣，試圖效仿城市的上層群體在物質方面的需要，接受他們的生活習俗、文化和語言。這些在《卡拉是條狗》《十七歲的單車》等影片中都有展示。城里人雖然不會刻意打擊這些人的努力，但是這些人卻是很難遂愿的，所以他們處于一種持續(xù)痛苦的模糊狀態(tài)之中。為了擺脫這種痛苦，他們都試圖通過自己的努力進入城市的內部空間，期望能夠在身份上得到認同，找到心靈的歸宿。在2006年的《好奇害死貓》中，城市底層的人們從外部空間進入內部空間有三種方式，但他們所有人(鄭重、梁曉霞、劉奮斗)的命運都掌握在“城里人”千羽的手里。因為在物質上千羽始終占據著主導的地位，她如何對物質進行分配則可以改變所有進城者的生活，甚至可以影響他們的生命。她愛讀《玫瑰圣經》，說這是優(yōu)雅的象征，不可否認的是這必須是建立在充裕的物質基礎之上的。她對這些進城者雖然沒有鄙夷，但是卻把對“物”的談論視為一種恥辱，因為劉奮斗計較金錢，就被推出家門，并對其進行斥責。劉奮斗在電梯口規(guī)勸千羽收手的一幕，通過電梯門的不斷開啟又不斷合攏，反映了進城者渴望進入“內部”愿望的強烈，體現(xiàn)出內外關系的對立，通過鏡頭的不斷切換，顯示出他始終處于城市的“外部空間”，想要進入“內部空間”是極其不容易的。

由此大家可看出，第六代導演實現(xiàn)了城市生活由外向內的移動，這種移動體現(xiàn)出進城者或處于城市底層的人們對內部空間的渴求，也顯示出城市內部空間的勢力對他們的排斥與阻撓。這是第六代導演在電影中表現(xiàn)出來的批判意識。

三、對集體轉向的認同

據有關學者所言，新都市電影起源于2010年，它們與以往的都市電影是有區(qū)別的。它主要表現(xiàn)的是都市男女青年的情感生活，為現(xiàn)代的青年人呈上一碗美味的“心靈雞湯”。在這個時期，中國城市中的人口已經達到了50%以上，城市生活成為中國人主流的生活方式，為中小城市的生活提供了經驗。鮑曼曾經說過：現(xiàn)代生活本身就應該是一種城市里的生活。在我國，城市生活是由外向內逐漸轉變的，新都市生活電影以高檔住宅、寫字樓為重點?！妒?3天》《小時代》是這個時期的代表作，它們基本上是在室內完成拍攝的。在這些電影中，摩天大樓成為都市的重要標志，它的內部蘊含著都市生活的信息。在20世紀的中后期，在工業(yè)中逐漸使用隔熱技術，所以一些玻璃大樓成為都市的主要標志，它具有高大和透明的特點，也詮釋出了內外倫理關系的曖昧。《失戀33天》《小時代》這兩部作品都是以玻璃建筑為主要空間，詮釋出空間的內與外，顯示出一定的階級性，用視覺的透明消除了物質間的差距，得到了情感上的認同。

在電影《小時代》中，用玻璃隔開了林蕭與其老板宮洺彼此的空間，詮釋出了林蕭這一處于內外空間之間的實習生的身份，她對室內的生活十分向往， 隔著玻璃幕墻又可望而不可即。當她拿著宮洺送給她的鉆戒走出寫字樓，望著宮洺辦公室的燈光，用自言自語的呢喃和畫外音展示出林蕭對室內生活的向往和對物質的貪戀，從而向觀眾展示出了曖昧的情感。但是，林蕭和男友簡溪剛剛會過面，還收到了簡溪送給她的帶有自己生日密碼的信用卡。從而顯示出新都市電影中復雜的情感表述，這主要是通過主體對內部空間的向往展示出來的。

《杜拉拉升職記》中，主人公杜拉拉每次都會在進入摩天大樓之前換上高跟鞋，從而向觀眾展示出城市內外空間的巨大差別。在內部，表示的是一種權力的凝聚、物質的堆積，是處于高層的人們生活的空間，外部則是一種物質的貧瘠、城市底層人們的艱苦生活。這一現(xiàn)象在《好奇害死貓》中也有反映，以一組視覺的對比將其展示出來，洗頭女梁曉霞的出租屋被富麗堂皇的玻璃寫字樓包圍著，露天陽臺是她與情人生活嬉鬧的場所，這里好像就是一個充滿詩意的“世外桃源”，即一個由“城市”環(huán)繞的“鄉(xiāng)村”。這種批判性的鏡頭在新都市電影中是幾乎不存在的，電影的敘事方式往往把握了這種分配的不公，在諸多的影片中用對內部空間的認同代替對了外部的悲鳴。

但是，在新都市電影中卻存在著這種對“既定事實”的超越性的突破，在《101次求婚》中，雖然葉重曾多次進入建筑工人黃達的工地，但是黃達卻沒有踏進葉氏豪宅一步；葉重可以陪黃達及其朋友在室外嘈雜的大排檔飲酒劃拳，瀟灑異常，但是當黃達進入葉重的社交場所卻異常拘謹，局促不安。所以觀眾可以看出，即使在城市空間的內外整合過程中賦予充足的想象力，借助愛情這一跨越古今的存在，依然會出現(xiàn)諸多的不平等。

但是不管怎樣，新都市電影都帶領城市的生活空間由外向內進行轉換，從而得到了第六代導演的認同，而代表著城市內部空間的城里人對外來者也從莫名的抗拒轉變?yōu)榻蛹{，這種敘事方式有著一定的歷史意義，即所有的“外來人”都可以變成“城里人”。

四、價值與美

中國電影的敘事方式逐步由城鎮(zhèn)轉向了都市，由都市的外部向內部進行轉化，人們將這個轉變過程定義為“向內轉”。與之同時出現(xiàn)的是城市物質生活的門檻越來越高。所以，這些外來者就逐漸離開了故土，失去了自己原有的內心世界。這與近代中國文學“向內轉”是有著很大的差別的，后者是審美視角向內心世界的轉移，但中國電影所謂的“向內轉”是鏡頭視角的轉移，文學向內轉的目的是為了發(fā)掘更深刻的情感，電影視角的“向內轉”卻有可能阻礙情感的發(fā)展。因為城市這個生活空間，它的美在于與第三者的交集，只有這樣，才能夠真正地認識自我，改變自我，從而得到發(fā)展。所以城市的意義只能在與更多人的交集中實現(xiàn)自我成長，這種交集發(fā)生在外部空間要比發(fā)生在內部空間更方便，更容易一些。所以對于一個孩子來說，他們在街道上與那些普通的成年人進行接觸，才能夠最終學到城市生活的基本準則，因為即使是一個陌生的人，他也不可能完全沒有社會責任感。街道是處于城市中的人必須接受的外部空間，是人們生存的基礎，在這里詮釋出的城市生活才是多姿多彩的。人們可以隨意在一個酒吧前停下來，從報刊攤主那里得到一個建議，在面包房與店主交換意見，告誡孩子們要注意自己的言行舉止……

但是這些最基本的生活狀態(tài)卻很難在城市電影中覓得它的存在，因為第六代導演有的是首次接觸到以“街道”為題材的電影，所以很難更精準地闡明這一藝術。雖然這種生活方式很難再現(xiàn)，但是處于社會底層的人們怎樣才能夠在城市中生存，這是城市規(guī)劃美學的任務，也是生活美學應當解決的問題。摩天大樓的鱗次櫛比，塑造出了諸多的玻璃城堡，人們的情感也將在不同的空間流動，這應該是中國城市電影所關注的價值與美。

五、結 語

中國電影的敘事空間，實現(xiàn)了由外向內的逆轉，這對于詮釋人與人之間的現(xiàn)代都市情感有著重要的促進作用，使都市電影中人們的情感更加明晰化，避免了曖昧和混亂。第六代導演在創(chuàng)作方式上深受這種轉變的影響，將中國的城市化進程真實地呈現(xiàn)在大銀幕之上，提升了國產城市影片的審美價值。