楊 赫

(黃河科技學(xué)院，河南 鄭州 450063)

管虎是一位極其重視視覺(jué)表現(xiàn)的導(dǎo)演，早在《廚子 戲子 痞子》(2013)等電影中，管虎就已經(jīng)在視覺(jué)藝術(shù)上進(jìn)行了多方面的嘗試。而在其備受好評(píng)的新電影《老炮兒》(2015)中，除了電影敘事文本本身的優(yōu)秀以外，管虎再一次地顯示出了其在視覺(jué)表現(xiàn)方面的功力。

一、畫(huà)面風(fēng)格

管虎與陸川、寧浩等被并稱(chēng)為“狂飆”的第六代電影人，被認(rèn)為普遍受法國(guó)電影人和與好萊塢制片人中心制相對(duì)立的“新浪潮”電影運(yùn)動(dòng)影響，對(duì)于用電影來(lái)進(jìn)行自我在藝術(shù)主張以及人生觀、價(jià)值觀上的表達(dá)有著堅(jiān)定的態(tài)度。同時(shí)，正如“新浪潮”電影人遵循著安德烈·巴贊的紀(jì)實(shí)電影美學(xué)一樣，第六代導(dǎo)演也傾向于追求一種自然真切的畫(huà)面風(fēng)格，包括運(yùn)用自然的光線，在拍攝時(shí)盡可能采用實(shí)景而非搭景，在鏡頭手法上選擇搶拍、跟拍以及“零態(tài)度”式的景深鏡頭與長(zhǎng)鏡頭，在聽(tīng)覺(jué)上，用同期錄音獲取環(huán)境音等，導(dǎo)演似乎置身事外，將特定時(shí)代、特定地點(diǎn)的風(fēng)貌冷靜地展現(xiàn)給觀眾，在不動(dòng)聲色間激發(fā)起觀眾的共鳴。可以說(shuō)，就這一點(diǎn)而言，“第六代”與極力用絢麗色彩、富有特征的服飾符號(hào)等來(lái)進(jìn)行直觀表意的“第五代”導(dǎo)演形成了鮮明的對(duì)比。

從管虎早年的電影，如《頭發(fā)亂了》(1994)、《上車(chē)走吧》(2000)等的視覺(jué)呈現(xiàn)中不難看出，雖然電影中人物的生活境遇有的焦慮激揚(yáng)，有的平靜克制，有的辛酸苦楚，但是管虎都熱衷于打造自然而逼真的畫(huà)面，普通人生存的本真狀態(tài)被以一種高度紀(jì)實(shí)性的，幾乎毫無(wú)矯飾的方式展現(xiàn)出來(lái)，跟鏡頭、長(zhǎng)鏡頭等層出不窮。這種畫(huà)面風(fēng)格實(shí)際上是與管虎寄寓在電影中的人文主義關(guān)懷密不可分的。相對(duì)于“第五代”導(dǎo)演主動(dòng)地進(jìn)行宏大敘事的表達(dá)，管虎則在電影中表達(dá)的是平民化的、大眾化的心態(tài)與生存體驗(yàn)。管虎電影的主人公往往都是居于弱勢(shì)的，生活于社會(huì)底層的小人物，管虎以紀(jì)實(shí)性的畫(huà)面觀察這一類(lèi)人物無(wú)所適從的生活和或迷茫、或困惑的內(nèi)心世界，表達(dá)著對(duì)他們的關(guān)切，而《老炮兒》也不例外。

管虎曾經(jīng)在談?wù)摗独吓趦骸返膭?chuàng)作動(dòng)機(jī)時(shí)提及他想表達(dá)出一種“抑郁之氣”。而要將抽象的抑郁之氣融入電影影像系統(tǒng)中，是一個(gè)綜合性的、復(fù)雜的過(guò)程。電影主要表現(xiàn)的是主人公“老炮兒”，喜歡被人們稱(chēng)呼為“六爺”的張學(xué)軍生命中最后一個(gè)冬天的這一階段，在這一階段中，張學(xué)軍為不愿與自己相認(rèn)的兒子曉波和官二代小飛之間的矛盾而四下奔忙，處處受挫，最終因?yàn)樾呐K問(wèn)題倒在“茬架”的冰面上。而老與少、新與舊、官僚與平民之間的矛盾對(duì)立也就被凸顯了出來(lái)。因此，電影利用了特殊的季節(jié)和地點(diǎn)，通過(guò)描寫(xiě)北京的重重霧霾、滾滾煙塵、冬季灰蒙蒙的天色、人物里三層外三層的穿著以及口鼻呼出的白氣，還有早點(diǎn)攤、小飯店等環(huán)境的煙霧繚繞，讓人感覺(jué)到張學(xué)軍生活環(huán)境的骯臟、污濁和干冷，從而領(lǐng)會(huì)到他的抑郁之情。張學(xué)軍活著時(shí)的畫(huà)面，無(wú)論是日景或夜景，基本都以暗淡的藍(lán)色、灰色等為主。而在張學(xué)軍死后，曉波開(kāi)了一家“聚義廳”酒吧，得到了平靜的生活，并且當(dāng)同樣是遇到人欠禮貌地問(wèn)路時(shí)(與開(kāi)頭時(shí)張學(xué)軍被問(wèn)路的情節(jié)對(duì)應(yīng))，曉波的回應(yīng)卻遠(yuǎn)較父親溫和有禮，可以說(shuō)，電影結(jié)尾處的曉波并不是一個(gè)新的“老炮兒”，而是一個(gè)更理想的、更適應(yīng)時(shí)代的人物。因此，當(dāng)曉波在“聚義廳”前面逗父親養(yǎng)的八哥波兒，讓八哥叫“爸”時(shí)，畫(huà)面是之前少有的明亮，曉波身后的樹(shù)上開(kāi)滿了繁盛耀眼的粉白的花朵。從時(shí)間上來(lái)說(shuō)，這也可以視作是冬去春回的正?，F(xiàn)象。這種畫(huà)面既是紀(jì)實(shí)的、無(wú)雕琢的，又是隱含了導(dǎo)演的匠心的。

二、客觀視點(diǎn)

與紀(jì)實(shí)風(fēng)格畫(huà)面相對(duì)應(yīng)的是大量客觀視點(diǎn)。視點(diǎn)的選擇對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，直接關(guān)系著人物情感認(rèn)同傾向的選擇。管虎很少使用相當(dāng)于“第一人稱(chēng)”的主觀視點(diǎn)，六爺張學(xué)軍雖然是電影的主人公，但是他并不是事件的敘述者。客觀視點(diǎn)不僅更能體現(xiàn)出管虎所需要的“圍觀者”的感覺(jué)，同時(shí)也能在視角、人物位置、鏡頭與人物的距離等方面更富于變化性。

以視角為例，電影中絕大部分的鏡頭都是與人物齊平的，如當(dāng)小飛的手下龔叔帶領(lǐng)了一幫人在夜里堵截了張學(xué)軍父子時(shí)，視角跟隨在黑壓壓的人物背后，觀眾有如一個(gè)跟隨者和偷窺者，尾隨龔叔一伙進(jìn)入了陰暗、逼仄的胡同，成為他們持械毆打張學(xué)軍父子的見(jiàn)證人。但值得一提的是，管虎之前就用了一個(gè)俯瞰鏡頭對(duì)準(zhǔn)騎單車(chē)回家的父子倆，而這個(gè)鏡頭的前景便是分別對(duì)準(zhǔn)街道不同方向的兩個(gè)攝像頭。在這個(gè)視角中，觀眾其實(shí)幾乎是相當(dāng)于從攝像頭的角度來(lái)看人的。換言之，這個(gè)胡同深處其實(shí)也在攝像頭的覆蓋范圍之內(nèi)，龔叔等人的違法行為肯定已經(jīng)被監(jiān)控?cái)z像拍到，但是他們卻沒(méi)有為毆打他人而受到執(zhí)法者的阻攔，這是讓人備感悲憤的。管虎以此暗示了在龔叔背后，小飛父親擁有不可小覷的力量。

又如人物位置、人物與物品、人物與人物之間的位置關(guān)系，能夠無(wú)聲地傳遞出某種信息。在得到小飛要求賠償十萬(wàn)元的條件后，張學(xué)軍開(kāi)始馬不停蹄地向自己的昔日舊交借錢(qián)，其求助的對(duì)象有貧有富，有的能提供幫助，有的則反而需要張學(xué)軍慷慨解囊。其中有一位在超市工作的朋友，因?yàn)檎诮o貨架擺貨而站在梯子之上，張學(xué)軍不得不抬頭仰望他。并且由于站在梯子上，朋友說(shuō)話的時(shí)候并沒(méi)有在看張學(xué)軍。對(duì)方專(zhuān)心工作，注意安全本身是無(wú)可厚非的，但是站在下面的張學(xué)軍無(wú)疑會(huì)感到尷尬。同時(shí)，一高一低的人物位置則凸顯了原來(lái)具有領(lǐng)袖身份的“六爺”此刻有求于人，厚著臉皮開(kāi)口卻被拒絕的無(wú)奈和憋屈。

再看鏡頭與人物的距離。如前述場(chǎng)景中，管虎選擇了一個(gè)遠(yuǎn)景鏡頭，觀眾猶如一個(gè)在超市中經(jīng)過(guò)的顧客，無(wú)意中看到了張學(xué)軍被朋友以“孩子正在上學(xué)需要用錢(qián)”委婉拒絕的一幕。遠(yuǎn)景鏡頭讓人物顯得極為渺小，與張學(xué)軍在胡同里訓(xùn)斥小偷時(shí)，近景鏡頭顯示出來(lái)的高大身影形成了對(duì)比，暗示著六爺?shù)耐L(fēng)不再。當(dāng)鏡頭與人物的距離縮到最小時(shí)，便是特寫(xiě)鏡頭。電影中對(duì)于張學(xué)軍數(shù)次使用了特寫(xiě)鏡頭。作為一位以“硬漢”形象示人的“老炮兒”，張學(xué)軍已經(jīng)習(xí)慣了面無(wú)表情，掩飾自己的情感，但是他內(nèi)心微妙的情緒依然會(huì)流露于臉上。如離開(kāi)面館后看到警察追捕自己的“線人”，張學(xué)軍出聲詢(xún)問(wèn)后得到一句“別摻和”的呵斥，管虎用特寫(xiě)鏡頭讓觀眾看到了張學(xué)軍因根本不被尊重而感到的失落和無(wú)力；又如在逃離醫(yī)院坐上了出租車(chē)后，曉波提及霞姨，從特寫(xiě)鏡頭中觀眾可以看到張學(xué)軍墨鏡下淌下一滴眼淚，那代表了他對(duì)話匣子無(wú)限的，而又難以對(duì)任何人言說(shuō)的愧疚之情。

三、視覺(jué)意象

電影作為一門(mén)語(yǔ)言，主要以視覺(jué)進(jìn)行表意，但是其表達(dá)的技巧和效果，與常規(guī)語(yǔ)言的口語(yǔ)言說(shuō)有著一定的區(qū)別。電影“即是通過(guò)鏡像作為傳遞話語(yǔ)符號(hào)的一種媒介……而這種象征的方式往往比有聲語(yǔ)言的表達(dá)更加直接、生動(dòng)和深刻，也更為觸動(dòng)心靈。象征的方式之所以能夠觸動(dòng)心靈，是因?yàn)樗軉酒鹞覀兊南胂?。?dāng)這種想象以某種具體的形象(視覺(jué)的、聽(tīng)覺(jué)的或運(yùn)動(dòng)的)出現(xiàn)在我們頭腦當(dāng)中時(shí)，就形成了意象”。如波濤洶涌往往被用以表現(xiàn)主人公內(nèi)心的彷徨、掙扎，長(zhǎng)夜皓月往往暗示了人的孤獨(dú)和寂寞等。在一部電影中，選用怎樣的意象，體現(xiàn)著主創(chuàng)的“胸中之竹”。具體的意象對(duì)于人物的塑造、事件的敘述，乃至情感和哲理的闡發(fā)，并同時(shí)充當(dāng)敘事中的道具、線索等，有著極為重要的作用。

如前所述，《老炮兒》是一部在視覺(jué)上極其重視真實(shí)性的電影，但電影中出現(xiàn)的事物，并不僅僅具有再現(xiàn)意義，部分事物實(shí)際上是經(jīng)過(guò)了管虎刻意選擇和渲染的，具有表意意義的視覺(jué)意象。

這其中最為典型的便是電影中出現(xiàn)的鴕鳥(niǎo)。鴕鳥(niǎo)意象一方面出自鴕鳥(niǎo)在北京鬧市夜奔，最終被警車(chē)逼停的真實(shí)事件；另一方面，管虎又賦予了鴕鳥(niǎo)豐富的內(nèi)涵。在《老炮兒》中，鴕鳥(niǎo)總共出現(xiàn)了三次，而每一次都與張學(xué)軍的不同遭遇有關(guān)。鴕鳥(niǎo)第一次出現(xiàn)時(shí)，張學(xué)軍的生活還較為平靜，此前張學(xué)軍和燈罩兒曾經(jīng)聊起過(guò)曉波到現(xiàn)在還拒絕回家，張學(xué)軍對(duì)此還并不擔(dān)心，認(rèn)為曉波在外面混不下去了自然會(huì)回來(lái)。因此他是以一種消遣的心情去到養(yǎng)鴕鳥(niǎo)的四合院的，并問(wèn)“本主兒今天在嗎”，得到否定的回答后賞玩鴕鳥(niǎo)，給它喂食，嘖嘖稱(chēng)贊。而觀眾也是懷抱獵奇心態(tài)欣賞鴕鳥(niǎo)的。在北京二環(huán)以?xún)?nèi)寸土寸金的四合院養(yǎng)鴕鳥(niǎo)，而在張學(xué)軍等普通人的理解中，有錢(qián)人應(yīng)該是豢養(yǎng)獅子、老虎這種動(dòng)物的。這罕見(jiàn)的景象對(duì)應(yīng)的是之前燈罩兒失落地說(shuō)的“如今社會(huì)這點(diǎn)事兒，咱都弄不清”，暗示出一種貧富差距。而張學(xué)軍則從鴕鳥(niǎo)的身上看到了自己，即原本屬于廣闊空間的鳥(niǎo)，卻被權(quán)力與金錢(qián)禁錮在籠子里，雖然依然擁有威風(fēng)的“表”(龐大體型和“天天都得扮上”)，卻已經(jīng)失去了自由肆意的“里”。

鴕鳥(niǎo)第二次出現(xiàn)則是在張學(xué)軍去借錢(qián)未果后，而這一次“本主兒”回來(lái)，張學(xué)軍拿著白菜來(lái)想看望鴕鳥(niǎo)也只能回避，并在回避的過(guò)程中聽(tīng)到了如“開(kāi)發(fā)商”“招標(biāo)”等字眼，再一次感受到了權(quán)錢(qián)的力量，這加深了他借錢(qián)受挫的悲哀心情。而鴕鳥(niǎo)的第三次出現(xiàn)，也是電影的一個(gè)高潮。在張學(xué)軍騎車(chē)去頤和園奔赴“茬架”之約時(shí)，竟意外發(fā)現(xiàn)這只鴕鳥(niǎo)跑到了大街上，成為人們驚呼觀望的對(duì)象。而與路人不同，張學(xué)軍早已在內(nèi)心將鴕鳥(niǎo)視為朋友，甚至視為自己，因此他真心實(shí)意地希望鴕鳥(niǎo)“你快跑啊，別讓他們追上你”。首先，在一直隱忍被關(guān)，終于掙脫束縛、一路狂奔的鴕鳥(niǎo)身上，張學(xué)軍看到了自己一直渴望卻沒(méi)能擁有的自由。其次，對(duì)于已經(jīng)默認(rèn)現(xiàn)行秩序的旁人來(lái)說(shuō)，他們都是這個(gè)社會(huì)中“格格不入”的人，張學(xué)軍在悶頭騎車(chē)，聽(tīng)到路人說(shuō)“這是什么呀”的時(shí)候誤以為別人談?wù)摰氖亲约汗之惖闹b，正如“老炮兒”注定已經(jīng)不屬于當(dāng)代社會(huì)，鴕鳥(niǎo)也是不屬于京城車(chē)水馬龍的鬧市的。最后，觀眾(以及張學(xué)軍)可以根據(jù)自身經(jīng)驗(yàn)預(yù)料到，鴕鳥(niǎo)的逃離和奔跑只是暫時(shí)的，它最后還是會(huì)被人類(lèi)抓住，正如張學(xué)軍對(duì)“老炮兒”行事標(biāo)準(zhǔn)一次又一次地堅(jiān)守，最終肯定指向失敗和死亡，無(wú)論張學(xué)軍自己是否愿意，“老炮兒”的時(shí)代即將落幕。

可以說(shuō)，在《老炮兒》中三次出現(xiàn)，并且至少承載了三重含義的鴕鳥(niǎo)，與阿蘭·帕克爾的《鳥(niǎo)人》(1984)中的鳥(niǎo)、霍建起的《暖》(2003)中的秋千等視覺(jué)意象有著類(lèi)似的象征意義。與之類(lèi)似的還有如在野湖上一條側(cè)翻了的船，以及旁邊的一棵枯死的樹(shù)等，在一光一影中，導(dǎo)演都無(wú)須將自己的“心象”明言，而只是讓觀眾從這些“物象”中自行了悟。

綜上所述，管虎在《老炮兒》中選擇了一種較為平實(shí)，并不以刺激、奇觀來(lái)取悅觀眾，但是富有深意的視覺(jué)風(fēng)格。電影用紀(jì)實(shí)性的畫(huà)面表達(dá)了管虎直面冰冷現(xiàn)實(shí)的誠(chéng)意與勇氣，以特殊的客觀視點(diǎn)和帶有隱喻義的視覺(jué)意象給觀眾刻畫(huà)了一個(gè)處于社會(huì)邊緣、性格豐滿的老炮兒形象，甚至是群像。在《老炮兒》中，畫(huà)面始終為電影情節(jié)服務(wù)，給予著觀眾在視覺(jué)以及情感上的雙重震撼。我們幾乎可以樂(lè)觀地估計(jì)，無(wú)論是藝術(shù)美學(xué)上的成就，抑或是票房和話題性，《老炮兒》將是管虎導(dǎo)演生涯中的一部里程碑式的作品。