楊玉霞

(聊城大學(xué) 文學(xué)院,山東 聊城 252059；山東師范大學(xué) 文學(xué)院,山東 濟(jì)南 250014)

《嘉年華》是一部充滿隱喻的電影。諸多論者已就其中多樣的隱喻以及隱喻指向的主題等進(jìn)行了探討，比如余余的《符號(hào)和隱喻——作為社會(huì)景觀的〈嘉年華〉》、蘇小英的《女性意識(shí)在當(dāng)下的銀幕表達(dá)——以影片〈嘉年華〉為例》、曾慧楠《〈嘉年華〉的女性主題剖析》、李巖的《〈嘉年華〉——性別政治的符號(hào)互動(dòng)》、楊璟的《〈嘉年華〉“影像世界”建構(gòu)的倫理性批判》等。然而，隱喻如何通過(guò)視聽語(yǔ)言面向觀影者敞開自我，呈現(xiàn)出最為飽滿和真實(shí)的內(nèi)涵——這是一個(gè)更加值得我們探討的問(wèn)題，也是對(duì)于中國(guó)當(dāng)代電影發(fā)展來(lái)說(shuō)更為迫切和實(shí)際的借鑒性問(wèn)題。

《嘉年華》的導(dǎo)演文晏在接受采訪時(shí)曾經(jīng)談到：“我喜歡更多留白的東西，因?yàn)殡娪八休d的東西是有限的，我希望留給觀眾廣闊的可無(wú)限延伸的空間，這種現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈，特別需要去反思?！绷舭资侵袊?guó)畫獨(dú)有的表現(xiàn)手法之一，是“建立于藝術(shù)想象基礎(chǔ)上的一種藝術(shù)創(chuàng)造，通過(guò)虛實(shí)相生、無(wú)中生有，進(jìn)行意象造型的美學(xué)追求”。正是《嘉年華》在敘事中設(shè)置的空間“留白”、情節(jié)“留白”、對(duì)話“留白”,為影片帶來(lái)了豐富的意味空間和巨大的敘事張力，在深情而克制的敘述中將觀影者帶入影像與意義共同搭建的大廈。

一、空間的“留白”

《嘉年華》在敘事時(shí)空構(gòu)建中充分利用了“留白”的技巧，設(shè)置了非常規(guī)敘事的空間跳躍，而這些影像碎片彼此之間的空白距離，正是敘事意義生成的空間。

《嘉年華》中的影像及其體現(xiàn)的時(shí)空沒(méi)有從屬于敘事，而是致力于塑造人物。以影片第一個(gè)鏡頭為例：如果按常規(guī)的敘事套路進(jìn)行拍攝，鏡頭應(yīng)該拉遠(yuǎn)，展示一個(gè)大遠(yuǎn)景，有海、沙灘、游人、雕塑，是為establishing shot(交代鏡頭)；然后是再近一些的鏡頭：雕塑和旁邊一些游玩的人，是為re-establishing shot(再交代鏡頭)；接下來(lái)，就是近景中的主要人物了。不過(guò)，《嘉年華》并未這樣處理，第一個(gè)鏡頭就是一個(gè)近景：小米眼神專注在看著什么。一直到影片的最后，都沒(méi)有用全景鏡頭來(lái)敘述這個(gè)巨大雕塑的地理位置，也未言明它與主要人物工作的旅館在地理上的關(guān)系。然而這個(gè)雕塑卻幾乎就是打開整個(gè)電影文本的意義盒子的鑰匙——這樣的空間處理，讓影像從敘事河流中抽身而出，本身具有張力。也因此，影像與影像之間沒(méi)有了常規(guī)敘事的流暢性，而是變得生硬。這樣的影像語(yǔ)言恰恰契合了電影文本內(nèi)部的含義——黑戶小米是一個(gè)三年輾轉(zhuǎn)流浪了十幾個(gè)城市的16歲女孩，這如同浮萍一般顛沛流離的生活是沒(méi)有“流暢性”可言的。被性侵的女孩小文，母親冷漠暴躁，父親又幾乎是缺席的，在這樣的家庭糾葛中，女孩困惑又無(wú)助，又怎會(huì)有流暢的心理流動(dòng)？

因此，我們?cè)谟捌锌吹?，鏡頭內(nèi)人物的動(dòng)作或行為往往沒(méi)有進(jìn)行完就切走了，而新的鏡頭中則是已經(jīng)開始了的、與其無(wú)關(guān)的其他動(dòng)作或行為。斷裂、時(shí)空不連貫，恰恰就是這些人的生活狀態(tài)和心理狀態(tài)。碎片化的空間鏡頭與碎片化的生活真相相輔相成、互相映襯——內(nèi)容就是形式，形式就是內(nèi)容。

好萊塢電影的空間是封閉式的，遵守180度軸線原則，采用嚴(yán)格的正反打鏡頭(三鏡頭法)，將觀影者的注意力引入人物——敘事之中，而不讓空間外溢。但導(dǎo)演文晏是非好萊塢的，或者說(shuō)，文晏的電影時(shí)空觀念不是封閉的，而是開放的：“強(qiáng)調(diào)攝影機(jī)的流暢，盡忠職守地追隨演員……在銀幕上發(fā)生了什么并不重要，似乎即將發(fā)生的才重要?！币蚨?，《嘉年華》中攝影機(jī)的調(diào)度運(yùn)動(dòng)往往帶有懸念，觀眾會(huì)跟著它去尋找新的未知的東西，會(huì)被充分調(diào)動(dòng)起來(lái)“思考”。而那些沒(méi)有完成的動(dòng)作和沒(méi)有明確地理關(guān)系的地點(diǎn)，觀眾會(huì)根據(jù)他的生活經(jīng)驗(yàn)努力去“補(bǔ)上”，最終發(fā)現(xiàn)這座雕塑被賦予的象征含義——被觀看、被褻瀆、被蔑視的女性身體。

二、情節(jié)的“留白”

《嘉年華》講了一個(gè)關(guān)于女孩被性侵之后的故事，但導(dǎo)演在故事兩端設(shè)置了情節(jié)的“缺失”，“開始”被含糊地一筆帶過(guò)，而“結(jié)局”則在雙層敘事的縫隙中蘊(yùn)含了多種可能性。

首先，對(duì)開始的性侵事件，導(dǎo)演運(yùn)用極其疏離的鏡頭——小米在監(jiān)控中看著女孩們?cè)陂T口無(wú)力地推拒，然而默默用手機(jī)拍下。本是驚心動(dòng)魄的事件，在影片中卻是無(wú)聲地混雜在小米關(guān)門的忙碌中。開始時(shí)歡快得近乎聒噪的女孩，沉寂地走出房間，真正的故事開始了：父母、王隊(duì)長(zhǎng)、郝律師、老師、陌生的人們——開始推動(dòng)整個(gè)故事前進(jìn)。這樣的“留白”是導(dǎo)演著意的安排：“因?yàn)槲也幌牒?jiǎn)單地去講這個(gè)事件，也不想去描述這個(gè)事件發(fā)生的經(jīng)過(guò)，我更想講的是，社會(huì)在這樣的事件發(fā)生之后……”——開始動(dòng)蕩、激烈，仿佛火光熊熊，然后火光熄滅，一地狼藉，離開的將去向哪里？留下來(lái)的怎樣忍受煎熬？人們又去關(guān)注新的喧囂，而留下的人們將孤獨(dú)面對(duì)。在信息更迭不斷加速度推進(jìn)的當(dāng)下，新的事件迅速覆蓋上來(lái)，而少有人追問(wèn)更深的深度、更遠(yuǎn)的遠(yuǎn)方。

小米的故事，其開始同樣是模糊的。剛出場(chǎng)的小米尚且年幼卻眼神沉靜、動(dòng)作熟練(包括謊報(bào)浴巾數(shù)量)，說(shuō)明這是一個(gè)有故事的人。但故事在敘事中被省略，受傷的小米只用幾近平靜的兩句話帶過(guò)。這樣的留白在影片設(shè)置了第二個(gè)被遮蔽的故事：另一個(gè)出走的少女——由觀影者對(duì)多處留白的串聯(lián)，形成了完整的故事脈絡(luò)，加深了對(duì)于影片主題的參與。

《嘉年華》的結(jié)尾更像是一個(gè)有著雙層設(shè)置的巧妙機(jī)關(guān)，經(jīng)由情節(jié)的斷裂留下的空白之處，蘊(yùn)含了解讀的多種可能性。

第一層是我們看到的故事結(jié)尾——小文和爸爸一起用腳踢那些斷枝落葉，然后父女相視而笑，仿佛從前種種皆未發(fā)生，而生活中種種困頓業(yè)已消弭。小米聽到廣播、逃離桎梏，騎車飛馳在馬路之上。衣裙?jié)嵃椎呐⒉还懿活欂Ｗ韵蚯啊魢[而過(guò)的卡車上，橫陳著被拆除的瑪麗蓮·夢(mèng)露：一具金發(fā)紅唇、白裙翻飛、甜美無(wú)辜又性感迷人的女性身體雕像。

第二層是未曾言明的，曖昧不清的——醫(yī)院走廊里眾人正為虛假的新聞發(fā)布會(huì)而喧鬧，病床邊的小文淚水默默流淌，鏡頭一轉(zhuǎn)，一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的空鏡頭，光線晦暗，空蕩蕩的病床旁邊，窗戶打開，只有被風(fēng)微微鼓蕩著的窗簾……小米走來(lái)，身后跟著健哥的人，健哥掠起小米的頭發(fā)說(shuō)：記住，永遠(yuǎn)都別讓客人等……

這兩層結(jié)構(gòu)在影片中實(shí)際呈現(xiàn)為一個(gè)連續(xù)的敘事過(guò)程，而連接中間的是一些值得懷疑的、不夠完整和嚴(yán)密的情節(jié)：一條新聞播報(bào)了一場(chǎng)精心布置卻被輕易解開的騙局，是什么力量抗拒了那個(gè)能力巨大的陰影——?jiǎng)?huì)長(zhǎng)，中間到底發(fā)生了什么？一塊石頭兩下就可以砸開鏈子鎖，小米輕易擺脫了健哥，走上了未來(lái)的道路——這些情節(jié)是來(lái)自現(xiàn)實(shí)生活，或者僅僅是一種美好的想象？這些存在于兩層情節(jié)中的接續(xù)與斷裂，再次給影片帶來(lái)了更加廣闊的闡釋空間。那些未曾發(fā)生的或已經(jīng)存在的，被遮蔽的、被涂抹掉的，就在這些縫隙間，經(jīng)由觀影者的二度闡釋而生發(fā)出來(lái)，郁郁蔥蔥。

三、對(duì)話的“留白”

關(guān)于電影中的對(duì)話，安德烈·塔可夫斯基曾經(jīng)這樣說(shuō)：“戲劇之所以是一種文學(xué)體裁，是因?yàn)槠渌枷雰?nèi)核必須通過(guò)對(duì)話來(lái)表達(dá)，而對(duì)話總是文學(xué)性的。電影中的對(duì)話不過(guò)是電影構(gòu)成材料的一部分而已?！比欢诋?dāng)下的國(guó)產(chǎn)電影中，尤其是一些故事片中，出現(xiàn)了相當(dāng)明顯的“對(duì)話為主”的傾向。這一傾向?qū)е抡Z(yǔ)言的冗余度大大增加，而妨礙其他視聽因素的表現(xiàn)?！八拗屏诉\(yùn)動(dòng)，節(jié)奏緩慢，很容易使觀眾感到單調(diào)乏味?！彪S之而來(lái)的是“好萊塢的‘三鏡頭法’的模式，把視覺(jué)的作用降為零”，最終“視聽藝術(shù)由立體的空間變?yōu)橐痪S空間，視覺(jué)因素完全被剝奪了作為一種語(yǔ)言的表現(xiàn)權(quán)利”。

《嘉年華》的導(dǎo)演避免了以上問(wèn)題。它的對(duì)話多處“留白”，避免了過(guò)多對(duì)話的橫生枝蔓，而代之以表情、動(dòng)作、場(chǎng)景這些視覺(jué)因素去推動(dòng)敘事發(fā)展，塑造人物形象，容納情感與意義。

小文第一次去醫(yī)院接受婦科檢查時(shí)，護(hù)士的聲音在發(fā)出各種指令：去那兒，把褲子脫了，躺到床上去……鏡頭中卻只有小文的動(dòng)作，小文的表情，表達(dá)著她的惶恐無(wú)助。第二次婦科檢查時(shí)，小文也是一直沒(méi)有說(shuō)話。護(hù)士職業(yè)性地囑咐放松，兩位醫(yī)生分別驗(yàn)看——此時(shí)，醫(yī)生走形式地查看著，而小文被分開的雙腿輕微地抽動(dòng)，腳丫蜷曲，這些細(xì)節(jié)在無(wú)聲地表達(dá)著一個(gè)孩子的恐懼。而當(dāng)新新告訴小文“醫(yī)生說(shuō)咱們沒(méi)事”時(shí)，小文也沒(méi)有回答。

《嘉年華》中對(duì)話的缺省和空白，使得視覺(jué)畫面可以獨(dú)自“說(shuō)話”——無(wú)須對(duì)話，我們就知道兩個(gè)女孩那一夜的夢(mèng)魘，以及夢(mèng)魘之后更大的噩夢(mèng)；同樣無(wú)須對(duì)話，我們也能猜出小米曾經(jīng)經(jīng)歷過(guò)什么，以及這些經(jīng)歷帶給她的改變?！耙溃y幕上的人物是在生活，對(duì)話對(duì)于他們來(lái)說(shuō)是用來(lái)交流思想感情的，不是說(shuō)給臺(tái)下的觀眾聽的。觀眾是在偷聽，觀眾不是外星人，他們也有生活經(jīng)驗(yàn)，他們懂得生活：電影創(chuàng)作者不必用對(duì)話去教導(dǎo)觀眾?！?/p>

《嘉年華》中的對(duì)話“留白”契合了中國(guó)言不盡意，意在言外，圣人立象以盡意的文化傳統(tǒng)。空從來(lái)都不是含義的空，因?yàn)橹灰跋蟆痹?，意就在；景在，情就在。所以，《嘉年華》的敘述手法，在某種程度上也符合我們“詞收而意溢”的表達(dá)習(xí)慣。

四、結(jié) 語(yǔ)

“我覺(jué)得做電影，其實(shí)是要做減法的。”文晏說(shuō)，“減法”減掉的是冗余，而適當(dāng)?shù)摹傲舭住闭怯洶桩?dāng)黑，無(wú)言有聲，奇趣乃出?！都文耆A》的空間“留白”、情節(jié)“留白”、“對(duì)話”留白，在“有”中鋪衍深情，在“無(wú)”處著意克制，不煽情，不說(shuō)教，有思考，有余韻。正如波布克所說(shuō)：“如果用得巧妙，悄無(wú)聲息可以比金鼓齊鳴更有感染力?！薄傲舭住辟x予了《嘉年華》克制、冷靜而又不乏深情的品質(zhì)。

《嘉年華》中有一個(gè)鏡頭值得一提，在嘉年華游樂(lè)園色彩濃烈的黃色管道中，新新和小文慢慢探進(jìn)頭來(lái)，驚嘆著。新新問(wèn)：“哇噻，這是通往哪兒的？”這正是本片最后問(wèn)題的隱喻：她、她，她們的路將通向哪兒呢？我們可以引用茨威格小說(shuō)《家庭女教師》中的一段話作為不是回答的回答：“今天，她們第一次不安地看到了一個(gè)陌生世界里發(fā)生的一切，怎能不惶恐呢。她們對(duì)自己已進(jìn)入的人生恐懼莫名，她們面臨著的人生，宛如一座陰森森的大森林，黑洞洞的，令人毛骨悚然，然而她們得硬著頭皮去穿越?！?/p>