王 婕

(中國傳媒大學 藝術(shù)研究院,北京 100024)

朱塞佩·托納多雷作為20世紀意大利寫實電影流派的旗幟性導演，擁有捕捉生活元素的銳利目光，總能穿透事物表象發(fā)現(xiàn)那些有生命力的美，他擅長將意大利新現(xiàn)實主義浪漫化，一如他的故鄉(xiāng)，洋溢著地中海氣息的地方——意大利西西里島。托納多雷對家鄉(xiāng)西西里島懷有異常濃厚的情感，而且用充滿人文關(guān)懷的鏡頭語言記錄著對那里土生土長的人們。他并非一位高產(chǎn)電影導演，但他最受好評的作品多圍繞家鄉(xiāng)西西里島展開，他的“回鄉(xiāng)三部曲”(《西西里的美麗傳說》《天堂電影院》《海上鋼琴師》)最具代表性，均以寫實的手法描繪故鄉(xiāng)極具特色的異域風情以及生活在那片土地上的人們的生活動態(tài)和情感經(jīng)歷。

在哲學衰落的舊時代，西格蒙德·弗洛依德以心理學研究肩負起哲學探尋的重擔，為20世紀的哲學世界帶來強勁鳴音。弗洛伊德作為著名的神經(jīng)病學家與精神分析學派的創(chuàng)始人，開辟了人類對自我心理世界探索新的認知范疇，多種學科在精神分析理論的浸透下拓展出別具一格的研究視野，有關(guān)對美學、文藝學之潛移默化，以弗洛伊德為代表的研究學者在世界范圍內(nèi)已形成影響至深的精神分析學美學流派。弗洛伊德給審美、文藝創(chuàng)作和文學批評帶去頗有見地的視角與見解：他強調(diào)藝術(shù)作品審美經(jīng)驗的積累，重視作者創(chuàng)作心理的描摹，相較于以往對藝術(shù)思維的研究，弗洛伊德的研究思維更具體、詳實，并帶有嚴肅的科學意味(由其系列著作《歇斯底里研究》《夢的解析》《精神分析引論》等中可看出)，現(xiàn)當代美學理論和文學批評的發(fā)展由此受到了深刻的影響。弗洛伊德雖未形成嚴密、完整的美學理論體系和形態(tài)，但在他的哲學思辨中能看到他美學思考的線索。精神分析美學就是用弗洛伊德創(chuàng)立的精神分析學原理來研究藝術(shù)、分析評論藝術(shù)作品的理論，是現(xiàn)代派文藝和批評的重要理論基礎(chǔ)之一。20世紀初，以精神分析學為主導地位的新型心理美學成為現(xiàn)代主義美學與文化思潮的重要構(gòu)成，對現(xiàn)代電影產(chǎn)生了劃時代意義與普遍影響力，在電影學的話語體系中，人類對自身精神世界的陳述與理解出現(xiàn)前所未有的變革。

一、托納多雷影像中的力比多演繹

雪萊、希勒格爾以及喬治·桑等人的作品中大聲疾呼的性革命，易卜生更加尖銳的性見解，叔本華隱晦含蓄的關(guān)于藝術(shù)起源于性愛的觀點，司湯達關(guān)于性欲失調(diào)的研究和對性愛激情的見解等，都對弗洛伊德產(chǎn)生了直接影響。力比多，被弗洛伊德描述為性力，這里的性不是以往性革命與觀點所指的單純意義上生殖的性，而是泛指有關(guān)人類所有身體器官的快感。力比多是一種本能，是能直接觸發(fā)人產(chǎn)生心理活動的內(nèi)驅(qū)力。

(一)通往瑪蓮娜的欲望號列車

《西西里的美麗傳說》通過13歲少年雷納多之口講述在墨索里尼時代下一個美麗意大利女人瑪蓮娜的命運起伏，對瑪蓮娜的暗戀幾乎占據(jù)了少年青春期對異性的所有幻想。

在精神分析美學角度，性被認為是對主體成長有重要意義的東西?！段魑骼锏拿利悅髡f》圍繞“力比多”一詞展開，呈現(xiàn)一段在力比多引發(fā)下產(chǎn)生的感情。這不同于一般意義上的性感受，這種愛只不過是性本能以直接的性滿足為最終目標的對象關(guān)注，當實現(xiàn)這一目標時，這種精神關(guān)注就銷匿了。而雷納多對瑪蓮娜之愛中，力比多是直接對性對象持續(xù)關(guān)注的最初動力，也是在不動情的間歇期里愛上性對象的最初動力。

13歲的雷納多，正值青春期，此間必然會出現(xiàn)新的異常強烈的具有指向性目的的力比多沖動?，斏從壬兄饕膬晌荒行裕核恼煞騾⒓佣?zhàn)不歸，之后被誤認為陣亡前線，常處于缺位狀態(tài)，直到結(jié)尾才出現(xiàn)；她的耳聾父親，對瑪蓮娜的保護常處于游離，在學校被當作揶揄的對象，最終在有關(guān)女兒的流言中死于空襲。這無法構(gòu)成雷納多熾熱情感的真正阻礙，年齡與社會身份的差異才是少年力比多沖動與瑪蓮娜產(chǎn)生隔閡的元兇。此刻，雷納多面對現(xiàn)實層面不可抗的時間與事實是無能為力的，但從可控的自身表象，卻渴望通過努力尋求外界對他“成人身份”(性成熟)的認同：偷改父親的長褲，在理發(fā)店期望坐在大人的座位上，在他所處的少年群體中以拳腳捍衛(wèi)瑪蓮娜名節(jié)……相較于這座小城其他覬覦瑪蓮娜的成年男人，雷納多的感情來得更加利落與純粹。他認為長大成人就可以“接管”瑪蓮娜，但即便他向神像禱告，祈求主能保護瑪蓮娜直至自己成熟之時，這種角色境遇的差距也不會消失。力比多處于毫無優(yōu)勢的情形下，通過性感傾向的方式與持續(xù)存在的對象保持分離。包括故事內(nèi)與故事之后的時間里，在雷納多身上，我們面前呈現(xiàn)出這樣一幅圖景：一個男人會對他深深崇拜的女人表現(xiàn)出癡情的迷戀，但這個女人不使他興奮以致發(fā)生性活動，他會只與他并不“愛”并且很少思想甚或看不起的其他女人交往。雷納多對瑪蓮娜的欲望始終是有距離的，僅通過將瑪蓮娜作為自己幻想電影情節(jié)中的性感女主角表達，而并未變成現(xiàn)實中的實質(zhì)行動，就像他總是風塵仆仆蹬著車子遠遠地追隨、觀望著她。雷納多成功地在青春期非感性的、神圣的愛(把瑪蓮娜當作女神)與性感的、世俗的愛(一般的雄性征服)之間產(chǎn)生了一定程度的融合，他與其性對象(瑪蓮娜)的關(guān)系有了未抑制的力比多和受抑制力比多相互作用的特征。

雷納多早期的力比多沖動持續(xù)著最初的動力，之后對其他女人的愛戀均在對瑪蓮娜的原初傾向面前集體沉默。片尾雷納多回憶的陳述中說：“我后來愛過很多女人，她們都問過我，我會不會記住她們，但是只有一個女人沒有問過我這個問題，而我一直不能將她忘懷，那就是瑪蓮娜。”這是弗洛伊德所認為的，在力比多暗示之下，主體總是為性估價過高的現(xiàn)象：被愛的對象享有某種程度上的免受挑剔，其所有特征比沒有被愛的人或者比他本人還沒有被愛的時候，都評價得高些。瑪蓮娜被置于雷納多心中理想的地位之上，她(對象)起著代替雷納多(主體)的某種未達到的力比多目的的作用，主體愿意以這種迂回的方式完成力比多目的的達成。即使之后遇到其他性對象，但對瑪蓮娜的力比多沖動只是被加強，她仍處于至高無上的權(quán)威中。托納多雷在影片中給了瑪蓮娜一個看似圓滿的結(jié)尾，她褪去了高跟鞋剪去了長卷發(fā)，歲月為她添上些許細紋與圓潤，曾經(jīng)的目不斜視與包臀裙已不屬于她，但這換來了原先咒罵、嫉妒她的婦女們的接納……雷納多幫她撿拾掉落的橙子，手指誤觸的瞬間，現(xiàn)實中的瑪蓮娜走下“神壇”，被剝離出雷納多心中的“權(quán)威”，理想的瑪蓮娜只活在他的意識之中，這就是電影里戰(zhàn)爭與時間對于美麗女人最殘忍的書寫。

(二)被壓抑的眾生相

《天堂電影院》同樣隱含了一個有關(guān)力比多的故事。它與《西西里的美麗傳說》的最大區(qū)別在于此處釋放力比多的單一主體被擴展至群體范圍。那個未曾顯現(xiàn)卻又無處不在力比多釋放過程，正是在天堂電影院觀眾身上悄然發(fā)生的。

1988年，托納多雷兼任導演、編劇雙重職務，圍繞意大利的一座小城中的電影院鋪展開現(xiàn)實主義的書寫。除去多數(shù)人所關(guān)注的多多與艾弗雷多的深厚友誼，我們在此來討論影片中的觀眾，天堂電影院里那些觀眾的故事是又一個力比多被壓抑的故事。但他們的壓抑不同于《西西里的美麗傳說》中的雷納多：他們的力比多沖動的對象被托納多雷描述得要模糊得多，沒有形成上文所說的“未抑制的力比多和受抑制力比多”在一定程度上融合的狀態(tài)，而是以一種緩慢釋放的形式出現(xiàn)。

在弗洛伊德的研究中，力比多的概念，被界定為一種量化力量，可對性興奮的過程與變化進行測量。力比多作為精神過程的背后能量，由于其起源有別當然也就有量的差異，但我們同時認為也有質(zhì)的不同。

整部影片的敘事中，天主教堂成為一個耐人尋味的節(jié)點。它不僅僅是文明與宗教的居所，更是至嚴肅、至強大的壓迫小城人民力比多的代名。在《圖騰與禁忌》中弗洛伊德把“文明”解釋作：“文明只不過是意指人類對自然之防御及人際關(guān)系之調(diào)整或積累而造成的結(jié)果、制度等的總和?！彼钊胙芯苛藗€人與社會的關(guān)系、文明的起源，認為一種不可消除的沖突持續(xù)存在于個體與社會之間，人類的演化歷史不過是人類本能持續(xù)遭遇壓抑的過程，社會文明就產(chǎn)生于對人類本能(力比多)的壓抑與升華。托納多雷借由影像多數(shù)呈現(xiàn)的是這種對力比多的壓抑，阿代爾費奧神父則扮演了這種文明與宗教壓抑的執(zhí)行者。

托納多雷將故事主要矛盾的聚集地設(shè)置在天堂電影院，這是一個不管是從功能還是表征意味上說都具有強烈沖突的場所。教堂(天堂的實體表征存在)代表至高無上的神律與權(quán)威，電影院代表人類社會中種種穢亂與誘惑；教堂是人們禱告、懺悔的圣所，電影院是供人們消遣娛樂的凡俗場所；教堂負責約束、壓制人們的力比多，電影院則有幫助人們釋放力比多的作用。導演的這一構(gòu)思，沖撞出巧妙的戲劇沖突。文明之所以對性本能的力比多進行壓抑，是由于兩者之間不可調(diào)和的矛盾。性愛的排他性會造成人們的分裂，性愛還會使家庭與集體發(fā)生沖突(不利于宗教的管理與統(tǒng)治)。過多力比多能量投放于性愛，就會導致能量不足，進而使社會文明發(fā)展受阻。這當然要“不可避免地引起那些受這些要求影響的人們的反對”。壓抑的執(zhí)行者阿代爾費奧神父，在每部電影進行公映之前，都要對影片進行“審查”，當出現(xiàn)“吻戲”及暴露鏡頭時就會搖響手中的鈴鐺，讓放片的艾弗雷多注明后期刪減的標記。第一個“審查”場景在他最后一次搖鈴鏡頭之后，緊接疊影切出教堂上方鳴響的大鐘，暗示他掌握著這座小城中人們力比多釋放程度的特權(quán)。與神父的權(quán)威呼應，“人民群眾中的大多數(shù)都有崇尚權(quán)威的強烈需要，他們需要一種能夠崇拜、能夠歸順的權(quán)威，以便受它統(tǒng)治，甚至受它虐待”?？床坏健拔菓颉钡挠^眾，只能通過吹口哨、喝倒彩、吐口水表達不滿。在天堂電影院失火之前，放映的電影少數(shù)人(神父)通過對人們的強制，使得他們能放棄力比多的原始傾向，從而維護了文明。

隨后，天堂電影院意外失火，使影院中的神像化為灰燼，這在一定程度上給人們力比多的壓抑帶來了一定程度上的緩解，使他們通過舊權(quán)威形象的倒塌得以從可怕的文明宗教秩序中暫時脫身，人們在多年后看到了第一眼“吻戲”，發(fā)出勝利的歡呼。天堂電影院中人們的力比多壓抑，隨著電影技術(shù)革新與進步(無聲黑白電影—有聲黑白電影—彩色電影)與電影內(nèi)容的開放與豐富，逐步得到釋放。并且人們在電影院中的狀態(tài)，由最初的拘謹、被動，到后來有男女眉目傳情，到一對男女在電影放映黑暗遮掩下的性行為，甚至最后影院角落的房間內(nèi)公然提供性服務。此時，人們復雜且壓抑已久的力比多能量才在小城的唯一娛樂場所得以宣泄。

二、本能與人格動力下的心理狂瀾

(一)死亡本能驅(qū)使下的自我終結(jié)

弗洛伊德所說的無意識中盤踞著死亡本能與生的本能，其中死亡本能具有獨特的原始驅(qū)動力，使個體攜帶有與生俱來的趨向自我毀滅和侵略的沖動?！逗Ｉ箱撉賻煛肥峭屑{多雷對死亡本能最為生動清晰的詮釋。

1998年，長達3小時的《海上鋼琴師》在意大利公映，一個無名鋼琴家的虛構(gòu)故事，出人意料地大獲成功。影片通過小號手麥克斯的主觀回憶，講述了鋼琴師1900在海上的傳奇一生，由生至死未踏上陸地一步。人們?yōu)?900的音樂而沉醉、癡狂，但他的存在之于世界，如同狂瀾咆哮過后的海面，沉于寂靜，電影在1900的向死理想與荒誕中畫上了句號。

《海上鋼琴師》的故事圍繞“大?！闭归_，托納多雷將死亡本能作為1900傳奇命運的終結(jié)者?！逗Ｉ箱撉賻煛穼а菖c編劇的高明之處在于，通過看似無心的人物構(gòu)設(shè)吶喊出人類精神世界的哲學深意。了解《海上鋼琴師》與弗洛伊德的關(guān)系，首先須解讀1900看似離奇的死亡結(jié)局。對于與陸地絕緣的鋼琴師，將生命導向死亡只是時間的問題，這一無法繞過的命運他其實早已知曉，不過，這些都深藏在他自始至終的樂觀與波瀾不驚的平靜之下——“那種力求引導生命走向死亡的本能力量或許從一開始就在原生動物身上起作用了，不過，它們的作用可能被那股保存生命的力量完全遮蔽了，以致人們極難找到它們存在的任何直接證據(jù)?！?/p>

但一些間接證據(jù)通過1900的身世與經(jīng)歷，深深植入他的潛意識。1900最先是以棄嬰身份出現(xiàn)在“弗吉尼亞號”上的，在其意識發(fā)展的過程中親生父母處于消失狀態(tài)，對母親沒有任何概念，甚至認為“媽媽就是馬”“女人是馬”。他愛的第一個對象是收養(yǎng)他的黑人水手，他要求滿足的所有生的本能(表現(xiàn)為愛)都被維系在這唯一對象上，養(yǎng)父意外身亡的壓抑迫使他放棄生的本能目的的大多數(shù)，于是1900此后對他所動情的那些對象的情感便擁有“情感性的”表征意味，這些早期的壓抑與傾向依舊強烈地保留在潛意識中。渴望依靠的生的本能無處遁形，他發(fā)現(xiàn)了從出生就陪伴他的“弗吉尼亞號”(船)，此刻他將愛本能移植到可供容身的“船”上。弗洛伊德認為，很多潛意識中的愿望都具有性的象征意義：箱子、皮箱、櫥柜、爐子則代表子宮，一些中空的東西如船，各種容器也具有同樣的意義。1900無處可依，潛意識趁虛而入，以“船”來構(gòu)筑起他的庇護港，待在母親子宮，這樣才能依然保持生的本能(愛欲)與對象統(tǒng)一、結(jié)合，完成潛意識的愿望。

接下來，他在自己潛意識的困惑下跌跌撞撞成長，直到因錄制唱片遇到心儀的女孩，點醒了多年來潛意識布下的困局，激發(fā)1900愛欲的活生生的實體對象出現(xiàn)了，新的生的本能被升華。選擇得到新的生的本能對象，與繼續(xù)維持船上生活形成強烈的矛盾：追求愛情，就要面臨與母親子宮“船”剝離的心理威脅。他終究選擇了船。

親情、愛情均缺席于1900的生命，僅剩音樂是他特別之所在，以1900的邏輯，陸地是一個“擁有無數(shù)琴鍵的巨大鋼琴”，大到令他生畏而無法掌握，城市的煙火氣息會吞噬那使他“特別”的音樂激情，他迷醉著屬于自己的永恒音樂?！笆成灸艹Ｓ麑⑸奈镔|(zhì)集合而成較大的整體，而死亡本能則反對這個趨勢，它要將生命的物質(zhì)重返于無機的狀態(tài)。這兩種本能勢力的合作和反抗產(chǎn)生了生命的現(xiàn)象，到死為止?！丙溈怂怪胤怠案ゼ醽喬枴睂ふ宜麜r，1900扮演了抵抗食色本能的極端反叛者，一個聲音在他腦殼里尖叫：“生命的目標就是死亡！”向無生命狀態(tài)“倒退”就成了有生命物質(zhì)的最終目的：生命不過是繞道走向死亡。借用佛家之言，可把死亡本能稱為“涅槃原則”，意即人生將歸于烏有、圓寂，這是生命的最高境界。死亡本能在1900身上煥發(fā)出生命本能的另一極致，“弗吉尼亞號”的碎片實現(xiàn)了他與音樂的永恒美。

(二)“超我”引發(fā)的現(xiàn)實疼痛

弗洛伊德的精神分析美學中，人的心理結(jié)構(gòu)分為：本我，是無意識、生理的、本能的東西，只是追求滿足，脫離社會價值；自我，是理性的、可控制的，是現(xiàn)實的外部世界在心靈中的代表；超我，上升至道德與自我價值層面，是理想的人格形態(tài)。

導演用大量筆墨描述多多與阿弗雷多人生進行的狀態(tài)，用“超我”的受限來解釋阿弗雷多遭遇的人生困境。阿弗雷多反觀自己的現(xiàn)實生活，放映工作毫無意義，反復乏味的工作節(jié)奏中，找不到任何自我實現(xiàn)價值或在他人眼中實現(xiàn)價值，所以兩次勸服多多“一定要走出去”。自我理想往往是本我強勁的沖動與最為關(guān)鍵的力比多變動的集中呈現(xiàn)。阿弗雷多的自我很大程度是外部世界與現(xiàn)實的表征，就像他生活的小城，而他的超我則與其形成對照，是內(nèi)部世界、本我的代表，潛藏著他想走出這座城市的愿望。自我與理想之間的沖突，正如影片中阿弗雷多的一生，將最終反映外部世界和內(nèi)部世界之間、現(xiàn)實的東西和心理的東西之間的這種對立。他未經(jīng)影院老板同意，擅自投射電影在室外墻上供人們觀看，正當人們歡呼觀影時，膠片起火，阿弗雷德在火中燒傷失明，現(xiàn)實在他身上留下了永久的傷痛。這就使阿弗雷多實現(xiàn)“超我”的機會更加渺茫。

同樣，多多在自我壓抑下也經(jīng)歷了超我嬗變的陣痛。著重體現(xiàn)在對艾連娜的愛，得到后又在現(xiàn)實的阻撓中永遠失去，這種理想而崇高的愛情是渴望而不得的。超我保持著理性而有邏輯的姿態(tài)，促使多多遠離他鄉(xiāng)，遠離友誼(阿弗雷多)與愛情(艾連娜)，許久不歸，超我對自我支配越來越嚴厲，反而受制于自我導致超我早已崩塌，阿弗雷多的死讓逃避已久的多多不得不面對現(xiàn)實。這也是受自我約束，而超我無法實現(xiàn)帶給多多的深刻烙印。

不管是瑪蓮娜和雷納多，托納多雷鏡頭里影院中的眾生、阿弗雷多、多多，還是始終未曾上岸的1900，每當他們遭遇人生境遇時觀眾不禁陷入重重追問，末了人物都有各自結(jié)局，但那些潛藏在人物體內(nèi)的內(nèi)驅(qū)力似乎照進現(xiàn)實而未散去。弗洛伊德，這位飽受詬病、爭議不斷的人打破了我們的想象，拓展了我們對自身心理的認知，在對人類精神進行深層關(guān)注同時，驅(qū)散了電影中人物行為的表層虛假，使人類精神的神秘美徹底彰顯在我們面前。