胡艷玲

(河南廣播電視大學(xué)，河南 鄭州 450000)

美國在移民上的“多源”性導(dǎo)致了其文化的多元性，另一方面，世界也隨全球化而愈發(fā)處于一個(gè)眾聲喧嘩的多元文化語境中。而其面向全球市場的動(dòng)畫電影，則在創(chuàng)作風(fēng)格、營銷策略等方面，都體現(xiàn)著對多元文化語境的迎合。

一、多元文化語境

多元文化語境是本文對美國動(dòng)畫電影進(jìn)行探析的基本預(yù)設(shè)，因此我們有必要先就其具體內(nèi)涵進(jìn)行廓清。多元文化語境是人們用以對“文化多元論”中社會(huì)境況的一種總結(jié)。早在20世紀(jì)20年代初，為了對抗已經(jīng)為很多人認(rèn)可的“文化熔爐論”，美國的猶太裔學(xué)者霍勒斯·卡倫提出了“文化多元主義”(Pluralism)的觀點(diǎn)。與具有一元論性質(zhì)的“熔爐論”標(biāo)榜美國作為文化熔爐對異質(zhì)的、后來的文化進(jìn)行“化他為己”式的融合、同化不同，文化多元主義認(rèn)為不同的文化應(yīng)該是一種共處并存的關(guān)系，即使存在融合和滲透、借鑒等，也不意味著對其他文化進(jìn)行消滅。顯然，這一理論顯示出了更多的包容性，因此在隨后的近一百年中，隨著美國國內(nèi)的民權(quán)運(yùn)動(dòng)，群體權(quán)利等實(shí)踐和理論的發(fā)展，文化多元主義越來越為美國主流所接受。

而在美國之外，事實(shí)上，作為“熔爐”的美國主流文化也并不能將其影響力覆蓋到全世界，其對外輸出的動(dòng)畫電影也勢必在對具有多樣性的、在世界上依然有著一席之地的各類文化面前保持低姿態(tài)，這就是美國動(dòng)畫電影當(dāng)前面對的多元文化語境。試看在《獅子王》(1994)中，木法沙對兒子辛巴所傳授的“生生不息”、和諧共存的生態(tài)主義觀點(diǎn)，其實(shí)也是文化多元主義的一種隱喻。當(dāng)辛巴認(rèn)為自己身為獅子理所當(dāng)然要吃羚羊的時(shí)候，木法沙卻提醒辛巴，獅子死后肥沃了羚羊賴以為生的草，因此必須尊重食物鏈上的每一種生物，這才是維系整個(gè)大草原健康的關(guān)鍵。這一態(tài)度，正是美國動(dòng)畫人在多元文化語境下不以美式文化為強(qiáng)勢文化自居，而承認(rèn)不同文化之間的影響，維護(hù)不同文化之間平起平坐地位的隱喻表達(dá)。

但值得一提的是，對于文化多樣性的尊重和承認(rèn)，對于世界多元文化語境的擁抱，并不意味著無原則地對外來者進(jìn)行包容，甚至是在接納外來文化之后，喪失自己文化的主體性地位。文化多元主義在拒絕將他人置于熔爐時(shí)，也拒絕自己進(jìn)入他人的熔爐。在《憤怒的小鳥》(2016)中，這種“本土”與“外來”之間的矛盾被具化到綠豬對鳥蛋的盜取上。片中，小鳥作為熱帶小島的主人，原本生活在一片和睦寧靜中，對于神秘的綠豬的到來，小鳥們也表現(xiàn)出了包容的心態(tài)，對綠豬表示了歡迎。不料綠豬開始反客為主，甚至竊取小鳥的鳥蛋，最終激起了小鳥們的憤怒，以“胖紅”“炸彈黑”等為代表的小鳥對綠豬開始了毫不留情的反擊。可以說，電影指出了多元化有可能對社會(huì)生態(tài)造成一定的負(fù)面影響，同時(shí)呼吁身處“文化主人”地位的人們保衛(wèi)自己的文化空間。“鳥蛋”在電影中，就有著文化積淀與文化話語權(quán)的隱喻。

另外，由于“多元文化主義可以指任何東西，也可以什么都不指”，多元文化語境既可以被用來作為一個(gè)線性框架，指稱美國動(dòng)畫電影從美國內(nèi)部的傳統(tǒng)文化走向現(xiàn)代文化，也可以作為一個(gè)空間結(jié)構(gòu)，指稱美國動(dòng)畫電影對于不同地域文化的接納，也可以用來指稱動(dòng)畫藝術(shù)和其他藝術(shù)之間的交叉關(guān)系等。

二、多元文化與形式審視

就美國動(dòng)畫電影的外在形式來看，它的本體特質(zhì)就是由多元文化語境決定的。美國動(dòng)畫電影是融合了多重電影藝術(shù)、美術(shù)藝術(shù)等元素的電影種類。早年，在沃爾特·迪士尼開啟美國動(dòng)畫電影的時(shí)代時(shí)，此時(shí)的電影深受當(dāng)時(shí)風(fēng)靡全國的歌舞類型片的影響。歌舞片中，用歌舞來烘托氛圍，突出人物形象，讓音樂跨越語言和文化障礙的、超凡脫俗的藝術(shù)形式，被充分引入到動(dòng)畫電影中。例如在美國第一部動(dòng)畫長片《白雪公主與七個(gè)小矮人》(1937)中，七個(gè)小矮人在下班回家的路上唱起了“Heigh Ho”之歌，其個(gè)性的豪爽開朗一覽無余，這也與他們接納白雪公主的心態(tài)相互對應(yīng)；又如白雪公主幫助小矮人打掃房間時(shí)，有《打掃歌》，而白雪公主在井邊和王子在一起時(shí)，唱的則是《許愿歌——愛之歌》，人物在不同場合的不同心境通過歌舞傳達(dá)給觀眾。而后來觀眾對于動(dòng)畫電影的反饋也說明了，或寄托了豐富情緒，或隱含了煩瑣塵事，或具有思辨意味的歌舞元素，是觀眾對美國動(dòng)畫電影感到百看不厭的原因之一。以至于在后來的迪士尼動(dòng)畫中，為敘事加入藝術(shù)想象力和表現(xiàn)力的載歌載舞的場景已經(jīng)成為一種固有套路，即使是在歌舞電影在20世紀(jì)70年代后已經(jīng)沒落的情況下，以迪士尼為代表的美國動(dòng)畫制作者依然重金投入于動(dòng)畫中的歌舞設(shè)計(jì)，在動(dòng)畫這一藝術(shù)中延續(xù)著歌舞片文化。

而在迪士尼之后，夢工廠、皮克斯等動(dòng)畫工場紛紛出現(xiàn)，在動(dòng)畫電影的基本特征與共有屬性等方面與迪士尼一致之外，又在動(dòng)畫電影的風(fēng)格上力求對迪士尼進(jìn)行突破，創(chuàng)建自己的獨(dú)特性。這也就導(dǎo)致了，動(dòng)畫電影與其他電影既保持獨(dú)立性，又進(jìn)行文化上的交匯互動(dòng)，動(dòng)畫電影之間也有著這種關(guān)系，各動(dòng)畫巨頭之間相互獨(dú)立——如夢工廠等就不再表現(xiàn)迪士尼的“王子公主”文化，而迪士尼則繼續(xù)在這一文化上深耕細(xì)作，而一些小眾文化如哥特文化也進(jìn)入到美國動(dòng)畫電影中，《鬼媽媽》(2009)、《僵尸新娘》(2005)等動(dòng)畫電影出現(xiàn)——又相互借鑒，如在皮克斯的《機(jī)器人總動(dòng)員》(2008)中，電影就借瓦力喜愛在電視中看十分古老的百老匯歌舞劇，以及極具復(fù)古意味，同時(shí)又點(diǎn)出影片靈魂的

Put

On

Your

Sunday

Clothes

和

It

Only

Takes

a

Moment

等歌曲，來映襯出未來高科技時(shí)代下地球的荒蕪蕭瑟，暗示了瓦力對伊娃的愛情，完成了一次向歌舞片文化的致敬。

三、多元文化與敘事考量

多元文化語境也意味著文化產(chǎn)品的流布區(qū)域。在美國動(dòng)畫電影日益成為一種跨國界、跨地域的大眾主流休閑娛樂方式之后，美國動(dòng)畫電影便主動(dòng)地在敘事上進(jìn)行調(diào)整，包括主人公所處的社會(huì)生態(tài)，故事發(fā)生的地理空間等，都已經(jīng)不再局限于《格林童話》或《安徒生童話》以及西方民間故事中的歐洲，而是延伸到世界各地，以讓不同地域的觀眾產(chǎn)生好奇感或親切感。

如早在《阿拉丁》(1992)、《風(fēng)中奇緣》(1995)等電影中，迪士尼就已經(jīng)開始塑造異國“公主”?！栋⒗　饭适聛碓从谥袞|民間故事集《一千零一夜》中的《阿拉丁神燈》，電影中人物的生活方式、人情事理以及社會(huì)制度等無不體現(xiàn)了中世紀(jì)阿拉伯文化。而《風(fēng)中奇緣》則塑造了印第安公主寶嘉康蒂的形象，并且通過來自英國的殖民者和北美大陸土著之間的沖突，重申了文化多元性的必要。而在21世紀(jì)，通過改易敘事背景來體現(xiàn)多元文化，以贏得更大市場回報(bào)的最具代表性的范例，則莫過于《功夫熊貓》(2008)及其續(xù)作。龐大的中國市場成為美國動(dòng)畫人將中國文化搬上大銀幕的最直接動(dòng)力。在《功夫熊貓》中，處處可見美國動(dòng)畫人對中國文化元素的“拿來主義”式的處理，而在續(xù)作中，中國動(dòng)畫人對電影創(chuàng)作的參與比例也隨之提高，電影的“中國味”越來越濃，電影在中國的票房也節(jié)節(jié)攀升。電影的核心文化便是中國的“功夫”，電影中不斷出現(xiàn)如太極、點(diǎn)穴等中國傳統(tǒng)武術(shù)內(nèi)容，以及如打坐參禪、“天人合一”等來自中國儒釋道三教合一文化心理的內(nèi)容，還有俯拾皆是的中國民樂、剪紙和皮影等中國傳統(tǒng)美術(shù)文化符號。盡管中國觀眾清楚地知道《功夫熊貓》是一頓來自好萊塢的拼裝式的文化快餐，但依然欣然接納，大快朵頤。

盡管，這種對于文化差異性的探索和對文化多樣性的迎合，有時(shí)是存在瑕疵的。美國動(dòng)畫電影并不能夠每次都尋找到自身審美與異域文化的最佳契合點(diǎn)。例如在《花木蘭》(1998)上映后，中國觀眾就表達(dá)了對電影扭曲中國文化的不滿，認(rèn)為電影中花木蘭的際遇，如被父母安排接受媒婆的“相親”，接受來自皇帝的鞠躬等，都脫離了中國的歷史。但這并不能抹殺美國動(dòng)畫電影主動(dòng)考察、運(yùn)用東方文化的意義。

四、多元文化與價(jià)值流變

而從時(shí)間線性框架來看，美國動(dòng)畫電影在價(jià)值觀上，也在變動(dòng)的時(shí)代語境中處于一種活躍的狀態(tài)。如我們可以在早年的如《仙履奇緣》(1950)等電影中，窺見童話版本中的男權(quán)文化色彩?；夜媚镄恋氯鹄谧约罕粔浩鹊倪^程中，幻想著有一個(gè)英俊的王子來拯救自己，女性顯得較為懦弱，不能夠維護(hù)自己的合法權(quán)益，并且在最終的“得救”后，女性必須要走進(jìn)結(jié)婚生子的命運(yùn)中，與男性進(jìn)行緊密的捆綁。而在后來的如《公主與青蛙》(2009)、《勇敢傳說》(2012)、《冰雪奇緣》(2013)等動(dòng)畫電影中，我們就不難發(fā)現(xiàn)女權(quán)文化對美國動(dòng)畫電影的深刻影響。女性對于男性的依附性已經(jīng)大大減弱，女性可以勇敢地走出家庭，婚姻和愛情對于女性的重要性也大打折扣。例如在《冰雪奇緣》中，最重要的情感主線并非安娜和克里斯托弗的愛情，而是安娜與姐姐艾爾莎，兩個(gè)女性之間的情誼，以及艾爾莎正視自己操縱冰雪的能力，重新認(rèn)識(shí)、接納自我的心路歷程。艾爾莎的冰雪能力正是電影釋放的，女性能力要得到充分發(fā)揮的信號。而王子不但不再是公主的拯救者，還有可能成為施害者和困境制造者，公主一旦認(rèn)識(shí)了王子的真面目，就能夠果斷結(jié)束感情，向著更寬廣的世界尋求自己的未來。

在《瘋狂動(dòng)物城》(2016)中，電影在繼續(xù)書寫女權(quán)文化的同時(shí)，還直接針對多元文化語境中的刻板印象問題進(jìn)行了討論。電影中的動(dòng)物城號稱能做到各種動(dòng)物和睦相處，似乎是一個(gè)多元文化社會(huì)的樣板。然而偏見的消除并非易事。兔子朱迪作為一名女性，在被警察上司歧視的同時(shí)，朱迪自己也隱隱歧視著她認(rèn)為狡猾、投機(jī)的狐貍尼克。最終，朱迪通過奮斗得到了他人的認(rèn)可，而尼克等食肉動(dòng)物也證明了自己的善良。食草動(dòng)物對于食肉動(dòng)物的誤解影射的正是現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的種族歧視問題。只要這種錯(cuò)誤的價(jià)值觀繼續(xù)存在，動(dòng)物城就不可能是一塊烏托邦式的樂土?？朔N族歧視，走向真正的平等，正是多元文化語境下的重要價(jià)值觀。

和真人電影一樣，美國動(dòng)畫電影也是一種以市場為核心的消費(fèi)藝術(shù)。長期以來，美國動(dòng)畫電影在全世界范圍內(nèi)擁有穩(wěn)定而可觀的受眾群體，相比起其他國家和地區(qū)的動(dòng)畫電影具有更為強(qiáng)大的傳播優(yōu)勢以及話語力量，這不僅僅是先進(jìn)技術(shù)帶來的，也是美國動(dòng)畫電影能夠主動(dòng)滿足各種文化背景下觀眾多元的文化記憶與價(jià)值觀使然。在全球化、現(xiàn)代化的背景下，動(dòng)畫電影的生態(tài)空間已經(jīng)與數(shù)十年前截然不同，中國動(dòng)畫人面臨著機(jī)遇與挑戰(zhàn)，有必要對美國動(dòng)畫電影在外在形式、敘事和內(nèi)在的價(jià)值觀等方面在多元文化語境下的游刃有余進(jìn)行借鑒，從而滿足更多觀眾的文化心理以及受這種心理帶動(dòng)的消費(fèi)需求。